O holokauste bez pátosu

Dávid Paška: Negatívy snehu

Réžia: Dávid Paška

Scéna: Julius Leon Seiler

Kostýmy: Maria-Lena Poindl

Preklad do poľštiny: Olga Aleksandra Stawińska

Dramaturgia: Jakub Molnár

Hudba: Michal Paľko

Kamera Xavier Pawlowski, Laurence M. Trottier

Produkcia: Adriána Lizoňová

Účinkujú:

Časť Wetzler, Vrba (Divadlo Jána Palárika v Trnave)

Lukáš Herc, Martin Hronský, Tomáš Vravník, Dana Droppová, Eva Gribová a. h.

Časť Schulman (Divadlo Jana Kochanowského v Opole)

Magdalena Maścianica, Cecylia Caban, Andrzej Jakubczyk, Konrad Wosik, Michal Świtala

Časť Lux (film)

Lux: Daniel Kamen

Ida: Lili Winderlich

Premiéra: 2. 5. 2025, Divadlo Jána Palárika v Trnave v koprodukcii s Divadlom Jana Kochanowského v Opole

Svet už raz počul správu o tom, čo sa dialo za múrmi tábora – a mnohí jej nechceli veriť. Na konci sezóny 2024/2025 uviedlo Divadlo Jána Palárika v Trnave inscenáciu Negatívy snehu, ktorá vznikla ako medzinárodná koprodukcia s poľským Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu a nemeckou Akademie für Theater und Digitalität Dortmund, s podporou berlínskeho Deutsches Theater. Táto medzinárodná os nie je len produkčnou zaujímavosťou, ale aj významovou vrstvou inscenácie. Projekt pripravený k 80. výročiu konca druhej svetovej vojny prepája tri krajiny, ktorých historická skúsenosť s vojnou je zásadne odlišná a zároveň bolestivo prepojená: Poľsko ako miesto bezprostrednej hrôzy koncentračných táborov, Slovensko ako susedný priestor spoluzodpovednosti a Nemecko ako krajina strojcov holokaustu. Ide o spoločné rozprávanie príbehov, ktoré sa dotýkajú rozdielnych kolektívnych pamätí, no stretávajú sa v jednom javiskovom priestore. Inscenácia pracuje so štyrmi historickými postavami; Rudolfom Vrbom a Alfrédom Wetzlerom, slovenskými väzňami, ktorým sa podarilo utiecť z Osvienčimu a podať svetu svedectvo o fungovaní tábora; poľskou fotografkou a partizánkou Faye Schulmanovou, ktorá dokumentovala realitu vojny; a židovským novinárom Stefanom Luxom, ktorý sa v roku 1936 zastrelil na pôde Spoločnosti národov na protest proti rastúcemu nacizmu.

Rozsah a ambícia projektu sa naplno ukazujú v jeho realizačnej variabilite. Inscenácia bola na Slovensku doposiaľ odohraná v troch podobách: v trnavskej premiérovej verzii so simultánnym živým streamom z Opole, kde poľskí herci vstupovali do diania prostredníctvom veľkoplošnej projekcie; v produkčne flexibilnejšej konfigurácii so záznamom poľskej časti, umožňujúcej obom divadlám zaradiť titul do repertoáru nezávisle od harmonogramu partnera; a napokon v podobe výnimočného hosťovania, v ktorom sa na javisku Slovenského národného divadla stretli slovenskí aj poľskí herci a projekčné plátno fungovalo ako plnohodnotné live cinema. Práve táto posledná verzia najzreteľnejšie odhalila nielen veľkoleposť projektu, ale aj mieru vzájomného prepojenia. Nejde totiž o dve paralelné inscenácie spojené technológiou, ale o jeden organizmus, ktorý prekračuje geografické aj jazykové hranice. V slovenskom kontexte ide o výnimočný, až nevídaný typ koprodukcie, ktorá nie je iba logistickým experimentom, ale umelecky konzistentným dielom. Paškovo naratívne divadlo pritom drží všetky tieto podoby pohromade: reálne príbehy ľudí sú podávané s vedomým odstupom, bez patetického nátlaku. Inscenácia sa vyrovnáva s hrôzami vojny skôr na vedomej, racionálnej než emocionálnej úrovni – a práve tým vytvára priestor, aby sa emócia zrodila až v divákovi. 

Scénický princíp (Julius Leon Seiler) Negatívov snehu je na prvý pohľad jednoduchý, no významovo presne vystavaný. V trnavskej časti dominuje takmer prázdny priestor so zasneženou točňou, do ktorej herci hrabú a zametajú ju, kreslia plán tábora, zanechávajú stopy a zároveň po nej neustále kráčajú či bežia. Často padajú od vyčerpania, ako Wetzler s Vrbom, keď utiekli z tábora. Sneh je na jednej strane popisný, pripomína krutú a studenú realitu tábora v Osvienčime, no zároveň funguje ako metafora miznutia, prepisovania a vrstvenia pamäti. Zrkadlová plocha umiestnená nad javiskom ponúka pohľad zhora, akoby mapovala terén či rekonštruovala minulosť z odstupu. Oproti tomu poľská línia situovaná do priestoru fotoateliéru plného fotografií a nástrojov na ich vyvolávanie, pracuje s teplejšími farbami, hustejšou výpravou a vizuálnou presýtenosťou. Farebnosť pripomína jednak tmavú komoru na vyvolávanie fotografií, ale evokuje aj temné miesto plné plameňov, pripomínajúce akési peklo na zemi. Kontrast medzi chladným, prázdnym „snehovým“ priestorom a takmer dusivou atmosférou ateliéru vytvára napätie medzi dokumentom a obrazom, medzi faktom a jeho estetizáciou.

Zásadným scénickým prvkom je však kamera, ktorá je priznaná a funkčne integrovaná do diania. Neslúži ako efektný doplnok, ale ako nástroj detailu a intimizácie. Sníma tváre hercov z bezprostrednej blízkosti, čím vytvára paralelnú rovinu recepcie: divák sleduje telo v priestore aj jeho zväčšený, takmer dokumentárny portrét. V kombinácii so živým streamom a filmovou časťou (Lux) vzniká hybridný tvar, ktorý nie je ani klasickým činoherným divadlom, ani čistým live cinema, ale presne komponovaným prepojením médií. Technológia neprekáža – naopak, rozširuje javisko za jeho fyzické hranice a umožňuje prepojenie dvoch miest v reálnom čase. V kontexte slovenskej inscenačnej tradície ide o výrazný posun. Práca s kamerou v domácom prostredí často pôsobí skôr ako pridaný efekt či estetická ambícia bez dramaturgickej nevyhnutnosti. V Negatívoch snehu je však technológia organickou súčasťou významu, a to nielen formálne, ale aj tematicky. Kamera pracuje s rôznymi uhlami a spôsobmi snímania, ktoré prinášajú mnohé intertextuálne odkazy. Napríklad v scéne, v ktorej sa Tomáš Vravník ako Heinrich Himmler díva do plynovej komory koncentračného tábora, využíva miesto okna kameru. Kostýmová zložka Marie-Leny Poindl ostáva zámerne nenápadná. Civilné, funkčné odevy vo farebnej škále scénografie nepôsobia ako historická rekonštrukcia ani ako výrazná symbolická vrstva. Neupútavajú pozornosť, nesúťažia so scénografiou ani s obrazovou technológiou.

Herecký štýl Negatívov snehu dôsledne zodpovedá zvolenej naratívnej stratégii. Trnavskí herci volia takmer asketický prejav – minimalizujú mimiku, emóciu artikulujú skôr slovom než gestom, herectvo stojí na dôslednom prednášaní textu. Ich výkony pôsobia chladne, racionálne, miestami až dokumentárne, akoby rozprávali svedectvo pre kameru. Tento odstup však nie je výrazom nedostatku intenzity, ale vedomou voľbou: emócia sa neprehráva na javisku, ale vzniká v priestore medzi hercom a divákom. Poľská herecká línia je o niečo expresívnejšia, predovšetkým v postave Faye Schulmanovej (Magdalena Maścianica) sa osobná skúsenosť prelína s viditeľnejšou emocionalitou. Ani tu však nejde o patetické vypätie; aj emocionálnejšie momenty zostávajú kontrolované a presne dávkované. Napriek rozdielom v hereckej energii pôsobia oba súbory ako jeden kolektívny organizmus. Individuálne výkony ustupujú spoločnému tónu inscenácie – ide skôr o kolektívne rozprávanie než o budovanie výrazných hereckých portrétov.

Zásadnú úlohu pritom opäť zohráva kamera. Detail tváre, pohľad priamo do objektívu, mikrogestá, ktoré by v klasickej činohre zanikli, nadobúdajú váhu. Herec osciluje medzi javiskovou prítomnosťou a filmovou intimitou. V kombinácii s priamym oslovovaním diváka sa vytvára zvláštny druh performatívneho svedectva – nie psychologická identifikácia s postavou, ale vedomé sprostredkovanie jej príbehu. Tento dokumentárny register podporuje aj fakt, že herci sa – s výnimkou Wetzlera, Vrbu a Schulmanovej (Martin Hronský, Lukáš Herc, Magdalena Maścianica) – striedajú v postavách, čím sa dôraz presúva z individuálneho osudu na samotný akt rozprávania. Herectvo je tu médiom prenášajúcim traumu, ktoré uprednostňuje racionálny obsah pred emocionálnym. Inscenácia divákovi nediktuje, ako sa má cítiť – ponúka mu fakty, hlasy a obrazy, ktoré si musí poskladať do vlastnej morálnej a emocionálnej odpovede. 

Osobitnú kapitolu predstavuje filmová časť Lux, ktorá vznikla v priestoroch berlínskeho Deutsches Theater. V štruktúre inscenácie funguje ako formálny protipól naratívneho divadla. Kým javiskové pasáže sú lineárne, popisné a textovo dominantné, film pracuje náznakovo, fragmentárne a symbolicky. Je plný vizuálnych metafor, presahov a nedopovedaností. Napriek tomu, že ide o film, je zvláštne divadelný – nesnaží sa o realistickú ilúziu, ale o kompozíciu významov. Postava Faye Schulmanovej sa v tejto rovine stáva nielen nositeľkou pamäti, ale aj obrazom jej uchovávania: fotografia ako dôkaz, film ako archivácia, obraz ako pokus zastaviť miznutie. Lux zároveň narúša istotu lineárne rozprávaného príbehu. Vnáša do inscenácie moment reflexie a pochybnosti – nie cez slovo, ale cez obraz. Ak je divadelná časť racionálnou artikuláciou dejín, film je ich tichou ozvenou. Nepredkladá argument, ale atmosféru. A práve v tomto napätí medzi presným pomenovaním a obrazovou neurčitosťou vzniká ďalšia vrstva významu.

Výraznejší posun nastáva až v závere, keď herci spochybňujú svedectvo Wetzlera a Vrbu a niekoľkokrát zaznie ironicky opakovaná prespievaná veta „Je to len propaganda“. Táto scéna pôsobí príliš priamočiaro, no zároveň otvára most k súčasnosti. Zrazu sa estetický odstup naruší a inscenácia explicitne pomenuje problém dnešného relativizovania histórie a popierania faktov. Aj keď je tento moment menej subtílny než predchádzajúca časť, zapadá do celkovej filozofie projektu: Vrba a Wetzler ušli, aby svetu rozpovedali pravdu, ktorej mnohí nechceli veriť; Lux sa pokúsil o radikálne gesto, ktoré nikoho neprebudilo; Faye Schulmanová zasvätila život uchovávaniu pamäti, no svet jej napriek tomu vzal domov aj rodinu. Inscenácia tak nehovorí len o minulosti, ale aj o dnešnej presýtenosti informáciami, o dezinformáciách a o bezmocnosti jednotlivca voči veľkým dejinám. Negatívy snehu preto nestavajú na emocionálnom vypätí, ale na estetickej disciplíne. Chladný, naratívny register sa paradoxne stáva zdrojom silného účinku – divák nie je vedený k jednoznačnej reakcii, ale je nútený vytvoriť si ju sám. A práve v tom spočíva ich súčasnosť.

Negatívy snehu nie sú iba inscenáciou o druhej svetovej vojne. Sú úvahou o tom, čo sa deje s pravdou v čase, keď je každý príbeh okamžite spochybňovaný. O tom, čo znamená svedčiť v svete, ktorý je presýtený informáciami, no zároveň náchylný veriť dezinformáciám. O tom, čo sa stane, keď odvaha jednotlivca narazí na apatiu spoločnosti. Inscenácia pritom neponúka katarziu ani jednoznačné morálne poučenie. Jej sila spočíva v disciplíne formy – v naratívnej vecnosti, v chladnom herectve, v presne komponovanej práci s kamerou a médiami. Nevnucuje emóciu, ale vytvára priestor, aby vznikla. Neinterpretuje históriu, ale kladie ju pred diváka v jej komplexnosti. A práve tým sa stáva súčasným dielom. V slovenskom kontexte ide o výnimočný projekt – nielen pre svoju technologickú vyspelosť a medzinárodný rozmer, ale aj pre odvahu regionálnej scény vstúpiť do náročného dialógu o pamäti, vine a zodpovednosti. Negatívy snehu ukazujú, že divadlo môže byť zároveň esteticky precízne, politicky vedomé a formálne progresívne. A že aj pri téme, ktorú poznáme z učebníc dejepisu, je stále možné nájsť nový, presný a znepokojivo aktuálny uhol pohľadu.

Aj dnes stačí zopakovať „je to len propaganda“ a pravda sa začne rozplývať. Inscenácia Negatívy snehu sa však k druhej svetovej vojne vracia bez sentimentu, no s vedomím, že dejiny sa nezačínajú krikom, ale pochybnosťou. Medzi studeným snehom osvienčimského tábora, fotografiami Faye Schulmanovej a tragickým gestom Stefana Luxa sa tu kladie otázka, či ešte dokážeme rozpoznať skutočné svedectvo, keď ho máme priamo pred očami.

Napísanie recenzie z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.