(function(i,s,o,g,r,a,m){i['GoogleAnalyticsObject']=r;i[r]=i[r]||function(){ (i[r].q=i[r].q||[]).push(arguments)},i[r].l=1*new Date();a=s.createElement(o), m=s.getElementsByTagName(o)[0];a.async=1;a.data-privacy-src=g;m.parentNode.insertBefore(a,m) })(window,document,'script','//www.google-analytics.com/analytics.js','ga'); ga('create', 'UA-58937473-2', 'auto'); ga('send', 'pageview');
Slovenské centrum AICT: Slovenské centrum AICT logo
Monitoring divadiel logo
Divadlo
InscenáciaArthur Miller: Salemské bosorky
Premiéra31. marca 2022
Divadelná sezóna

Arthur Miller: Salemské bosorky

Preklad: Miloš Ruppeldt

Réžia: Marián Amsler

Dramaturgia: Darina Abrahámová, Marie Špalová

Scénické návrhy: Juraj Kuchárek

Kostýmové návrhy: Marija Havran

Hudba: Ivan Acher

Pohybová spolupráca: Stanislava Vlčeková

Účinkujú: Milan Ondrík, Petra Vajdová, Barbora Andrešičová, Jana Kovalčiková, Richard Autner, Ľuboš Kostelný, Ingrid Timková, Ivan Vojtek, Branislav Bystriansky, Diana Mórová, Božidara Turzonovová, František Kovár, Zuzana Kocúriková, Dušan Jamrich/Dušan Tarageľ, Jeanette Švoňavská, Sára Polyáková/AnnaMária Janeková, Ladislav Bédi, Erik Žibek, Emily Drobňáková, Soňa Fábryová, Naďa Gášeková, Natália Slovíková a Viktória Vadovičová

Premiéra: 31. 3. 2022 v Sále Činohry Slovenského národného divadla

Recenzia napísaná z predpremiéry 29. 3. 2022 a premiéry 31. 3. 2022.

Premiéry Mariána Amslera v Sále Činohry SND zakaždým vyvolajú veľký záujem v kruhoch divadelnej obce i v radoch laického publika. Režisér vo svojich výpravných inscenáciách totiž dokáže prirodzene skombinovať vysoké estetické kvality so zrozumiteľným pretlmočením aktuálnej geopolitickej či privátnej problematiky. Nie že by vždy jednoznačne išlo o udalosti sezóny, inscenácie so sebou prinášajú aj mnohé kvalitatívne polemiky. Dôkazom bolo uvedenie Östlundovho Štvorca (2019), v ktorom filmový scenár nedokázal preniesť do divadelného tvaru dostatok dramatického napätia. Inscenácia dosvedčila, že Amslerovi najlepšie vyhovujú tituly, pri ktorých sa môže oprieť o nosný text, najlepšie už overený bohatou inscenačnou tradíciou. Asi preto aj tentoraz neriskoval a po prvýkrát pre Sálu Činohry siahol po pôvodnej divadelnej hre, teda už nie po dramatizácii literárneho diela ani adaptácii filmovej predlohy, ale texte písanom priamo pre javisko. No nielen v tom spočívajú kvality inscenácie drámy Arthura Millera Salemské bosorky.

Millerov text z roku 1953 so sebou prináša značné literárne aj divadelné kvality a spolu s drámou o úskaliach sebaklamu – Smrť obchodného cestujúceho je autorovou dodnes najuvádzanejšou hrou, ktorá ho právom zaraďuje medzi klasikov 20. storočia. Kauzálna príbehová výstavba, pevná textová štruktúra a precízna psychologická kresba postáv sú však len niekoľkými dôvodmi, prečo po texte neprestajne siahajú dramaturgie divadiel po celom svete.[1] Rozhodujúcim aspektom je neustále aktuálna tematická rezonancia. Autor prostredníctvom historického príbehu predostrel problematiku manipulácie s človekom. Justičnú nespravodlivosť spred troch storočí, ktorej základné obrysy pretrvávali aj za života autora, a jej moderné variácie nájdeme aj v súčasnom politickom kontexte. Miller v historickej dráme s autorskou licenciou približuje americký súdny proces proti čarodejníctvu z roku 1692, ale nejde mu pri tom o kritiku dejín teokracie. Začiatkom päťdesiatych rokov sa sám stal obeťou štvavej politickej kampane zameranej na vyšetrovanie takzvanej prokomunistickej činnosti. Cez spracovanie jedného z čiernych miest amerických dejín navodil jasnú analógiu s prebiehajúcim prenasledovaním a masovým usvedčovaním amerických občanov, v ktorom si človek nemohol byť istý ani svojimi najbližšími. Keď sa v závere toho istého desaťročia v Československu konečne mierne otvorila takzvaná železná opona a divadelníci mali príležitosť uviesť túto Millerovu drámu, tak v nerovnom boji cirkevnej a politickej moci s bežnými obyvateľmi nevideli príbeh zviazaný s Amerikou, ale so svojou vlastnou spoločensko-politickou realitou. Režiséri nemuseli upravovať text, aby vo svojich inscenáciách otvorene vytvorili analógie s vykonštruovanými monsterprocesmi v Československu. U nás sa o to najodvážnejšie pokúsil Pavol Haspra, režisér Salemských bosoriek z roku 1966 v SND.[2] Do recenzií sa to však nikto neodvážil (či skôr nemohol) otvorene napísať. Preto je škoda, že bulletin aktuálnej inscenácie v SND nevyužíva príležitosť pripomenúť politický význam a odvahu Hasprovej inscenácie. V celkovom pohľade bulletin trpí pridržiavaním sa školometských kritérií. O koncepcii inscenácie a zámeroch tvorcov sa nedozvieme nič, suma informácií sa zužuje iba na ľahko dohľadateľné citácie a životopisné dáta.[3]

Našťastie vágnosť bulletinu sa nepretavuje do čitateľnosti inscenácie. I bez podrobného informačného zázemia je jasné, o čom sa Amsler s dramaturgičkami Darinou Abrahámovou a Mariou Špalovou rozhodli Salemské bosorky hrať. Nejde im o pripomenutie dávnych transatlantických či československých justičných omylov. Naopak, zdvíhajú varovný prst z obáv nad budúcim smerovaním domáceho politického diania. Akoby nad inscenáciou visela otázka: Čo ak sa história zopakuje? Nie v zmysle nástupu nového totalitného režimu, ale v ovládnutí rozhodujúcich štátnych postov predstaviteľmi kontroverzných politických strán. Už je jedno či za slovo kontroverzný dosadíme pravicový extrémizmus, katolícky tradicionalizmus alebo akékoľvek iné ideologické smerovanie presadzujúce uniformný pohľad na kľúčové spoločenské otázky. Nie tak dávno v susednom Poľsku schválili zákon obmedzujúci interrupcie a čoraz silnejšie sa tam presadzujú aj obmedzenia voči príslušníkom LGBT+ komunity. Krátko po premiére inscenácie opätovne vyhralo parlamentné voľby u našich južných susedov konzervatívne krídlo, ktoré už dlhodobo bojuje proti inakosti svojich občanov. Podobné obmedzenie základných ľudských slobôd a práv dlhodobo hrozí aj na Slovensku. Amsler tak nemusel Millerov text myšlienkovo upravovať. Hra v sebe nesie univerzálnu tému súdneho procesu, pri ktorom stačí, aby sa niekto vymykal z predpísaného normálu alebo niekto z „vyvolených“ z osobných záujmov na neho ukázal prstom, a obvinený je okamžite odsúdený. A to v mene platného zákona. Bratislavská inscenácia hovorí o strachu z podobných diskriminačných, totalitárskych a eticky nadradených pohľadov na život v modernej spoločnosti, kde si ľudia napriek civilizačným pokrokom stále nie sú rovní.

Napriek zreteľnému tematickému presahu hry do súčasného politického diskurzu museli tvorcovia pristúpiť k redukcii košatého textu (no i tak prvé dejstvo stále podlieha nadmernej naratívnosti). Z hry vypadla epizódka Sarah Goodovej (i keď v bulletine je uvedená), ale pribudla rola Marthy Coreyovej, o ktorej sa v texte len rozpráva. U Amslera dostala konkrétnu podobu (Zuzana Kocúriková). Spolu s Johnom Proctorom a Rebekou Nurseovou sa stala jednou z obvinených a následne popravených – tých, ktorí odmietajú poškvrniť svoj čistý štít a so zdvihnutou hlavou odchádzajú vo finále inscenácie v ústrety šibenici. Škoda však, že za obeť škrtov padla pointa smrti jej manžela Gilesa, ktorý vie, že ak by sa priznal k obcovaniu s diablom, tak by jeho pozemky prešli do dražby, kde by ich okamžite získal utilitársky Thomas Putnam. Radšej volí čestnú mučenícku smrť s vedomím, že majetok ostane jeho synom. Amsler s dramaturgičkami zasiahli do štruktúry textu aj inak. Dianie daného dejstva, ktoré sa vždy odohráva v jednom konkrétnom priestore, je pravidelne prerušované simultánnou situáciou. Tá buď priamo cituje pasáž Millerovho textu vystrihnutého z iného miesta hry alebo stelesňuje situácie, ktoré sú v origináli len verbalizované. Vďaka tomuto priam filmovému strihu získali reakcie postáv a dejové peripetie na priamej kontinuite aj plynulosti. Napríklad v druhom dejstve, ktoré sa odohráva v dome Proctorovcov, sledujeme v zadnom pláne scény a súčasne v detaile na filmovom plátne nad javiskom aj priebeh opulentnej večere elity mesta, kam nečakane vbehne Abigail, ktorá si z krvácajúceho trupu vyberá dlhokánsku ihlu. Tá onedlho poslúži ako corpus delicti proti Elizabeth Proctorovej. To, o čom Miller len informuje prostredníctvom iných postáv, je tu stvárnené v emočne drásavej skratke.

Scénografia Juraja Kucháreka podporuje tematiku uzavretého štátu v štáte, do ktorého nemôžu nahliadnuť ani najbližší susedia. Javisko z troch strán hermeticky obkolesuje plot z vlnitého plechu s kresbou stebiel a plodov kukurice. Akoby sa postavy ocitli v aréne, z ktorej niet úniku. Žiadna možnosť kľučkovať, žiadna smerovka. Neosobná sivá farba a minimum nábytku vzbudzujú pocity chladu a osamotenia vo veľkom, takmer prázdnom priestore. Modlitebňa, ktorá sa nachádza za týmito „hradbami“ v zadnom trakte scény, však už nemá fádnu oceľovú, ale žiarivo zlatú farbu. Pastor Parris si totiž potrpí na honosnosť. V treťom dejstve, počas súdneho procesu, tiež nahradí časť sivého plechu v hlavnom hracom pláne zlatý odtieň. Ale je ho veľmi málo. Scénograf jasne naznačuje, že súd sa len hrá na posvätnú ustanovizeň, v skutočnosti je to všetko falošným pozlátkom. Súčasne počas modlitieb a súdneho pojednávania je nad hlavami oficiálnych predstavených spustený zlatý svetelný kotúč. Pripomína gloriolu svätých, no na druhej strane i nadrozmernú lampu využívanú pri obávaných policajných výsluchoch. Časovú univerzálnosť scénografie i jej zemitú farebnú škálu podporujú kostýmy Marije Havran. V inscenácii sa nestretneme s výhradným s historicizmom, ale skôr s dobovým a štýlovým eklektizmom, ktorý zhmotňuje trvácnosť ústredných tém naštudovania naprieč storočiami.

Už príznačným znakom Amslerových réžií v Sále Činohry SND je metóda live cinema. V tomto prípade je premietanie na plátno väčšinou využívané v momentoch, keď sa spustením plexiskla pred nami hermeticky uzavrie hlavný hrací plán. Prizeráme sa niečomu, čo by sme nemali vidieť – bakchantskému tancu mladých žien alebo súdnemu procesu, ktorý by pre svoju neobjektivitu mal ostať skrytý pred verejnosťou. Kamerové zábery nám v detaile približujú to, čo sledujeme na javisku alebo úchytkom za ním (modlitebňa či dom Putnamových). Neprinášajú teda zásadné ani nové informácie z priestoru utajeného divákovmu zraku, ako to bolo pri Fanny a Alexander či vo Vojne a mieri. Prezentujú nám prebiehajúcu mizanscénu z nového uhla pohľadu. Ešte detailnejšie sa môžeme prizrieť bezprostrednej reakcii hereckých aktérov. Našťastie sa už nereprízovali technické problémy ako pri Fanny a Alexander, kde Amsler využil metódu živého divadelného premietania po prvý raz. Herci už prirodzenejšie kombinujú divadelné prostriedky s filmovými, ich výkony dokážu byť javiskovo dostatočne výrazné a pritom na plátne umiernene civilné.

Pre značnú časť Amslerových posledných inscenácií je charakteristické pohrávanie sa s hororovosťou atmosféry. Podobne je to aj v prípade Salemských bosoriek. Inscenácia začína dramaticky ťahavou hudbou Ivana Achera, počas ktorej vidíme v šere scény mladé dievčatá rituálne tancovať okolo horiaceho kotla (pohybová spolupráca Stanislava Vlčeková). Keď sa jedna z nich napije krvi mŕtveho kohúta, melódia sa zmení na ohlušujúce techno a tanec naberá na väčšej maniakálnosti. Aj po tomto temnom a desivom prológu si inscenácia v činoherných pasážach uchováva krivku neustáleho napätia a konzekventnej gradácie plynulo smerujúcej k tragickej pointe. Amsler tak cez výtvarné, hudobné a pohybové komponenty účinne vyvoláva pocity stŕpňujúceho strachu a tenzie. To by sa mu však nepodarilo bez konzistentných hereckých výkonov.

Popri kvalitných interpretáciách sa však stretávame aj s trojicou hercov, u ktorých prevládla elementárna vonkajškovosť. Ivan Vojtek hrubozrnne zveličuje neokrôchanosť už aj tak jasne mentálne a morálne ohraničenej postavy sudcu Hathorna. Branislav Bystriansky hrá Thomasa Putnama iba v jednej tónine arogantného primitíva využívajúceho bosorácky proces na sebaobohatenie. Priamočiarosť stvárnenia oberá rolu aj o najmenšie tajomstvo či vnútorný konflikt. Diana Mórová v úlohe jeho manželky akoby voľne nadväzovala na svoju hyperbolizovanú postavičku z Veselých paní z Windsoru. Až parodicky deklaruje Putnamovej kresťanskú cnosť a intelektuálnu obmedzenosť, ktoré sú svojou prepiatosťou pre jej okolie i pre nás divákov skôr výsmechom než skutočným nebezpečenstvom. Putnamovci v hre predstavujú svätuškárov a manipulátorov skrývajúcich svoje koristnícke zámery za Božie Desatoro, lenže v tomto javiskovom podaní nie sú rovnocennými partnermi svojich protivníkov, iba jednorozmernými tartuffovskými figúrkami. A čo je podstatnejšie – takýmto poňatím sa zásadne oslabuje podstatná línia Millerovej drámy.

Plochosť menovaných výkonov vyniká predovšetkým v konfrontácii s bohatosťou výrazu ostatných hereckých kolegov. Najmä popri kreácii manželov Proctorovcov, protipólu farizejských Putnamovcov. John v podaní Milana Ondríka je obyčajný rázny muž so sedliackym rozumom. Nie je pozérskym diskutérom, ale mužom činu. Keď už niečo povie, má to svoju váhu. Myšlienkovú aj emočnú. Preto pri rozčúlení sa nad nezmyselnosťou procesov herec prechádza do trhaného staccata. Proctorovo triezve uvažovanie a praktickú povahu totiž zaráža priebeh posledných udalostí v Saleme. Exponovaná emócia ním doslova lomcuje, nerozumie tomu, že niekto nepochopí jeho argument hneď po prvej vete ukončenej dôraznou bodkou či výrazným výkričníkom. Poburuje ho všetko, čo sa prieči zdravej logike i kresťanskej morálke, a preto pravidelne emočne vzbĺkne (no na predpremiére herec rolu hlasovo až priveľmi naddimenzoval). Keď Ondrík v závere doslova absurdného súdneho procesu otočí svoj pohľad priamo do kamery a hovorí divákom v sále o nevinných obetiach, jeho výkon dosahuje ideovú aj citovú eskaláciu. Kolegyňa Dária Fojtíková Fehérová to vo svojej popremiérovej recenzii vyslovila viac než výstižne: „John Proctor svoju obžalobu spoločnosti smeruje priamo do kamery, ktorá vo veľkom detaile sníma jeho špinavú, uslzenú tvár. Dnes sa denne dívame na zatiaľ nezlomenú tvár ukrajinského prezidenta, ktorý volá o pomoc.“[4] Ondrík sa úspešne vyhol pátosu či nadrozmernému moralizovaniu, k čomu by táto mizanscéna mohla ľahko skĺznuť, naopak autentickou prostotou výrazu vystihol vnútornú silu Proctorových slov.

Petra Vajdová ako Elizabeth Proctorová sa spočiatku manžela stráni. Vyhýba sa jeho dotykom aj pohľadom. Keď sa Proctor vracia domov, sadne si na opačný koniec stola, aby bola od neho čo najďalej. Na Vajdovej neurotickej mimike i dlhých dramatických pauzách medzi krátkymi vetami je badateľný prežívaný vnútorný nepokoj. Elizabeth sa s manželovou (i keď vie, že len jednorazovou) neverou nevyrovnala a tento skutok zásadne otriasol jej frigidnou povahou. Preto meno manželovej zvodkyne – Abigail herečka vyslovuje so silným zapretím a zhnusením. Vajdová však nevytvára z úlohy podobu zakríknutej Popolušky, ako zvyknú často Elizabeth stvárňovať, ale obraz senzitívnej ženy, ktorej chýba sila, aby s manželom hovorila úprimne a otvorene. Pritom si sama uvedomuje tento povahový nedostatok, čo je tiež dôvod toľkého psychického zápasu medzi konaním a slovom. Až v hodine Proctorovej smrti zo seba v emočnom víre vyplaví skutočné ľúbostné vyznanie. Už nehovorí trhavo, s dvojzmyselnými pointami či dramatickými zámlkami, od ktorých ju od prepiatia chytali až mdloby. Rozstraseným hlasom a s uslzenými očami úprimne prosí milovaného muža, aby vedome zaprel svoju česť a ostal nažive.

Ľuboš Kostelný postavil interpretáciu pokryteckého pastora Parrisa na výbušnej expresívnosti, ktorej dá voľný priechod už pri mimovoľnejšej zámienke. Jeho prístup k okoliu je plný povýšenosti a netolerantnosti. Svoju narcistickú povahu sa nesnaží kajúcnicky ospravedlniť či aspoň zakryť. Od začiatku príbehu je nepríjemný a prchký, najmä ak jeho komfortnú zónu naruší (na rozdiel od neho) prirodzene autoritatívny John Proctor. V momente keď zúfalá Mary usvedčí Proctora z manipulácie jej priznania, Kostelného Parris vykríkne od nadšenia, akoby sa mu práve splnil dlhoročný sen a on od eufórie nedokázal kontrolovať svoje emócie. Parris v hercovom podaní je klinickou diagnózou chorobnej zaslepenosti vlastnou nadradenosťou i sumou komplexov z osobnej malosti.

Naopak, John Hale Richarda Autnera prichádza do Salemu ako usmievavý pastor, ktorý v žiadnom prípade nemá s obyvateľmi mestečka zlé úmysly. Chce všetko vyriešiť spravodlivo a s chladnou hlavou. Je to uvážlivý diplomat, ktorý s ostatnými komunikuje harmonickými intonáciami a priateľským úsmevom. Svoje poslanie plní poctivo a exaktne. Ani pri výsluchu Proctorovcov u nich doma nevzbudzuje negatívne konotácie. Ratio u neho vyhráva nad emočnom. Jeho presvedčenie o bezúhonnosti procesov sa zlomí až v momente, keď sa dozvie, že aj pokorná kresťanka, vzor všetkých cností – Rebeka Nurseová je obvinená z bosoráctva. Informácia tak radikálne ohromí jeho zmysly, že si v zlome sekundy uvedomí zločinnú podstatu prebiehajúceho súdneho mechanizmu a stáva sa zástancom a hovorcom nespravodlivo obvinených. Lenže jeho vecné argumenty vyslovované s horlivou mladíckou rozvahou a idealizmom kotviacim vo viere v spravodlivosť nepovažuje ultimátny súd za dostatočné. Preto v poslednom dejstve je Autnerov Hale už len chodiacim stroskotancom bez duše, ktorý si v plnej miere pripúšťa diel svojej viny na monštruóznom justičnom delikte s desiatkami nevinných obetí. Ľuboš Kostelný aj Richard Autner vybudovali aj na menšom priestore dve presvedčivé charakterové štúdie, ktoré patria k tomu najlepšiemu, čo na javisku SND za posledné roky vytvorili.

Ak píšem o doterajších najlepších výkonoch daných hercov, rovnaké konštatovanie možno uplatniť aj pri dvoch nových členkách činoherného súboru – Barbore Andrešičovej a Jane Kovalčikovej. Obe nastúpili do ansámblu v čase pandémie covidu-19, a teda nemali veľa príležitostí obhájiť svoj angažmán. Andrešičová k tomu bezprostredne po premiére komornej inscenácie Sova (december 2020) odišla na materskú dovolenku. No jej Abigail Williamsová je sebavedomým návratom do nového pôsobiska. Rolu nestvárňuje ako absolútne zlo, ktoré stratilo kontrolu nad svojimi činmi, herečka buduje postavu na postupnom charakterovom vývoji. Ak by sme ju v úvode inscenácie nevideli piť krv z mŕtveho kohúta, čo však bežný divák len ťažko odčíta, že v tom hmlistom zmätku je to práve Abigail, tak pri jej prvom dialógu máme pocit, že ide o empatickú mladú ženu. Je pozornou opatrovateľkou zamdletej Betty Parrisovej a ľahko by sa dalo uveriť jej naivne oduševneným tvrdeniam, že tancom nechcela spôsobiť nič zlé. Zajakáva sa, vystupuje skromne, úprimne sa ospravedlňuje za nočné vyčíňanie. No keď sa počas prvého dejstva stáva nemou svedkyňou rozhovorov ostatných postáv v Bettinej izbe, na jej pozorných očiach je vidieť zrod plánu. A zrazu spoznávame skutočnú tvár Abigail, vášnivej maximalistky, ktorá túži len po jednom – po Johnovi Proctorovi. Ženská intuícia jej správne radí, že aj on k nej stále pociťuje náklonnosť, pretože je presným opakom jeho chladnej manželky. Žiadostivá Abigail sa na neho doslova vrhá a jeho razantné odmietnutie je spúšťačom nezastaviteľnej pomsty. Deštruuje všetko, čo stojí pred rozhodnutím zahubiť (podľa nej) jedinú prekážku jej šťastia – Elizabeth. Fanaticky a so mstivým podtextom sa nazýva prstom božím. No následne herečka v súdnej scéne so skrčeným čelom, od šoku pootvorenými ústami, široko roztvorenými očami a nevinne spýtavými intonáciami dokazuje svoju bezúhonnosť, ktorú chcú tí „diablom posadnutí“ Salemčania pošpiniť. Potrebuje sa zbaviť všetkých svojich odporcov, ktorí odhalili jej skutočné zámery. Preto Amsler dopísal dialóg medzi Danforthovou a Abigial, v ktorom sa mladá žena osamote vyznáva z démonického sna s pastorom Haleom. Tu sa však prepočítala. Sudkyňa odmieta obvinenie cirkevného hodnostára z čarodejníctva a dôrazne jej naznačí, že ju už nepotrebuje. Abigail však nejde o cirkev, ale o intímnu motiváciu, a preto u Andrešičovej prepukne nekontrolovaný záchvat zlosti. Herečka vytvorila duševnú analýzu hrdej ženy neschopnej uniesť ľúbostné odmietnutie, vnímajúc ho ako osobné poníženie. No nemožno nespomenúť, že oproti koncentrovanému výkonu na predpremiére zaostávala na premiére interpretkina zrozumiteľnosť (najmä v splývaní slabík so š, ž, č) i javisková autoritatívnosť. Možno jej okrem slabšej koncentrácie ublížil aj kostým, zásluhou ktorého herečka priveľmi splýva s davom salemských dievčat.

Jana Kovalčiková v úlohe Mary Warrenovej zúročila typologické vlohy pre úlohy naiviek. Lenže kým doteraz mohla tieto polohy stvárňovať najmä v nadľahčenom komediálnom repertoári (až na výnimku Lujzy z martinských Úkladov a lásky), tu dostala jedinečnú príležitosť kreovať výkon na výsostne dramatickom pôdoryse. Spočiatku je jej Mary sympatické dievča, úprimne ustráchané z prezradenia skutočného dôvodu nočného tanca v lese, ktorému sa prizerala. V druhom dejstve už nabrala na sebavedomí, ktoré však pre jej detinskú povýšenosť pôsobí nanajvýš komicky. S manifestačnou hrdosťou totiž Proctorovcom oznamuje, že sa stala prísediacou na prebiehajúcich súdnych procesoch. Jej dievčenská prostoduchosť je sympaticky smiešna i dramaticky intenzívna a Kovalčiková dokázala vzácne vybalansovať žánrovú tragikomickosť situácie. V treťom dejstve, v ktorom prichádza svedčiť k súdu v Elizabethin prospech, herečkina Mary dojíma úprimnou, no panicky ustráchanou snahou o vysvetlenie celého prípadu. Tá sa v nej miesi s úzkostným a plačlivým desom z autoritatívneho Proctora, pomstychtivej Abigail i rigidnej Danforthovej. To už submisívna Mary nedokáže zvládnuť. Jej i tak labilná struna zdravej rozvahy pukne a ona sa v hysterickom ošiali zvalí k zemi. Aj tento výsostne teatrálny moment dokázala Kovalčiková pretlmočiť s nevšednou mierou bezprostrednej presvedčivosti a hereckej sugestivity.

Už len nemý príchod Ingrid Timkovej ako Danforthovej, guvernérovej námestníčky, napovedá, s akou osobou máme dočinenia. Autoritatívna žena s mrazivým espritom. Na jej ústach sa vie zjaviť aj skromný úsmev, ten však jasne napovedá iba o jej povýšenosti nad banalitou všednosti. Jej vystupovanie je spočiatku uvážlivé, uhol pohľadu nespochybniteľný, nonšalantný afekt priam sympatický. Hovorí striedmo a pokojne, váži slová a uvedomuje si ich myšlienkovú sumu i možný dosah. Keď niekto neovládne svoje emócie, je to práve ona, kto ho nenásilnou hlasovou hladinou a zmierlivou intonáciou priateľsky utišuje. Spočiatku skutočne pôsobí ako žena, ktorá v Saleme svojou rozhodnosťou a nezaujatosťou urovná nezmyselnú honbu na čarodejníctvo. Svojím racionálnym správaním a fyzickým i emočným dištancom od všetkého a všetkých vzbudzuje túto falošnú nádej. Vybuchne iba raz: keď sa v rámci súdneho pojednávania dozvie o nočnom tanci. Vtedy Timková nekontrolovane hrdelne zvýši hlas. Ale nielen kvôli tomu, že ide o fakt, ktorý jej doteraz ostal zamlčaný, ale najmä preto, že takéto tance sa predsa priečia kresťanskej morálke, ktorú si ona tak ctí. Danforthová sa považuje za morálnu ustanovizeň a návod na pravdu. S úsmevom nadradenosti, arogantne dvihnutým čelom a pritom s absolútnym vnútorným pokojom nemá problém ľudí, ktorí podľa jej zvrchovaného názoru nespĺňajú základné náboženské kritériá, poslať na istú smrť. V tom spočíva zhubnosť jej moci. Je alegóriou politického pokrytectva skrývajúceho svoje obmedzené etické mantinely za príjemné vystupovanie a na prvý pohľad úprimný záujem o objektívne rozriešenie justičného problému.

Timkovej posledná replika na margo odsúdených nevinných obetí – „Kto za týmito plače, plače nad skazenosťou.“[5] – je pointou nielen herečkinho frapantného výkonu, ale i pointou Amslerovej inscenácie, ktorá hovorí o subjektívnom meraní hodnôt ľudského života. Kto má právo hrať sa na Boha a rozhodovať o živote druhých? Je niekto menejcenný len preto, že sa prieči svetonázoru tých druhých? Inscenácia nikoho neobviňuje ani nepoúča. Varuje.


[1] Len v Čechách napočítame medzi rokmi 2017 a 2022 až tri nové uvedenia.

[2] Slovenská premiéra hry sa uskutočnila už v roku 1962 v Krajovom divadle v Spišskej Novej Vsi v réžii Milana Bobulu.

[3] Nehovoriac o tom, že v bulletine je zmätočne napísané obsadenie mladých Salemčaniek (v podaní poslucháčok VŠMU), kde to vyzerá, že tri postavy hrá až päť študentiek. Pritom o jednej menovanej – Sarah Goodovej sa v texte hovorí ako o obvinenej (a neskôr popravenej) práve kolektívom mladých obyvateliek mestečka.

[4] FEHÉROVÁ FOJTÍKOVÁ, Dária. Odpustíš mi moje previnenie, keď nájdem iného vinníka? In MLOKi – mladí o kultúre inak [online]. Bratislava: Kultúrny spolok MLOKi, 2022. [cit. 22. 4. 2022]. Dostupné na internete: https://mloki.sk/odpustis-mi-moje-previnenie-ked-najdem-ineho-vinnika/

[5] Citát vznikol na základe zápiskov recenzenta z predstavení.

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.

Uverejnené: 17. júna 2022Kategórie: Recenzie / Monitoring divadiel

Recenzent: Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.

Posledné recenzie

Zanechajte komentár

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.

Go to Top