Trikrát a dosť

Réžia: Matúš Oľha, a. h.
Scéna: Jaroslav Daubrava, a. h., Miroslav Daubrava, a. h.
Kostýmy: Katarína Oľhová, a. h.
Hudba: Pavol Janíček, a. h.
Preklad: Jaroslav Sisák, a. h.
Asistent režiséra: Michal Kucer
Účinkujú:
Verzia 1 Psychologický realizmus
Zuzana Javorová, 45-ročná vdova: Svetlana Škovranová, a. h.
Anička, jej 17-ročná dcéra: Zdenka Kvasková
Jano Dlhý, starý uhliar na odpočinku: Vasiľ Rusiňák
Mara, jeho žena a staršia sestra Zuzina: Ľudmila Lukačíková
Miško, ich 23-ročný syn a regrút: Ladislav Ladomirjak
Ďurko, 14 – 15-ročný kraviar u Javorov: Michal Kucer
Notár: Igor Latta, a. h.
Regrúti: Martin Oravec, Vladimír Roháč
Verzia 2 Ochotníci
Zuzana Javorová, 45-ročná vdova: Jaroslava Sisáková
Anička, jej 17-ročná dcéra: Zdenka Kvasková
Jano Dlhý, starý uhliar na odpočinku: Jozef Pantlikáš
Mara, jeho žena a staršia sestra Zuzina: Ľudmila Lukačíková
Miško, ich 23-ročný syn a regrút: Michal Kucer
Ďurko, 14 – 15-ročný kraviar u Javorov: Ľubomír Mindoš
Notár: Igor Latta, a. h.
Regrúti: Martin Oravec, Vladimír Roháč
Verzia 3 Postmoderná – bezbrehá
Zuzana Javorová, 45-ročná vdova: Svetlana Škovranová, a. h.
Anička, jej 17-ročná dcéra: Michal Kucer
Jano Dlhý, starý uhliar na odpočinku: Vasiľ Rusiňák
Mara, jeho žena a staršia sestra Zuzina: Ľudmila Lukačíková
Miško, ich 23-ročný syn a regrút: Zdenka Kvasková
J. G. Tajovský: Jozef Tkáč
Regrúti: Igor Latta, a. h., Ľubomír Mindoš, Ladislav Ladomirjak, Jozef Pantlikáš, Martin Oravec, Vladimír Roháč
Premiéra 5. októbra 2018 na Veľkej scéne Divadla Alexandra Duchnoviča v Prešove (Recenzia napísaná na základe reprízy z 16. januára 2019.)
V našich schizofrenických časoch, keď sa zvykne večná láska až za hrob radšej poistiť predmanželskou zmluvou, nie je azda úplne márne oprášiť Tajovského jednoaktovku Sľuby. Rovnako symptomatické je pre dnešok aj to, že znovu objaviť dramatický debut klasika slovenského realizmu musí urobiť rusínske divadlo. Bude aj v Prešove platiť, že sľuby sa sľubujú – blázni sa radujú a chlieb sa je?
O to však v najnovšom naštudovaní stodvadsať rokov starých Sľubov v skutočnosti až tak nejde. Obsah odsunula do úzadia otázka inscenačnej formy a takisto aj problém vyrovnávania sa s autorskou intenciou pri súčasných interpretáciách klasických (nielen) divadelných diel. Môžeme v duchu slávnej Barthesovej eseje Smrť autora (1967) narábať s dielom podľa našej ľubovôle?
Samotné Sľuby majú zaujímavý osud. Podľa autorových poznámok tvorili expozíciu, resp. prvé dejstvo k nevydanej dráme Anička z roku 1897. V snahe získať odmenu sto zlatých zredukoval pôvodný text a postavil ho proti Urbánkovmu Strídžaťu spod Hája (1898). Na inom mieste zasa vraví, že nedostatok času mu zabránil prepracovať Aničku, preto sa ju rozhodol skrátiť a pravdepodobne po priaznivom Škultétyho posúdení aj vydať. Zaiste k tomu prispela aj rada jedného z jeho priateľov, ktorý mu po prečítaní jeho dramatickej prvotiny odporučil nechať divadlo tak a venovať sa radšej próze. Recenzia na samotné Sľuby v Slovenských pohľadoch zasa odporúčala autorovi naštudovať si teóriu drámy, keď hre vyčítala práve málo dramatickosti. Neskôr mu je nakoniec ľúto, že podľahol rôznym radám a „Aničku skazil na Ženský zákon“.[1] Ten vydal v roku 1900, no ako sám píše, dobovo neobstál v pomyselnom súboji tentoraz s Urbánkovou hrou Bludár, vydanou v tom istom roku – aj keď čas nakoniec rozhodol inak. Akokoľvek, Sľuby sú predohrou k populárnemu Ženskému zákonu a tvoria prakticky jeho prvé dejstvo. Už tu sa objavujú postavy Zuzy Javorovej a Mary Dlhej (Maleckej), ktorých charaktery však ešte nie sú natoľko rozvinuté a psychologicky prepracované ako v spomínanom Tajovského majstrovskom diele.
Hosťujúci režisér Matúš Oľha naštudovaním tejto hry v Divadle Alexandra Duchnoviča nadväzuje na vlastnú líniu uvádzania našich klasických divadelných diel v rusínskom jazykovom a kultúrnom kontexte, čo zároveň predstavuje svojský export slovenskej drámy, ak už nie priamo do zahraničia, tak aspoň do regionálnej cudziny. Tento príbeh začal Kukučínovým Neprebudeným (1996) a pokračoval stále hranými Timravinými Ťapákovcami v adaptácii Ondreja Šulaja (2010), či rovnako aktuálnou Kováčikovou Krčmou pod zeleným stromom (2016). V historickom kontexte 100. výročia vzniku Československa šlo v prípade Tajovského zároveň o pripomenutie si tohto výročia hrou legionára a jednoznačného zástancu vzniku spoločného štátu Čechov a Slovákov. Pre lepší obraz dodajme, že slovenské Divadlo Jonáša Záborského v Prešove naposledy uviedlo Tajovského ešte v roku 2006 (Statky-zmätky), resp. v roku 2000 (Ženský zákon), obe inscenácie takisto v réžii Matúša Oľhu. Profesionálne javiskové stvárnenie Tajovského Sľubov sa preto ukazuje ako dobre načasované a zároveň potrebné – nielen pre prešovské stredoškolské publikum. Objavnosť, neošúchanosť predlohy a inscenačné variácie sú zároveň niečím navyše.
Už v podtitule hry Matúš Oľha naznačuje, že mu ide viac než len o triviálnu dedinskú estrádu, keď hovorí o „obraze z ľudu v jednom deji na tri spôsoby“. V skutočnosti sa vracia k Palkovičovej veselohre Dva buchy a tri šuchy, ktorú netradične inscenoval Peter Scherhaufer v roku 1975 v Martine. Ten istý text tu dostal s pozitívnym ohlasom tri rôzne podoby – najprv ochotnícku (popisno-naturalistickú), potom podobu psychologického realizmu a nakoniec ju uviedol ako frašku. V Tajovského prípade sa doba i divadlo posunulo ďalej, preto Oľha volí modifikovanú Scherhauferovu schému.
V úvode ponúka Sľuby z pohľadu psychologického realizmu, čo je poloha, ktorá azda najviac vyhovuje poetike divadla i hereckému naturelu umeleckého súboru. Pri zachovaní pôvodného textu podáva klasiku tak, ako si ju klasicky predstavujeme. Výraznejšie neprekvapí, ale úlohu viac ako dôstojne splní. Jednoducho štylizovaná scéna je tvorená ľanovým súknom na zemi, ktoré plynule prechádza do bielej plachty na zadnej stene javiska. V troch zo štyroch rohov sú položené debničky s jablkami, v tom zvyšnom zasa drevená truhlica, ktorá v inscenácii plní funkciu komory. Množstvo jabĺk nájdeme decentne rozmiestnených aj po zvyšku podlahy. Nad hlavami visia konáre – nie náhodne – s imelom. Napätie medzi jablkami (pokušenie) a imelom (láska) tvorí sľub (dnes by sme povedali zásnuby), ktorý si dali Anička a Miško. Problém spočíva v povolaní dvadsaťtriročného Miška na vojnu, ktorá môže trvať aj tri roky, a otázkou, či si aj po tomto čase ostanú verní. Ich túžba navyše naráža aj na odpor ich matiek, rodných sestier. Oproti pokračovaniu v Ženskom zákone sú Sľuby podstatne jednoduchšie, zjavne sú ešte len sľubným Tajovského nádychom pred jeho vyzretými divadelnými hrami. Príchod notára s cisárskym dokumentom, ktorým Miška oslobodzuje od vojenskej povinnosti, celú situáciu upokojuje a do veselej drámy medzi jablkami a imelom rýchlo prináša harmóniu.
Prvá časť je poctivo zahrané remeslo v klasickom štýle, ktorému by však miestami prospeli menšie textové redukcie. Pri niektorých redundantných dialógoch režisér azda zbytočne trval na dodržaní Tajovského originálu. Mierne zostručnenie predlohy by obstálo aj v rámci koncepcie, ktorá vedome pracovala s úpravou rozsahu hry pri jej jednotlivých variáciách. Takto však niektoré dialógy pôsobili nefunkčne a zdĺhavo, čo trochu narúšalo tempo hry.
Už vyššie sme naznačili otázku, či by sme nemohli rusínske naštudovania slovenskej klasiky považovať za ich „zahraničné“ uvedenia (samozrejme sui generis), čo predsa len nebýva takým častým javom. V prípade Sľubov, resp. Oľhových réžií v DAD-e, je posun v percepcii takéhoto diela spôsobený predovšetkým rusínskym jazykom, ktorý pre bežného slovenského diváka predstavuje silno príznakový fenomén. Pôsobí írečitejšie, farebnejšie a emocionálnejšie, vďaka nemu sú výrazy a výpovede zo slovenskej dediny svojím spôsobom akési plnotučnejšie. Odstup medzi slovenčinou a rusínčinou tu možno zastupuje dištanciu medzi súčasným životom (resp. moderným mestským dialektom) a životom dedinského človeka (resp. jeho jazykom) niekedy v 19. storočí. Pre skutočne objavný pohľad na slovenskú klasiku by však v tomto kontexte bolo nevyhnutné zmeniť nielen kultúrny a jazykový kontext, ale aj režiséra. Myslenie po slovensky sa nezaprie. Len cudzinec by nám mohol naozaj ukázať klasické slovenské dielo s odstupom z druhého brehu, v inom mentálnom kóde. Takto to ostáva len pri náznaku, ako by to asi vyzeralo, ak by slovenskú klasiku uvádzali aj za hranicami našej krajiny.
Oľhovo naštudovanie ponúka priestor najskúsenejším hercom, ako aj tým, ktorí sa s poetikou divadla ešte len postupne zoznamujú. Nie vždy sa ukáže spojenie dvoch hereckých škôl (ukrajinskej a slovenskej) ako funkčne zvládnuté. Zvlášť v ambicióznejších projektoch sú niekedy tie hranice veľmi ostré. V tomto prípade však nič také nepozorujeme, ľudová, resp. jednoduchá téma sa ukázala ako zjednocujúci prvok. Tajovského hry si vyžadujú silné herečky, tie Matúš Oľha mohol aj naslepo nájsť vo Svetlane Škovranovej a Ľudmile Lukačíkovej. Úlohy zvládli s bravúrou im vlastnou, keď svoje dialógy premenili na univerzitu emfázy. Oproti nim zaujala mladá debutantka Zdenka Kvasková, ktorá hneď v hlavnej úlohe do súboru priniesla svieži vietor a naznačila sľubné perspektívy. Pri postavách treba oceniť aj to, že tvorcovia počas inscenácie modifikovali herecké obsadenie jednotlivých verzií Tajovského hry, čím sa vyhli monotónnosti a zároveň počas jedného večera ukázali, kam môžu alternujúci herci posunúť svoje roly a do akej miery môžu odlišným spôsobom interpretovať tú-ktorú postavu. Z pohľadu diváka určite zaujímavé riešenie. Istým spôsobom môžeme preto Sľuby vnímať aj ako divadlo o divadle.
Ako sme už naznačili aj vyššie, dôležitejšia než téma sa tu ukazuje forma, keď si počas jedného večera diváci pozrú tri rôzne verzie tej istej hry. S druhou verziou vystrieda patinu klasiky živelnosť ochotníkov. Stred javiska zrazu patrí improvizovanému kočovnému divadlu, ktoré narýchlo (a nie úplne symetricky) postaví nízkorozpočtovú scénu, dokonca aj s (padajúcou) oponou. Cit pre mieru z prvého dejstva je nahradený hyperbolizovaným herectvom, ktorému trčí slama z topánok. Skrátený text Sľubov sa miestami dostáva úplne do úzadia, keď divákov bavia náročky nepodarené výkony hercov, ktorých s ochotníckym entuziazmom im vlastným zmáhajú vlastné ambície, obmedzenia a nakoniec i alkohol. Táto situačná komédia sa vo svojich najlepších pasážach mení až na frašku. Poznanie dramatického sujetu v hľadisku po prvej časti je pre tvorcov inscenácie pasca. Herci sa musia sústrediť na iné aspekty hry. Druhýkrát počuté slová sú odsunuté do úzadia. Opakovanie ich zbavuje významu, ktorý – aby režijná koncepcia dávala zmysel – musí prejsť ďalej. Do popredia sa preto nevyhnutne dostávajú všetky neverbálne spôsoby komunikácie, keď konanie prevyšuje hovorenie. Samostatnou kapitolou je uplatnenie prozodických vlastností reči, ktoré umožňujú rovnakému textu získavať nové sémantické odtiene. Matúš Oľha prostrednú časť svojej trilógie preto premyslel oveľa viac z pohľadu práce s detailmi, keď ju zahltil rôznorodými technickými problémami, ktoré sprevádzajú takéto ochotnícke predstavenia. Zveličenie je určujúcim princípom tejto časti hry a zároveň aj zdrojom humoru. Už v týchto pasážach sa niektorí diváci polohlasne pohoršovali nad tým, čo si to v divadle dovolili urobiť s Jozefom Gregorom Tajovským, to najlepšie – z ich pohľadu – však ešte len malo prísť.
Tretia, postmoderná verzia poprevracala všetko. Cez text skrátený na minimum až po pohlavie postáv. Dodatok tvorcov, že ide o „bezbrehú“ postmodernu si divák môže vysvetliť minimálne dvomi spôsobmi. Buď ako nesmiernu fantáziu, alebo ako nekonečnú neúctu ku klasikom. Rapujúci regrúti, zoženštelý Miško (herečka), mužatka Anička (herec), vdova Javorová ako pasáčka, uhliar Jano ako prívrženec hippies a pod. predstavujú obraz, ako ďaleko až môže zájsť (post)moderná interpretácia toho-ktorého diela. Záverečná časť Oľhovej krátkej trilógie by mohla znamenať aj to, že každá interpretácia môže byť bezbrehá, t. j. svojím spôsobom anarchická a najmä bez ukotvenia v tradícii.
To by platilo, keby na scéne nestál postarší pán v obleku a s klobúkom na hlave, vo svojom konzervatívnom výzore nápadne kontrastujúci s nezriadenou postmodernou navôkol. Ide o Jozefa Gregora Tajovského. Klasik literárneho realizmu sa pozerá na najnovšie naštudovanie svojich Sľubov. Na konci zaznie z jeho úst rázne „Dosť!“ Stačí. Aj keď autor v takejto forme osobne prítomný v diele je postmoderný prvok, Tajovskému/Oľhovi to neprekáža, aby trojitým naštudovaním jednej hry odmietol neúctu k tradícii a interpretačnú svojvôľu inscenátorov. Tajovské „Dosť!“ na javisku tvorí pointu hry a zároveň i zjednocujúci moment inscenácie. Istým spôsobom sa tu prejavuje aj inscenačná filozofia a rokmi overený Oľhov prístup k – často zaznávanej – domácej dramatickej spisbe.
Prešovské Sľuby by sa dali svojím spôsobom zhrnúť do známeho – trikrát a dosť. Problém Oľhovej koncepcie spočíva v tom, že to treba brať doslovne. Herecké výkony sú divácky vďačné. Hra na javisku sa sama osebe číta ľahko. Štruktúra inscenácie je pomerne priezračná aj so záverečnou pointou. Vcelku slušne zaujme, ale neponúkne to dráždivé nutkanie vrátiť sa do divadla znovu a odkrývať ďalšie významy. Stačí ju vidieť raz.

Matúš Marcinčin

Matúš Marcinčin vyštudoval slovenský jazyk a literatúru v kombinácii s občianskou náukou na PU v Prešove (PhDr.) a literárnu vedu na UPJŠ v Košiciach (PhD.).