Demontáž Pavla Országha v Brutovského kompozícii

Lukáš Brutovský: Jak jeleň budeš si tam chodiť (postországhovská fantázia)

Libreto: Lukáš Brutovský (podľa Pavla Országha Hviezdoslava)
Dramaturgia: Miro Dacho
Choreografia: Stanislava Vlk Vlčeková
Asistentka choreografie: Zuzana Burianová
Scéna a výroba bábky: Juraj Poliak
Kostýmy: Katarína Holková
Hudba: Lukáš Brutovský
Video: Matouš Ondra
Réžia: Lukáš Brutovský

Účinkujú: Ján Dobrík, Barbora Palčíková, Matej Babej/Adrián Hudák, zbor žien

Premiéra: 22. 11. 2024 v Národnom dome, Martin

Hviezdoslavovi sa venuje veľký priestor v  literárnom vzdelávaní, jeho tvorba je súčasťou maturitných otázok, od študentstva sa očakáva znalosť Krvavých sonetov, Hájnikovej ženy aj Eža Vlkolinského. Žiaci memorujú: „Keď národ oboril sa na národ s úmyslom vraždy, s besom skaziteľa“. Ale kto by si tieto básne prečítal dobrovoľne, kto by po Hviezdoslavovi siahol v knižnici? Jeho jazyk je pre nás dnes nezrozumiteľný, zastaralý a štylistika komplikovaná. Nie je to len skanzen, umelé tradovanie neživej histórie, ktorú žiactvu v pedagogickom procese servírujú bez aktualizácie o historické či osobné súvislosti, a najmä bez súčasného kontextu? Politická objednávka po kultúre, ktorá má byť „slovenská a žiadna iná“ sa spojila s pripravovaným titulom v Slovenskom komornom divadle. Jeho názov znie Jak jeleň budeš si tam chodiť, čo je verš z druhej kapitoly Hviezdoslavovej Hájnikovej ženy. Autor textu i režisér inscenácie Lukáš Brutovský však našiel pre tento verš nové významy, prepájajúc prírodu, dominantné mužské ego, ženskú submisívnosť, nátlak a manipuláciu, do súčasných súvislostí.

Básnickej skladbe Hájnikova žena dominuje predovšetkým lyrický, opisný jazyk. Dramatický nerv sa koncentruje do niekoľkých dialogických stretnutí, z ktorých si tvorcovia martinskej inscenácie pars pro toto vybrali situáciu, v ktorej Hanka perie pri potoku a nájde ju Artuš Vilányi. Táto situácia sa však stala iba odrazovým i obrazovým motívom, ktorý autor Brutovský rozvinul do niekoľkých úrovní. Žena, Hanka, sa asociatívne stáva metaforou krajiny, symbolom vlastníctva, ale aj zástupkyňou ženských obetí. Násilie, zmocnenie sa, privlastnenie si stavia do súvisu maskulína s feminínom, pričom naoko nelogicky viaže neživú (naozaj neživú?) krajinu, ktorej gramatický tvar je zhodou okolností ženského rodu, so ženou. Tento princíp využil Brutovský napríklad v inscenácii D1 (pracovný názov), kde matka/krajina ako pasívna čakateľka bola pretváraná mužským elementom. Otázkou je, nakoľko táto asociácia vychádza zo stereotypného vnímania krehkej, živej, rodiacej, panenskej (atď.) krajiny, resp. ženy, nakoľko podporuje myšlienku, že  je „komoditou, pasívnym, disponibilným telesom, objektom“.[i] Krehkú Hájnikovu ženu reprezentuje herečka Barbora Palčíková, postavou subtílna, svetlovlasá, jej jemný zamatový hlas plynie z reproduktora ako potok, pri ktorom sa Vilányi stretol s Hankou v scéne s praním. Vybrali si herečku, ktorá sa hodí do všeobecne ustáleného behaviorálneho vzťahu muža a ženy a dostáva sa do situácií, v ktorých je ponižovaná, zahriakovaná alebo pokorne vykonáva pridelenú úlohu: funguje ako statický objekt na scéne, ako súčasť výtvarného scénografického riešenia. Palčíková má však aj úlohu aktívnej performerky, pohybuje sa na škále od jemného prednesu cez veľké dramatické a ironizované gestá až po racionálne komentovanie situácií. 

Paralela žena – krajina, ako ostatné motívy, vychádza z Hviezdoslavovho textu, v ktorom autor nečakane presne reaguje na problém likvidácie prírody, čo Brutovský zvýraznil aj scénografickými prvkami (pníky, ale aj zvuky motorových píl a padajúcich stromov). Muž je ten, ktorý si môže privlastniť svet, môže si vziať všetko čo chce, ženu aj les. V politickej rovine tvorcovia čítali Hájnikovu ženu ako bohatý kapitalistický svet, ktorý v kostýmovej rovine reprezentuje pozlátený kožuch a zlaté líčenie Jána Dobríka sťaby boha chamtivosti a nenásytnosti, vzdialene pripomínajúci Donalda Trumpa. V personálnej rovine sa pracuje s mačistickým zobrazením antihrdinu – villain, Vilányi, amerikanizovaný kozmopolitný nadutý potomok, ktorý je zvyknutý brať si bez námahy, bez práce. Ján Dobrík predstavuje zjednodušený princíp mača, stelesnené sebavedomie a eroticizmus. S kolísavým pohybom v panve sa postaví priamo na proscénium, vyzývavo prehovára k divákom a diváčkam, štylizuje sa do polohy lovca. Dobrík suverénne interpretuje plynúci text, hrá sa s publikom aj vtedy, keď prechádza do citlivých pasáží a jeho emotívny ponor je iba predstieraný, v súznení s postavou. Scéna s praním sa vymení za scénu s gitarou, ktorá je esenciou poníženia, manipulácie, nátlaku. V závere textovej časti inscenácie, ktorá by sa dala nazvať aj kastračnou, výrazne pracuje s iróniou, vkladá ju aj do naoko úprimného žiaľu nad odrezaným údom Bobbita.  Navyše, so slovenským prízvukom vyslovuje, „thank god“, čím prepája osud amerického antihrdinu s Vilányim.

Martinská inscenácia nie je variáciou na Hájnikovu ženu. Svojbytný, nový text Lukáša Brutovského len okrajovo pracuje s Hviezdoslavovými motívmi. Ironicky pripomína jeho maďarské korene, aj to, ako zjednodušene znie jeho zložitý text v angličtine, ktorej výrazovo bežne používame práve vtedy, keď si chceme uľahčiť vyjadrovanie. Asociatívne vedený text spája minulosť s prítomnosťou. Je založený na pozorovaní skutočnosti, a tá prestupuje do pôvodiny. Brutovský preložil príbeh Hájnikovej ženy do súčasného jazyka, ale originál dekonštruuje, rozbíja následnosť obrazov, opis prírody aktualizuje na súčasnosť, v ktorej sa bolestne miešajú developerské projekty so zvyškami panensky čistej krajiny. Viacvrstevnatý metatext dopĺňajú striedme, no znakovo bohaté divadelné obrazy (napríklad, keď sa Vilányi postaví na dva pníky a náznakom si k nim privŕta nohy, čím dokazuje svoju nadradenosť nad prírodou, a aj si sám postaví pomník). Nepozeráme sa na klasický divadelný tvar, mizanscény sú skôr obrazmi, viac či menej rozpohybovanými monologizovanými výtvarnými výrezmi v scéne Juraja Poliaka. Nakoniec autor od predlohy úplne odstúpi a javisko prudko ovládne apelatívny prehovor Hanky – ženy a prírody, obe sú znásilňované mužmi na silných strojoch. Pred divákmi vznikajú obrazy kritizujúce politické rozhodnutia, výjazd štátneho tajomníka ministra životného prostredia na terénnej švorkolke v národnom parku, urážlivé použitie slova suka v parlamente voči poslankyni, ktoré odkazujú na súčasnú politickú nekultúrnosť. Hájnikova žena by chcela byť sama pre seba, bez hájnika, nikomu nepatriť, no tvorcovia svojej ženskej reprezentantke nedajú vydýchnuť a aj pri prehovore o penise Johna Wayna Bobbita urezanom z pomsty, ju nechajú opracovávať kus dreva, dlho a len vtedy, keď nevyrušuje.

Samotný Hviezdoslav je na javisku prítomný ako bábka v podobe manekýna, vetchého starca, pričom vodič (Matej Babej alebo Adrián Hudák) nesie bábku ako bábätko v náručí, odpojené od všetkého – od prírody, života, svojej tvorby. Bábkovodič mu hľadá miesto. Je ako nepotrebné bremeno, mŕtvola našich dejín, ktorú ťaháme za sebou z generácie na generáciu. Niekto si ho pritúli z lásky k veršu, niekto len z tradície, ktorej korene už nikto nepozná.

Na záver dostáva veľký priestor pohybová abstrakcia dvadsiatich žien v choreografii Stanislavy Vlk Vlčekovej. Ako jaskynné ženy vstávajú z prachu, v unifikovanom hnedom overale a so šatkou na hlave evokujú ženy 19. storočia a zároveň aj kmene stromov, no podľa svojich pohybových možností hľadajú a predvádzajú svoju jedinečnosť. Je to generačne rozvrstvená, fyziologicky aj typovo pestrá paleta ženských tiel, tvárí a vlasov. Každá z nich prináša unikátne zobrazenie, telesne ilustruje zviazanosť so šablónovitými slovami, ale aj pohybovú nezávislosť od nich.  Tanečnice nastoľujú tému oprostenia sa od sociálnych noriem a ukazujú, ako sa dá dosiahnuť individualizmus v kolektíve, a to aj vtedy, ak smerujú k spoločnému cieľu.

Ďaleko od ministerského drobnohľadu, no v kolíske slovenskej kultúry, ochotníckeho aj profesionálneho divadelníctva, zrodila sa inscenácia Jak jeleň budeš si tam chodiť. Jej vrstevnatosť je interpretačným potešením, pretože motívy (textové, zvukové, obrazové či hudobné) sa objavujú v nových súvislostiach a prinášajú ďalšie významové kvality, neodchádzajú však od vnútornej logiky diela. Disponovaní a pripravení herci a herečka pracujú rôznorodými prostriedkami, striedajú funkciu protagonistov i performerov, recitátorov, kabaretierov, prechádzajú od dramatických monológov k demonštratívnym a demonštrujúcim úkonom bez vnútorného angažovania. Nad tým všetkým bdie oko a ruka režiséra, ktorý neguje umelecký diktát a znásilňovanie toho, čo sa považuje za tradičné. Je Hviezdoslav tradíciou? Tak tu je slobodná umelecká interpretácia jeho tvorby. Hviezdoslavova básnická skladba sa stala reprezentantom starého života. Rokmi usadená konvencia, ku ktorej sa prichyľujeme,  nás nabáda k radikálnym postojom. Vedie nás k prejavom individualizmu, k aktom brutality, deštrukcie, alebo k povýšeneckému vlastníctvu, ktoré vychádza z dominantného postavenia človeka-muža nad všetkým. Dnes však viac chceme hovoriť o zdieľaní, tolerancii, diplomacii v širokých politicko-spoločenských súvislostiach, o spolupráci a o načúvaní nielen svojim potrebám, ale najmä potrebám našej planéty.

---

[i]       Wild, Jana. Mýtus o spojnici. In Monitoring divadiel, online, cit. 1. 3. 2025. https://monitoringdivadiel.sk/mytus-o-spojnici/

---