VEČNÝ INDIA SONG

Réžia H. Hollmann, preklad M. Jurovská, dramaturgia M. Kubran, scéna: H. Hoffer, kostýmy: M. Havran, hrajú I. Timková, J. Gallovič / M. Prevendarčík, S. Popovič, M. Hronský, M. Landl a i.
Premiéra: 19. októbra 2007, Divadlo Aréna Bratislava
V tom čase sa už rozbiehal nový typ televízneho programu, tzv. reality šous, dnes vo svete epidemické formáty, ktoré majú citeľné, u nás zatiaľ ešte iba slabé účinky. Každý chce byť na obrazovke, videný, chce byť celebritou. Ak sa kedysi v hovorovej reči vravelo „je o ňom počuť“ v zmysle vie sa o ňom, ergo existuje, dnes, ak chceme byť v povedomí, existovať, sa už treba dať vidieť. Jeden príklad za všetky z oblasti „vyššieho“ bulváru: mediálny výtvor, princezná Diana a rovnako charitatívne činný, lenže nefotogenický princ Charles, ktorý preto ostal v jej tieni. V divadle už dávno predtým túto situáciu urobil nesmrteľnou Rostandov Cyrano z Bergeracu. Tam krásny Kristián zastupuje, teda vizuálne reprezentuje nepríťažlivého Cyrana, ktorému ostáva príležitosť iba pre hlasový prejav.
Vizuálna kultúra, civilizácia obrazu, sa ustálila a slávi triumfy, vytláčajúc iné formy, orálnu, ústnu kultúru, ba i guttenbergovskú civilizáciu tlače, printovú. Táto zmena má podľa Umberta Eca dosť hrozivé dôsledky, lebo obraz je totalitárny, má silnú manipulatívnu schopnosť. Hodí sa dobre na vymývanie mozgov. Napokon ľudová reč nám to potvrdzuje: hovorí sa, že lepšie, ako dva razy počuť, je raz vidieť. Má to väčšiu presvedčovaciu silu. Hoci to, čo vidíme, môže veľmi dobre byť „zinscenované“, narafičené.
Do tohto spadá aj problém klišé, stereotypov, ktoré s úspechom šíria najmä obrazy komerčnej kultúry, zvlášť filmovej. A tak z umenia do života prúdia stereotypné reprezentácie a formujú ľudí ako produkty médií a zo života sa vracajú späť do umenia, takže tento začarovaný kruh štandardizovanej podoby sveta sa treba pokúsiť rozťať gestom pravej autentickej tvorby.
Aj Marguerite Durasová sa pasovala s klišé v umení a hľadala, ako reprezentovať, zobrazovať situácie, o ktorých písala. A keďže to bolo najmä o milovaní a umieraní, zvlášť v rizikových témach, objavila spôsoby, ako sa tým zaoberať novo a pôsobivo. Jej India song je pozoruhodným príspevkom k nesmrteľnej problematike. Príbeh, komentovaný, šírený a znova prežívaný neviditeľnými rozprávačmi, vynárajúci sa v pamäti ako obrazy na projekčnom plátne v časových skokoch a posunoch, to je materiál pre diváka, ktorý si signály skladá v hlave a režíruje si svoj osobný film.
V Divadle Aréna spôsob pohľadu na príbeh spolu s autorkou určil najmä scénograf Hans Hoffer. Svojou proscéniovou konštrukciou viedol diváka jeho zrakovými vnemami a zreteľne ho postavil do pozície voyeura. Medzi javisko a hľadisko spustil žalúzie, ktoré dianie oddeľovali, ale podľa potreby, či už otváraním jednotlivých okienok, alebo iba miernym rozťahovaním líšt na spôsob klipkania viečka ľudského oka, ho aj v primeraných dávkach ukazovali. Divák dosť necudne nazerá do intimity mnohouholníkového vzťahu veľvyslancovej ženy Ann Marie Stretterovej a prostredníctvom nej krok za krokom spoznáva „lepru v srdci“ a lepru v mýtickej krajine zvanej India.
Niektoré scénické výjavy ostávajú dlho v pamäti. Snové či hyperrealistické, akoby pochádzali z veľkých výtvarných diel. Napríklad obraz prázdnej sály v hoteli na ostrovoch – stoly s vlajúcimi obrusmi osvetlené magickým zlatistým svetlom – na to sa nedá zabudnúť. To by mohol byť aj Henri Delvaux. Tam sa divadelná verzia vo vizuále vyrovnala filmovej.
Inak, na rozsiahlom javisku sa vždy nachádzali iba najpotrebnejšie predmety. Na začiatku rozložitý katafalk, neskôr sedačka, na konci horiaci sud s odpadkami a nad tým všetkým z plafónu visiaci obrovský, ako osudové koleso ustavične sa krútiaci ventilátor. Jeho zastavenie sa bolo signálom, že hlavná hrdinka odišla k „predkom“, do ríše smrti. Bol to dominantý a šťastne zvolený objekt. Prevládajúca neutrálnosť predmetov však trocha ochudobnila kresbu prostredia: „indickosť“ reprezentoval iba občasný výskyt sluhu v turbane servírujúceho šampanské na recepcii. Akýsi strach z prázdneho priestoru spôsobil, že režisér scénu jednako len zapĺňal (lenže inak, než vo filmovej verzii, ktorá oplývala predmetmi), zaľudňoval ju. V tomto aspekte sa najviac odklonil od Durasovej predstáv, ba upadol až do klišé. V scénach recepcie na francúzskom veľvyslanectve (stredná časť inscenácie) nechával javiskom prúdiť roj tancujúcich párov za zvukov rozličných hudobných rytmov. V čase, keď z reproduktorov počúvame hlasy komentujúce dianie na recepcii a najmä referujúce o kontaktovaní medzi aktérmi ľúbostného mnohouholníka, sa javisko „správa“ veľmi konvenčne, číro ilustratívne, a preto aj zdĺhavo. Navyše, autorkou predpísaný šláger z Lehárovej Veselej vdovy nás odrazu postrčí do stredoeurópskeho prostredia, čo spolu s absenciou exotických znakov a s ďalšími prvkami (účes a líčenie hlavnej hrdinky trocha na štýl Barbie z dielne inak skvelého Juraja Steinera, viď jeho masku Husáka v inscenácii Dr. Gustáv Husák v divadle Aréna) posúvajú obraz vykresľovaného sveta zo sofistikovanej polohy do banálnejšej. Ak Durasovej text a film pracujú s elegantnými, hoci dekadentnými scenériami a asociujú v tom čase kultový film Alaina Resnaisa Vlani v Marienbade, „tanečná horúčka“, ktorú sledujeme v tejto inscenácii, nám evokuje buď naše milé budapeštiansko-viedenské lokály 30. rokov, alebo prinajhoršom čisto konvenčný divadelný komparz. Režisér sa však mohol oprieť najmä o sugestívne herectvo Ingrid Timkovej, priam optimálnej predstaviteľky hlavnej postavy a mal to vyhrané. Nešlo ani o to, že až na drobnosti Timková silno pripomína Delphine Seyrigovú, Durasovej obľúbenú herečku. Má v sebe celkové vyžarovanie, čo jej umožňuje vyjadriť veľa minimálnymi prostriedkami. Pri obsadzovaní vicekonzula, najťažšej, lebo najmenej bežnej a najnekonvečnejšej postavy, sa však režisér nie celkom strafil. Profesionálne perfektný Ján Gallovič nebol role typovo blízky a mohol iba zvonka, artistne o jej uchopenie zápasiť. Tak sa stalo, že motív vzťahu vicekonzula a veľvyslancovej ženy, ktorý je dominantný a má svoje závažné odkazy a konotácie, ustúpil do úzadia a nebol vypointovaný. Do popredia sa dostal trojuholník veľvyslanec, jeho žena a jej stály milenec, Michael Richardson, a to vďaka typovo výraznejším predstaviteľom, najmä Savovi Popovičovi ako Richardsonovi. Pritom Durasová postavu veľvyslanca neprikazuje ukázať. Tak ako nechcela zviditeľniť postavu žobráčky, na rozdiel od tejto inscenácie, kde sa žobráčka objavuje, hoci nie celkom zmysluplne.
Zvuková časť inscenácie sa vydarila najmä v ženskom podaní. Hlasy mladých žien, ktoré si rozprávajú príbeh, sú rozmarné, rozmanité, zmyslovo plné a vzbudzujú rozkoš z počúvania. Menej presné sú komentáre mužov a nie vždy skoordinovaná – podľa autorkiných predstáv – je koláž hlasov a obrazov.
V Bratislave prišiel do Divadla Aréna k tomuto titulu hosťovať Hans Hollmann, v nemeckej rečovej oblasti významný režisér, ktorého inscenácie v bazilejskom Stadtheater a Komödie som mala možnosť vidieť (musím to prezradiť, aj keď je to aj pre mňa samú šok) už pred takmer štyridsiatimi rokmi. Pamätám si dodnes, že ma očarili mixom brechtovského a insitného herectva, paradoxom hravej závažnosti. Na jeho India song som sa o to viac tešila.
Po navštívení predstavenia si stále myslím, že bol výborný nápad uviesť túto hru aj pozvať režiséra, ktorý s ňou už má skúsenosti (ako široko-ďaleko jediný ju inscenoval koncom 80. rokov). Hollmann sa mohol oprieť o hotový preklad skúsenej Michaely Jurovskej, ktorý pred pár rokmi vydal Divadelný ústav spolu s jej sugestívnou štúdiou o autorke. Hoci sa k nám hra dostala po vyše tridsiatich rokoch od svojho napísania (čo je však vzhľadom na ruptúru normalizácie dosť pochopiteľné), ešte vždy pôsobí veľmi avantgardne a narúša klišé a stereotypy slovenskej repertoárovej politiky. Inscenácia každému náročnejšiemu divákovi musí ulahodiť ako vzácny pokrm.

Soňa Šimková

Soňa Šimková absolvovala odbor divadelnej dramaturgie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1968). V roku 1997 získala na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení hodnosť profesora. V pedagogickej práci sa venuje predovšetkým frankofónnej dráme a divadlu. Vedie tiež semináre analýzy predstavení. Absolvovala viacero zahraničných stáží a prednáškových pobytov: v roku 1992 pôsobila jeden semester ako pedagogička na Université Paris 8, Francúzsko. Je autorkou knižných publikácií: Molière na Slovensku (1989), Strehler: Divadlo v znamení réžie (1997), učebníc a skrípt: Súčasné francúzske divadlo (1985) a kol.: Vantuch, A. – Povchanič, Š. – Kenížová-Bednárová, K. – Šimková, S.: Dejiny francúzskej literatúry – kapitola Súčasné francúzske divadlo (1995). Publikovala množstvo vedeckých a odborných štúdií a doslovov v zborníkoch, časopisoch a knižných publikáciách doma a v zahraničí o modernej a postmodernej réžii a dramatike (A. Mnouchkine, R. Wilson, P. Sellars, R. Lepage, P. Chéreau, V. Strnisko, R. Polák, J. Nvota, Ľ. Vajdička, B.-M. Koltès, P. Claudel, E. Ionesco, J.-P. Sartre, R. Sloboda, S. Štepka, atď.). Je editorkou viacerých medzinárodných zborníkov: Stretnutie umení a divadlo (2000), Klišé Európa (2005), Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz (2008). Preložila (spolu s E. Flaškovou) a vedecky redigovala prvé slovenské vydanie Divadelného slovníka od Patricea Pavisa. (2005). Preložila viaceré divadelné hry (Molière, Feydeau, Marivaux, Confortès, Cousse). V rokoch 1992 – 1996 zastávala post prodekanky a prorektorky VŠMU, v r. 1998 – 2010 bola vedúcou Katedry divadelnej vedy. Ako viceprezidentka a prezidentka Edukačného výboru ITI/IIT UNESCO (1993 – 2004) a v súčasnosti jeho čestná členka spolupracuje s mnohými zahraničnými inštitúciami a odborníkmi. Nositeľka viacerých ocenení Litfondu za teatrologickú činnosť. V roku 2010 získala vo Francúzsku cenu za divadelnú pedagogiku Prix François Florent z rúk zakladateľa renomovanej École Florent a v roku 2012 ocenenie Slovenského centra ITI/IIT UNESCO za mnohoročnú prácu na poli medzinárodných kontaktov slovenského divadla.