text Lajčiak a mýtus o tragickom osude slovenského intelektuála

Rastislav Ballek – Mário Drgoňa: text Lajčiak

Réžia: Rastislav Ballek 

Dramaturgia: Mário Drgoňa 

Scéna: Juraj Poliak 

Kostýmy: Katarína Holková 

Hudba: Ľubo Burgr

Vokálna improvizácia: Eva Šušková 

Pohybová réžia: Libuša Čižmárik Bachratá

Svetelný dizajn: Ján Ptačin

Projekcie: Jozef Sklenka

Účinkujú: Annamária Janeková, Ivana Kološová, Eva Oľhová, Eva Šušková, Peter Martinček

Premiéra: 12. 12. 2025, Divadlo Pavla Országha Hviezdoslava, Bratislava

Decembrová premiéra inscenácie text Lajčiak v réžii Rastislava Balleka v Divadle Pavla Országha Hviezdoslava vzbudzovala očakávania divadelnej komunity aj širšej kultúrnej verejnosti. Jednak preto, že išlo o prvú inscenáciu napĺňajúcu umeleckú koncepciu nového vedenia divadla (riaditeľka Vladislava Fekete a dramaturgička Veronika Kolejáková), ale aj preto, že titul je ďalšou Ballekovou réžiou v línii „zdivadelnenia“ zabudnutých(či opustených?) textov a myšlienok výrazných slovenských intelektuálnych a literárnych osobností, tzv. veľkých duchov nášho malého národa.

Vzhľadom na spoločenský kontext a atmosféru, ktorá výmenu vo vedení sprevádzala, to nemuselo byť pre tvorivý tím ideálne či najjednoduchšie skúšobné obdobie. Po výberovom konaní na vedúce pozície divadla sme totiž vo verejnom a mediálnom priestore mohli registrovať opakované reakcie bývalej riaditeľky Valérie Schulzovej, ktoré – nazvime to diplomaticky – eskalovali napätie, spochybňovali výberový proces a napokon aj umelecký program a kompetentnosť novej dvojice Fekete – Kolejáková. Presvedčivou odpoveďou na vzniknutú situáciu mohla byť jedine kvalita. V kontexte prvej inscenácie v novodobom vývine DPOH išlo aj o to, aby inscenácia text Lajčiak po umeleckej stránke pozitívne zarezonovala a oslovila divácku i kritickú obec. Sympatické je, že napriek vyššie spomenutému sme sa nestretli s „hrou na absolútnu istotu“, ale s ponúknutím tvorivej príležitosti. Hoci si skúsený a v súčasnosti v istom zmysle vyzdvihovaný režisér Ballek na spoluprácu prizval osvedčených a oceňovaných spolupracovníkov – scénografa a výtvarníka Juraja Poliaka, kostýmovú výtvarníčku Katarínu Holkovú, hudobníka a skladateľa Ľubomíra Burgra, svetelného dizajnéra Jána Ptačina –, ponúkol priestor aj talentom mladej generácie – dramaturgovi Máriovi Drgoňovi či hercom, ktorí nepatria k dnešným hviezdam televíznych produkcií. Možno sa takto črtá nejaký umelecký program divadla DPOH, a tiež Ballekova schopnosť variabilnej, medzigeneračnej spolupráce.

Spolupodieľať sa na tvorbe s režisérom Ballekom si zrejme vyžaduje odovzdanosť divadelnému umeniu a dôveru v režijnú víziu. Osvedčené inscenačné postupy a tradičné činoherné zručnosti blízkych spolupracovníkov nestačia na to, aby mu boli kolegovia partnermi či dobrými oponentmi. Rastislav Ballek je momentálne režisérom na vrchole svojej tvorivej kariéry. Nachádza sa vo fáze, keď je prirodzené zúročovať predošlé skúsenosti a zároveň ich ambiciózne prekračovať, bez toho, aby uviazol v sebaizolujúcej bubline. Preto je obojstranne dobré, ak s ním práve teraz spolupracuje najmladšia divadelná generácia. V divadelnom a širšom kultúrnom kontexte je už niekoľko rokov všeobecne známe, že Ballek vzbudzuje istý typ rešpektu. Patrí k vedomostne mimoriadne rozhľadeným, intelektuálne zdatným a režijne (estetikou i poetikou) vyhraneným slovenským tvorcom. Navyše je zahalený trochu tajomným závojom sebaprezentácie. Ak totiž neprijmeme hru na to, že ako režisér všetko podstatné vyjadril v inscenácii, alebo je to „uložené“ v samotnom fenoméne divadla, a preto niet viac čo dodať či objasniť, márne si budeme lámať hlavu nad tým, že sme niečomu neporozumeli, alebo v nás niečo vzbudilo nedôveru či pochybnosť. Ballek je vraj rébus, ale len ak takýto predpoklad prijmeme. Ak si ho neosvojíme, môžeme na jeho tvorivé postupy i výsledky nazerať aj celkom pragmaticky.

Zaujíma ho tragický osud, zlomový moment v živote človeka či v dejinných udalostiach, možno čosi paradoxné až ironické vo vývine, a tiež slovenská identita, veľkosť ducha i malosť lokálnych pomerov, akýsi sklon k mesianizmu, zotrvačnosti, ale aj k absolútnej ľahostajnosti voči nadpriemernosti. Akoby ho fascinovalo napätie medzi apolónskym a dionýzovským princípom, potenciálom a ničotou, katarziou či etikou a drastikou (drastikos). Uvedené póly v jeho tvorbe vytvárajú silný vstupný impulz a asi aj tú najzaujímavejšiu rovinu režijno-dramaturgickej práce. Inscenácie sa tvarovo či štýlom (estetickými postupmi a prvkami) často lámu na dve polovice, nie zriedka majú rozpačitý scénický koniec,  naznačujúci nejednoznačný (nevyzradený) postoj režiséra k inscenovanej téme. Možno to považovať za režijný rukopis, ale aj typicky postmodernú črtu programovo interpretatívnej ambivalentnosti a rozkladu metanaratívu. V konečnom dôsledku takýto postup môže viesť k významovej fágii, namiesto dialógu s divákom. Akoby sám režisér nechcel či nevedel množstvo podnetov napokon ukotviť v čitateľnej záverečnej pointe, resp. v jasne artikulovanom postoji tvorcu k stvárňovanej téme. Fascinuje ho proces hľadania, deštruovania a skladania, remixovania a rekonštruovania, čo je blízke brikoláži, nie účelovému syntetizovaniu a formulovaniu uzavretých postojov. A takýto postup prevážil aj pri téme Ján Lajčiak a slovenská kultúra.

Inscenáciu text Lajčiak môžeme zaradiť do dramaturgickej línie Ballekových scénických diel zameraných na tvorbu a myšlienky výrazných osobností našej kultúry, ktoré časom z rôznych dôvodov ustúpili takmer do zabudnutia. Je to línia reprezentujúca tematiku a problematiku národnej povahy a národnej identity, azda presnejšie povedané istých identitných naratívov, ich premenlivého miesta a (neukončenej) podoby v kultúrnom diskurze (napr. inscenácie Odchod z Bratislavy, Podivíni, Letiace tiene, Pustokvet, Hollyroth, Mojmír II., Jánošík, Pribina, ale aj Tiso, Holokaust a ďalšie).  Viaceré z týchto inscenácií sa formálne dotýkajú aj aspektov tragickosti, resp. tragickej štruktúry a/alebo gestickej (znakovej) polysémie v postdramaticky komponovanej štruktúre – nie sme účastníkmi deja, ale pozorovateľmi diania, nesledujeme tektonicky dramaticky budovaný tvar, ale koláž či montáž. Peter Szondi by možno o takomto type diela napísal, že ide o (post)moderný vzdor voči kríze drámy, kríze tradične chápanej dramatickej situácie, kríze dramatickej postavy, ktorá je uväznená v texte, v histórii, v mýte, a preto ju situácia nenúti dramaticky konať a vplývať na vývin deja, ale zápasiť s jazykom, kontextom a vlastnou existenciou (resp. vedomím o nej). 

Pred premiérou inscenácie text Lajčiak sme mohli zachytiť viaceré vyjadrenia tvorivého tímu k pripravovanému titulu. Rastislav Ballek akcentoval, že ho nezaujímala biografia, životný príbeh evanjelického farára, moderného európskeho vzdelanca a vedca Jána Lajčiaka (bol najmä orientalistom a teoretikom kultúry), ale mýtus či legenda, ktorá ho obklopuje. Herci prízvukovali Lajčiakovu osobnosť, že išlo o nadpriemerne talentovaného a vzdelaného človeka, ktorého ubili domáce pomery a vtedajšie spoločensko-kultúrne elity – a že je až neuveriteľné, ako tento archetyp neváženia si jedinečného nadania funguje dodnes. Okrem toho zdôrazňovali Ballekovo časové rámcovanie a vlastne Lajčiakov paradox – narodil sa po zatvorení slovenských gymnázií a zomrel v deň vzniku prvej Československej republiky (1918). Vedenie divadla inscenáciu prezentovalo prostredníctvom Lajčiakovho rozsiahleho diela Slovensko a kultúra, zdôrazňujúc jeho kritický vhľad do domácich pomerov a nadčasovú platnosť. Nuž a v bulletine k inscenácii nájdeme referenciu na názov inscenácie, prepožičaný z konceptuálneho slovníka poľskej slovakistky Anny Kobylińskej, ktorá na Lajčiaka nenazerá ako na osobu (teda podobne, ako sa vyjadril Ballek), ale ako na diskurz a dielo Slovensko a kultúra vníma ako kód, ktorým možno skúmať slovenskú identitu. Veronika Kolejáková k tomu dodala, že podľa Kobylińskej Lajčiak žije svoj posmrtný život a práve s týmto prvkom inscenácia cielene pracuje. Napriek širokému motivickému rozptýleniu sa  všetky uvedené tvorivé zámery spájajú v jednom bode –  kontextovom priesečníku, pričom je evidentné zacielenie na časovú perspektívu vtedy a teraz. Nie na priamu komparáciu, ale na významovo-časový paradox.

text Lajčiak je skutočne inscenáciou o tom, čo Jána Lajčiaka obklopovalo – počas života aj po smrti – a ako tento kontext umiestniť do súčasného divadelného diela a diskurzu. Nie je životopisným príbehom, mnohé epizódy (mladosť), dokonca až hviezdne a šťastné obdobia jeho života (štúdiá) sú vynechané. Inscenácia sa týka najmä obdobia po Lajčiakových zahraničných štúdiách, príchodu na dnešnú Vyšnú Bocu a prijímania či neprijímania jeho vedeckej práce dobovými spolupútnikmi ako aj neskoršími generáciami. Ak sa stretneme s časovými odbočkami do Lajčiakových študentských čias, tak len v podobe strohých, informatívnych biografických údajov, napr. o dvoch doktorátoch (z Lipska a zo Sorbonny).

Inscenácia je zložená z úryvkov Lajčiakových diel, ktoré existujú v publikovanej podobe (najmä Slovensko a kultúra; Ezechiel. Jeho osoba a učenie), osobnej korešpondencie, veršov napr. od Urama Podtatranského (zb. Zlaté perličky pre dobré detičky) či Martina Rázusa (zb. Hoj, zem drahá), v kombinácii s citáciami a parafrázami teoretických prác o Lajčiakovom diele (vrátane úvodu k prvému vydaniu rukopisu Slovensko a kultúra od biskupa Štefana Osuského), popularizačných a hommage textov (napr. pohrebná reč mikulášskeho farára Jur Janošku; Prehovor, Ezechiel. Príbeh Jána Lajčiaka od Antona Baláža; ale aj biochemika a kulturológa Ladislava Kováča, ktorého vedecká optika korešponduje s Lajčiakovým kultúrnym evolucionizmom, hoci jeho meno v bulletine chýba). Vlastné autorské texty, resp. nové umelecké fabulácie sa vyskytujú v inscenácii aj scenári (Ballek – Drgoňa) v minimálnej miere. Je teda zrejmé, že tvorcovia využili princíp akéhosi kaleidoskopu – v jeho centre stojí Ján Lajčiak a jeho dielo ako diskurzívna postava. Diskurz je pritom modelovaný v prospech mýtu (sic!)[1] či skôr legendy o Jánovi Lajčiakovi v podobe tragického naratívu slovenského vzdelanca, ktorý prišiel medzi svojich, a tí ho neprijali (nemo propheta in patria).

S takto stanoveným interpretačným rámcom tvorcovia ďalej nepolemizovali. Podnetov na dramatické divadelné uchopenie by pritom nebolo málo – napr. nezhoda s martinským centrom (menovite s Jozefom Škultétym) kvôli Lajčiakovým hlasistickým inklináciám, otvorený ideový spor s komeniológom prof. Jánom Kvačalom (Lajčiaka označil za liberála a „tancujúceho teológa“), periferizácia zo strany evanjelickej cirkvi práve pre zmienené liberálne postoje, údajné kupčenie Lajčiaka s dobytkom, ambivalentný vzťah s domácimi farníkmi, zrušenie sľubov s Ľudmilkou Hroboňovou, alebo aj osobné povahové črty nepraktickosti, neústupčivosti, možno neschopnosti reálne sa presadiť atď. O to naliehavejšie sa vynára otázka: Čo v takých zlých podmienkach držalo Lajčiaka na Slovensku, navyše, ak vezmeme do úvahy jeho zahraničné kontakty a akademické úspechy? Súcit? Misia pozdvihnutia národa? Láska? Zvyk? Obava? Tvorcovia prijali tragiku intelektuála, okliešteného a zdeptaného slovenskými pomermi ako monolitnú ideovú koncepciu, pričom ju podporili legendou o nešťastnej láske (zlomenom srdci mladíka). A tak sa Lajčiak stal hrubým, neústupným podivínom grobianskeho vystupovania. Tiež akcentovali  jeho diagnózou katalepsie, ktorá  umožnila viesť paralelu či akési splynutia Lajčiaka s predmetom jeho výskumu, prorokom Ezechielom.

Inscenácia svojou štruktúrou v istom zmysle referuje na grécku tragédiu – prológ, výstup Speváčky, 1. dejstvo, 2. dejstvo, intermezzo, 3. dejstvo (zakomponovaný výstup Speváčky) a epilóg a výstup Speváčky. Spevné pasáže fungujú ako rozprávačské, vysvetľujúce, komentujúce a hodnotiace vstupy, rámcujú Lajčiakovu pomyselnú prítomnosť v príbehu. Pripomínajú funkciu antického chóru, majú svoju váhu a sú zároveň protiváhou performatívnych a k činohre (rozumej k dialógu) tendujúcich častí. Postavu Lajčiaka však v inscenácii priamo stvárnenú – herecky stelesnenú – nenájdeme. Čítame a počujeme jeho slová a myšlienky, ktoré sú vložené do úst iných postáv, alebo o ňom iné postavy rozprávajú, nikdy ho však nevidíme v priamom vzťahu a situácii s ostatnými. Výnimku predstavuje epilóg, ku ktorému sa vrátime neskôr. Lajčiak je ako Columbova žena – stále sa o ňom hovorí, no reálne v príbehu nevystupuje. Ak, tak len v podobe znaku. V takomto dramaturgicko-režijnom riešení akoby bol Lajčiak referenciou, výkladom a overovaním zároveň – v čase jeho žitia i v čase po jeho smrti.   

Zvolená štruktúra zo začiatku celkom dobre funguje a z formálneho hľadiska umožňuje spájanie rôznych umeleckých druhov, žánrov, prostriedkov a postupov – pohrávanie sa s nimi. Typicky ballekovsky sa však po prvom dejstve inscenácia režijne láme, mení sa scénický jazyk, stáva sa fragmentárnou, menej celistvou a usporiadanou. Inscenáciu text Lajčiak by sme mohli nazvať hybridným divadlom kombinujúcim a prepájajúcim nielen umelecké a vedecké druhy a žánre, ale doslova rôzne médiá, čím vzniká zaujímavý tvar, v ktorom sa stále čosi deje a jednotlivé prvky neustále komunikujú medzi sebou a aj s divákmi. Je to dielo simultánnej akcie a scénickej polyfónie, kde sa uplatňuje viacrolové herectvo (multi-rolling), prelínanie realít a časov. Divák ich do istej miery dokáže sledovať a rozpoznávať, aj keď im práve v danom momente nedokáže prisudzovať významy. Vníma kontrast a napätie medzi logos a pathos, medzi rozumom, zmyslovosťou a neusporiadanosťou.

Inscenácia sa začína príchodom moderných lyžiarok vo farebných kombinézach, ktoré prejdú uličkou popri hľadisku na javisko, tam si vymenia lyžiarske prilby a pokračujú niekam ďalej – azda na vlek? Zozadu sa (v rovnakom reálnom, ale inom historickom čase) na rovnaké miesto približuje postava historického lyžiara so zabielenou tvárou (Peter Martinček). Oprie lyže o praktikáble evokujúce hornatý terén a už ako turista – s ruksakom na pleciach, oblečený v sivých trojštvrťových nohaviciach a sivom kabáte (na rukách má rukavice a na hlave čelenku) – sa prediera cez praktikáble bližšie k divákom. Svoju túru, krajinu, ktorú vidí, úbočia, Bociansku dolinu, Kriváň opisuje ako zo starého turistického sprievodcu z 19. storočia. Tieto opisy deklamuje s výraznou artikuláciou. Zrazu sa zastaví, zadíva sa do diaľky a prečíta Lajčiakov náhrobný epitaf: „Vierou Boha, vedou slávu národa som hľadal… Ku obom som prišiel“. Toto uvedenie divákov do témy inscenácie a časových korelácií je divadelne šikovné a účinné riešenie.

Rýchlym prechodom sa dostávame k veľkej projekčnej ploche, na ktorú  sa premietajú rozsiahle textové výňatky (projekcie Jozef Sklenka) z Lajčiakovho nedokončeného diela Slovensko a kultúra. Texty približujú jeho vnímanie stavu kultúry na Slovensku, príčiny tohto stavu, ale aj jeho vedecké ciele, ktoré si stanovil – budiť národné povedomie a rozvíjať kultúru, nie však idealisticky, ale kriticky a širokospektrálne. Nie cez romantizujúce predstavy a diela, ale cez kultúrno-sociologické dôkazy, detekciu nedostatkov a návrhy riešení. Svojím dielom chcel prebúdzať slovenské národné povedomie. Úzke vnímanie kultúry len ako folklórnych a idealizovaných prejavov nášho čistého (hoc biedneho) ľudu považoval za nesprávne. Upozorňoval na neustálu diskontinuitu, borbychtivosť a absenciu lásky k slovenskej veci, ktorá by mohla dosiahnuť veľa dobrého. Paralelne s textovou, informatívnou projekciou javisko ožíva stavbou Lajčiakovej obrovskej knižnice (scénografia Juraj Poliak), ktorá premietaciu plochu doslova prekryje a znemožní divákom čítanie. Premiestňujú a montujú sa veľké konštrukcie, pred očami divákov vzniká monumentálna, i keď trochu zanedbaná regálová stena: v poličkách sú uložené knihy, Lutherova fotografia, včelí rámik, ale aj rajnice či včelie úle. Po okrajoch javiska sa nachádzajú ledabolo pohádzané veci. Celok evokuje akési skladisko a stavbu zároveň. Až neskôr pochopíme, že sú to časti kostýmov, masiek, hereckých rekvizít a pod., ktoré herci využijú vo svojich výstupoch. V pravej časti javiska zaujme malá biela maketa kostolíka a niekoľkých vidieckych domcov – učupená Vyšná Boca. Takéto riešenie je príznačným postupom scénografa Juraja Poliaka. Nie je to len o jeho inklinácii k výtvarnému riešeniu scény ako inštalácie, ale aj o jeho chápaní scény ako živej hmoty – sledovanie toho, ako hmota pracuje, premieňa sa, ako z niečoho obyčajného či neurčitého vzniká čosi konkrétne a zaujímavé. Poliak pritom rád pracuje s vedomým neporiadkom a deštrukciou – čosi sa mrví, sype, padá – a rád používa aj makety – čisté línie a tvary, v zmenšenej mierke takmer presné napodobeniny reálnych architektonických stavieb, ktoré zároveň metaforicky odkazujú na nové či ďalšie kontexty. V tomto konkrétnom prípade napríklad sledujeme kontrast, ako sa na tú dobu nevídaná vedecká knižnica stretá so zapadnutou malou dedinou a architektonickým symbolom cirkvi.

Zaujímavým momentom inscenácie je príchod postavy Speváčky (Eva Šušková) v impozantných dlhých červených šatách s vlečkou a veľkým vystuženým golierom, vyčnievajúcim vzadu až ponad jej hlavu. Speváčka neprichádza do ticha. Prichádza ešte počas prác a ruchov, sama si nesie svoje pracovné pomôcky – stojan na noty. Pôsobí krásne, noblesne a záhadne ako operná diva, ktorá sa akoby mimo či kdesi pred javiskovou realitou rozprávačsky prihovára divákom. Akoby pochádzala zo sveta múz a ktovie, možno je to tá naša kultúra v mýtickom stave alebo samotná tragika našich kultúrnych hrdinov. Operným recitatívom (vokálna improvizácia, hudba Ľ. Burgr), vážne, s nádychom tragiky aj patetickosti spieva sopránom osobnú a profesijnú charakteristiku Jána Lajčiaka: „Budem sa usilovať nakresliť jeho postavu objektívne a verne a uvidíš, verný Slováku, že máš v Lajčiakovi zosobnenú tragiku svojho slovenského národa.“[2] Tento Osuského citát najviac vystihuje ráz a obsahovú náplň jej výstupu, ale aj tých ďalších. Pracuje s kontrastom a paradoxom. Vzdelanec európskeho formátu sa dostal do poslednej diery sveta – na Bocu, kde ani vrabcov niet. Namiesto toho, aby diskutoval s najbystrejšími hlavami vtedajších univerzít, musel sa trápiť s tým najzaostalejším národom. To viedlo k jeho osobnej tragickej premene, stal sa z neho zanedbaný podivín, vegetarián jediaci celý týždeň kapustu, spoločensky a kultúrne vykorenený, palma medzi zemiakmi. Výstup pripomína princíp juxtapozície, kladenia protichodných významov, postmodernej persifláže, ktorý v kombinácii s vysokým umením opery pôsobí komicky. Šušková dokázala interpretačne, gesticky a mimicky udržať krehkú rovnováhu medzi hyperbolou, vážnosťou a banalitou. Na jednej strane je jej vystúpenie uvoľňujúce a zábavné, diváci sa s chuťou smejú významovej irónii a paródii operného druhu či žánru. Šušková však nachádza miesta, kde stupňujúcu sa dobrú zábavu nachvíľu spochybní, kde vyznie, že nie sme svedkami tragikomédie, ale ostrej kritiky nášho národno-kultúrneho vývinu a možno aj ľahostajnej národnej povahy. Už to nie je len Lajčiakov paradox, ale slovenský paradox, ktorý vstupuje do centra uvažovania.

Dobre premysleným a skonštruovaným je aj celé prvé dejstvo, v ktorom vystupujú postavy francúzskej slečny Mimi (Annamária Jeneková) a slovenského Učiteľa Havrana, slovne zastupujúceho neprítomného Lajčiaka (Peter Martinček). Ona – Parížanka v ružovkastých nariasených šatách s čipkou, s módnym bielym klobúkom, rukavičkami a dáždnikom; on v šedivom pracovnom odeve a zástere. Toto dejstvo je budované na kontrastoch. Mimi zamilovane rozpráva o svojom Jankovi, ako si ho pamätá z Paríža – so žiariacimi očami a odvahou povzniesť slovenský ľud aj po stránke ženskej emancipácie. Havran s triezvou hlavou cituje životné podmienky ľudí a sociologické analýzy pomerov na území vtedajšieho Slovenska (súčasť Uhorska). Dve reality na seba kruto narazia. Svet kultúrnej a vzdelanej elity naráža na tvrdú realitu sedliackeho života – dojenie kráv, včelárstvo, vyčerpávajúcu prácu a mizernú odmenu. Janeková stvárňuje Mimi s jemnou hyperbolou ako naivku, krehkú bábiku z porcelánu, ktorá chce prírodne krásnu krajinu zveľaďovať a duchovne povznášať. Martinček tvaruje Učiteľa Havrana ako realistu. Najprv nezaangažovane a enumeratívne odriekava svoje repliky o Lajčiakových životných podmienkach, stará sa o úle, dojí kravu v podobe stolčeka s látkovými vemenami, na hlave má masku kravy s rohami pripomínajúcu fašiangovú maškaru. Kontruje predstavám Mimi neľútostnými analýzami kultúrnej a materiálnej deprivácie Slovákov a Sloveniek, v pozadí sa premietajú akési diapozitívy či filmové pásy s postavami v krojoch. Z rýchleho rozprávania ostrým strihom prechádza do kriku, amoku až nervového kŕča. Dookola opakuje, že toto nie je rozprávka, ale krutá pravda! Zvíja sa na zemi, krčí a trhá na plátne napísané názvy novín (Černokňažník, Cirkevné listy, Národnie noviny, Národný hlásnik, Slovenské pohľady), ktoré neposkytli publikačný priestor Lajčiakovým textom (embargo). Janeková ako Mimi reaguje naňho strojenými hrdenými výkrikmi, kým on z nej po kusoch strháva krásne šaty, až ostane takmer nahá. Na záver spoločne, ako v škole, recitujú didaktickú Podtatranského básničku o malom domčeku a radostne pracujúcej, skromne žijúcej rodine i hovejúcom si statku. Učiteľ Havran je aj nie je Jánom Lajčiakom (asi tu niekde sa nachádza kľúč k zabielenej tvári herca, čiže maske), podobne Mimi je aj nie je Lajčiakovou parížskou láskou. Traduje sa, že Lajčiak mal skutočne snúbenicu, ktorá za ním na Bocu prišla, no keď zbadala tie pomery, utiekla. O tomto však výstup nie je. Reprezentuje skôr obrovský kontrast, kultúrny šok, ktorý si Lajčiak musel v pomerne krátkom čase po návrate zo zahraničných štúdií uvedomiť, jeho traumatickú skúsenosť z kultúrneho vyhnanstva, v ktorom sa ocitol, a ťažko zmeniteľných (aj mentálne) podmienok.

Po tomto dejstve sa inscenácia začína esteticky a štýlovo lámať. Knižnicu nahradí statická čierna plocha cez celý zadný horizont. Postupne na ňu pribudnú dve biele tabličky (beetchen), ruka držiaca palicu a neskôr aj liturgická alba. Vzniká obraz evanjelického kňaza v luteráku. Možno je to samotný Lajčiak – hlava v oblakoch, no pevne stojaci na zemi a v Božom slove. A možno je to symbol autority cirkvi či obraz prísneho proroka (Ezechiel?) v slovenskej verzii, ktorý ako pastier chce s ohnutou palicou vyviesť svoj ľud zo zajatia. Na javisko vbiehajú tri ženské postavy oblečené v bielych nohaviciach a nátelníkoch – tri rozpustilé Evy (Annamária Janeková, Eva Oľhová, Ivana Kološová). Šantia, prekrikujú sa, hašteria. Sú mladistvo rozšafné, roztúžené, vydajachtivé. Vybrali sa na pytačky na Bocu – farár by mal byť podľa rečí domácich mladý, pekný, s očami ako uhlíky, múdry, s množstvom kníh, ale vraj nepraktický. Vedú aj odvážne reči o kvalite jeho vedeckej a prekladateľskej práce, veď už majú emancipovane oblečené nohavice namiesto sukní. Občas dokonca zarecitujú úryvok z Rázusovej básne Čia je to vina?, aby sa už zjavil Genij s blčiacou pochodňou a prebudil naše národné povedomie. Ich výstup je dynamický, hravý, pobehujú po scéne, hrajú sa na mačičky aj mačky, čo si vyškriabu oči, vytvárajú všelijaké formácie, dokonca jedna nevydrží a vyciká sa. Napriek energii, ktorá pohltila scénu, však ide len o malé etudy, trochu popisné, trochu školácke. Nezmení sa to ani pri príchode ďalšej postavy – Baču, ktorého opäť hrá Martinček, nesúci na pleciach sediacu bielu figurínu s ovčím kožúškom. Okrem postavy z ľudu je to aj vtipný odkaz na bačovskú kultúru, ktorú Lajčiak na Slovensku kritizoval. Evy sa Baču pýtajú na rôzne veci a Martinček im, občas zanôtiac bačovskú pesničku, odpovedá naklonením figuríny raz na jednu, raz na druhú stranu. Evy, aby začuli odpovede, pobehujú okolo neho. Tá z nich, čo vie po bačovsky, získava výhodu. Opäť však ide o etudu, pomerne dlho  trvajúcu,  s opakujúcou sa gestikou a pantomimikou, ktorá napriek spontaneite a pohybovej disponovanosti herečiek prestáva byť pútavá. Dejstvo tak v dôsledku reťazenia etúd začne unavovať.

Nepomôže ani nie práve najšťastnejšie riešenie obrazu Lajčiaka z pohľadu odborníkov (po predošlom pohľade z perspektívy domáceho ľudu) v podobe výstupu televíznej debaty. Eva Oľhová ako moderátorka v pokrčenom saku a s mikrofónom v ruke kladie otázky svojim hosťom.  Odpoveďami sú citáty a parafrázy odborníkov na Lajčiakove teoretické práce, ale aj vyjadrení jemu oddaných kultúrnych propagátorov, avšak režisér ich vložil do úst postáv  farárky, politológa a diplomata. Vybrané odpovede sú obsahovo vyprázdnenými frázami, floskulami, teorémami. Sú také nezáživné, že sama moderátorka ich už ani nevníma, robí grimasy a len hrane uznanlivo kýva hlavou. Podobne postava Speváčky, ktorá do tohto výstupu náhle pribudne,  hoci nie ako súčasť televíznej debaty, dopĺňa toto režijne prvoplánovo pôsobiace riešenie tautologickým recitatívom o moderne a modernizácii a modernizačnom zástoji Lajčiaka v prístupe k výskumu kultúry – až z toho všetkého vzniká slovný balast. Tak ako prebytok (aj cudzích) slov vyprázdnil ich významy, tak režisér pridlhými a dookola sa opakujúcimi scénickými akciami unavil divákov.

Zmenu neprinieslo ani posledné, tretie dejstvo. Konečne sa na scéne objavil sám Lajčiak, aj keď len v podobe nadrozmernej konštrukcie či makety ľudskej hlavy so zvýraznenými očami a fúzmi. Lajčiak je na smrteľnej posteli, chorý, v horúčke blúzniaci, identitne splývajúci so svojím výskumným predmetom, prorokom Ezechielom. Okolo neho pobehuje herec Martinček s látkovou bábkou starej ženičky – gazdinej Marky. Tú  má pripevnenú v prútenom koši obopínajúcom jeho pás a ruky. Toto riešenie nie je divadelne nezaujímavé. Istým spôsobom odkazuje na kantorovský bio-objekt (živé – neživé) aj ľudové divadlo. Znemožnený pohyb rukami núti herca koncentrovať energiu do nôh a chrbta. Marka pôsobí ako cupkajúca, lamentujúca ženička, ktorá by aj pánovi farárovi uľahčila, aj by mu pomohla s čítaním, ale do školy chodila len dve zimy. Zároveň toto riešenie hercovi umožňuje hovoriť za maketu hlavy, čiže za Lajčiaka, jeho vlastnými slovami (a opäť sa vraciame k zabielenej tvári ako maske; hercovi Martinčekovi ako jedinému bolo dopriate byť a zároveň nebyť – Lajčiakom). Výstup je groteskný a mrazivý zároveň. Lajčiakova smrť mohla byť taká, a nielen preto, že sa blížila zima. K cupotajúcemu chaosu sa pridávajú tri rozpustilé Evy, tentokrát sú skôr démonkami v bielom šate. Etudami ilustrujú Lajčiakove halucinácie, vízie a výjavy z Ezechiela, pasáže z neho aj odriekajú. Kopulujú, váľajú sa po zemi, hovoria chrapľavým reprodukovaným hlasom, hádžu do veľkého kotla knihy, rekvizity, ba celú Bocu aj s kostolom (makety) a zasýpajú všetko zrnom a šošovicou podľa prorockej knihy. Snáď je dobré, že im režisér podľa pokynov proroka nedal zjesť aj to ľudské či zvieracie lajno. V tomto dejstve sa ide na doraz únosnosti, aj čo sa týka simultánnych akcií, aj čo sa týka jeho chaotickosti a zrozumiteľnosti pre bežného diváka. Pôsobí to ako zmätok nad zmätok, alebo povedzme, že značne chaoticky. Keďže však ide evidentne o chaos ako režijný zámer, zrejme tu platí, že účel svätí prostriedky.

Lajčiak zomiera – epilóg. Na jeho posteľ padá až gýčovo biely sneh. Stalo sa tak presne v deň vzniku prvej Československej republiky, o ktorom sa nikdy nedozvedel. Nová republika by mu zrejme poskytla väčšie životné aj vedecké príležitosti. K smrteľnej posteli prichádza Speváčka, ale už bez pôsobivého goliera. Oplakáva osamelé, opustené telo (maketu), venuje mu svoje posledné rekviem. V tragickom geste klesá na zem k jeho posteli, akoby sme sledovali obraz bocianskej či slovenskej Piety. Kultúra žiali za svojím mŕtvym synom. Zhrbená, pomalým krokom, so zvesenou hlavou, odchádza z javiska, zanecháva len letmé stopy v snehu. Z pohľadu divadelnej estetiky je to až gýčové operné klišé, patetické a prehnane sentimentálne. No dá sa na to pozrieť aj z inej perspektívy. Po predchádzajúcom, uchu a oku nelahodiacom dejstve, prichádza operné (wagnerovské) finále. Totálne divadlo, ktoré pohlcuje všetky zmysly divákov. Akési tableau vivant, v ktorom sa divadlo mení na živú maľbu sprevádzanú plnými krásnymi tónmi. Veľké finále, ktoré má zasiahnuť diváka čistou vizuálnou a hudobnou krásou, vzdať režisérov hold mužovi, ktorého sme nepoznali –  učencovi bez akadémie, ktorú sme vtedy nemali. Zároveň je poctou tichému pracovníkovi, ktorého dielo za života zostávalo takmer nepovšimnuté.

Inscenácia text Lajčiak scénicky do slovenského divadla neprináša nič, čo by sme už nepoznali. Ani vo sfére Ballekových postdramatických pokusov, výtvarnosti Juraja Poliaka či opernej avantgardnosti Ľubomíra Burgra. Dokonca ani herecky nejde o výraznejší počin. Kto vopred nevedel čo-to o Lajčiakovi, mohol z divadla odchádzať v rozpakoch. Napriek tomu je tento ballekovský eklekticizmus čímsi pôsobivý a zároveň ľudsky úprimný. Nedozvieme sa síce veľa o tom, aký bol Ján Lajčiak, dozvieme sa však veľa o tom, čo utváralo – a dodnes utvára – obraz jeho osobnosti. Ani od režiséra Rastislava Balleka sa nedozvieme jeho jednoznačné stanovisko ku kontextu či „textu Lajčiak“. Je ironický, kritický aj výsmešný, občas triafa do vlastných radov, občas do vlastnej bránky. Každopádne však v divadle oživil tému ďalšej osobnosti, na pleciach ktorej by sme mohli kultúrne aj intelektuálne stáť. Možno raz vznikne ďalšia, iná inscenácia na túto tému, ktorá otvorí umelecký aj spoločenský dialóg. Zdá sa, že tému našej národnej, kultúrnej a duchovnej identity dodnes nemáme jasnú a vyriešenú, a v tomto má Rastislav Ballek pravdu.

Poznámka:  K inscenácii text Lajčiak divadlo organizuje aj dramaturgické úvody. Vo foyeri ponúka dočasnú zvukovo-vizuálnu inštaláciu s názvom Na pleciach obrov (dramaturgická koncepcia Veronika Kolejáková, zvuková a výtvarná inštalácia Martin Štefánik a Juraj Poliak). Ide o inštaláciu stoličky umiestnenej na komínkoch z kníh, ktorú na svojej fare používal sám Lajčiak. Zvuková a hudobná kompozícia vychádza z fyzických gest písania a čítania (pohyby perom, škrtanie, šuchot papiera a pod.). Slovo kultúra tu znie v rôznych jazykoch, zvuky a slová rytmizujú aj frázujú túto nezvyčajnú skladbu.

---

[1] Autorka sa prikláňa viac k legende ako k mýtu, pretože inscenácia otvorene pracuje aj s vymyslenými či zidealizovanými rozprávaniami, ktorými je fenomén Lajčiak obklopený, a nie s mýtom ako symbolickým príbehom, ktorého účinkom je isté poznanie alebo obnova poriadku.

[2] BALLEK, Rastislav – DRGOŇA, Mário. text Lajčiak [inscenaný scenár]. Bratislava : DPOH, s. 6. Porovnaj: OSUSKÝ, Samuel Štefan. Životopis a  literárne pôsobenie Dra Jána Lajčiaka. In LAJČIAK, Ján. Slovensko a kultúra. Z rukopisu Dra Jána Lajčiaka ev. a. v. farára na Boci sostavil Sam. Št. Osuský, theol. prof. v  Bratislave. Reprint. Ed. Ján Juráš. Liptovský Mikuláš : Spolok Martina Rázusa, [1920] 2020, s. 13, 14.

Napísanie recenzie z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.