Keď si veci sadnú alebo ako udržiavať odkaz SNP

Marie Nováková: Tichá noc, tmavá noc
Réžia: Ivo Kristián Kubák
Dramaturgia: Marie Nováková
Preklad a dramaturgia: Ján Chalupka
Kostýmy a scéna: Aneta Kučeříková
Hudba a zvukový design: Petr Filák
Rešerše: Alena Zemančíková, Marie Nováková, Jan Chalupka
Účinkujú:
Paľo Bielik: Richard Sanitra
František Zvarík: Ondřej Daniš
Hanka Cveková: Veronika Slamková
Generál Ján Golián: Štefan Šafárik
Karol Krška: Marián Andrísek a. h.
Peter Matejka (vodič): Marián Kološta a. h.
Andrej Bagar: Vladimír Rohoň
Ján Chovanec (iluzionista): Juraj Smutný
Eugen Medek: Michal Ďuriš
Tamara Alexandrovna (speváčka): Svetlana Sarvašová
Mária Perháčová (hadia žena): Tereza Slavkovská a. h.
Karol Móži (harmonikár): Ján Marcinek
Tereza Maryková (odbojárka): Jana Pilzová
Matej Styk (prokurista Tatrabanky): Daniel Výrostek
Júlia Styková: Lucia Letková
Michal Golcbár (zbeh): Marek Rozkoš
František Molínek (zbeh): Lukáš Keškeš
Filip (vojak): Henrich Pittner
Zdena Šebšajevičová (lekárka): Dana Karolová
Karla Kudjová (sestrička): Iveta Marcineková
Katarína Horská (sestrička): Katarína Rozkošová
Alexandra Sekulová (produkčná): Vladena Škorvagová
Anna (gazdiná na fare): Zlatica Gillová a. h.
Anton Šalát (farár): Ján Selecký a. h.
Braňo (vojak): Kevin Ivanko
Tomáš (vojak): Filip Brišák
Marián (vojak): Richard Galdun
Gita: Lucia Šcecinová
Zuzana Kudjová: Andrea Süttöová
Antónia Pivolusková: Jana Kleinová
Gardista, Andrej Smolárik (vojak): Andrej Bílik
Chalan, Walter Kroger (veliteľ SS Zvolen):  Lukáš Frankovič
Chalan, Hans Peter (veliteľ SS Banská Bystrica): Samuel Teicher
Biela: Janka Balková
Spev a hlasy: Adriana Cieslaková, Petr Filák, Jan Chalupka
Premiéra inscenácie Tichá noc, tmavá noc Divadla Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene je dielom, ktoré si zaslúži zvýšenú pozornosť a vysvetlenie širšieho kontextu. Je totiž podstatným príspevkom do diskusie o divadelnej reflexii tematiky Slovenského národného povstania, aplikovaním postupov imerzného divadla do podmienok našich verejných inštitúcií, ale aj výnimočným momentom v histórii DJGT.
SNP ako súčasť slovenskej kultúrnej pamäti
Udržiavanie odkazu SNP bola vždy komplikovaná záležitosť. Boľševická diktatúra niektoré aspekty povstania zámerne pokrivila, hlavne si ho však výhradne privlastnila, čím naň v očiach mnohých ľudí vrhla tieň vlastných zločinov a zlyhaní. Nielen SNP, ale napríklad aj Sviatok práce tak do sveta po roku 1989 vstupovali s nálepkou komunistického prežitku, ktorý nás bude len zdržiavať pri žiarivej ceste kapitalizmom na slovenský spôsob.
Aj z tohto dôvodu sa SNP nestalo dodnes súčasťou kultúrnej pamäti národa, ako sa to podarilo napríklad českému filmu v súvislosti s Augustom ´68. Kapitán Dabač či Vlčie diery majú skôr charakter filmu pre pamätníkov, než živého fenoménu, ktorý udržiava odkaz „národnej revolty“. Pokiaľ hovoríme o literatúre, tak Mňačkova Smrť sa volá Engelchen, Karvašova Polnočná omša, či Bukovčanov Kým kohút nezaspieva, ale aj Solovičov Meridián sú síce súčasťou školských osnov, no nie sú vnímané ako súčasť rozsiahleho fenoménu, ako sa to v našej literatúre podarilo napríklad dielam reflektujúcim jánošíkovský mýtus, či tematiku Veľkej Moravy. Potenciál SNP je pritom obrovský. Smerom k sofistikovanejším i strednoprúdovejším formám spracovania. Motívom je napr. boj proti mnohonásobnej presile a postavami sú mladé ženy a muži často pod hranicou dospelosti, ktorí sa vydajú do hôr bojovať za svoje presvedčenie. Okolnosti, ktoré zvedú dokopy osoby s často protichodnými životnými osudmi, či prepojenie bežných životov s veľkými historickými udalosťami. Scenáristi vo väčšine krajín by takúto tematiku „žmýkali“ do poslednej kvapky. U nás je jej literárne, či scénické spracovanie posledných 30 rokov výnimkou. Nakoniec aj umelecká reflexia 75. výročia vypuknutia SNP jasne dokazuje, že ide skôr o okrajovú oblasť záujmu. Po Matkách, ktoré priamo v deň výročia premiérovo uviedlo Divadlo Jána Palárika v Trnave, je Tichá noc, tmavá noc v DJGT len druhou divadelnou pripomienkou tejto udalosti.
Špecifiká imerznej drámy
Zvolenské divadlo sa navyše rozhodlo pri spracovaní tejto témy zvoliť formu imerzného divadla. Na úvod by sa teda patrilo vysvetliť, čo vlastne imerzné divadlo je, keďže išlo o prvý prípad, keď sa slovenské kamenné divadlo rozhodlo tento princíp využiť. Veľmi zjednodušene možno hovoriť o javiskovej forme, ktorá posúva diváka z výhradne pasívneho pozorovateľa viac smerom k aktívnemu a participujúcemu prvku. Na samostatnú vedeckú konferenciu by bola analýza, do akej miery môže byť divák plnohodnotnou súčasťou takto koncipovaného umeleckého diela alebo „len“ pozorovateľom, ktorý je obklopený pozorovaným svetom, pričom je výhradne jeho voľbou, do ktorých zákutí tohto sveta nazrie detailnejšie, a do ktorých len letmo. Spektrum možných prístupov je tu totiž široké. Na tomto mieste treba zároveň uviesť, že samotný imerzný princíp nie je sám o sebe spásonosný, ale záleží na schopnostiach tvorcov, ako s ním dokážu narábať. Využiť jeho prednosti a zakryť jeho limity. V tomto ohľade sa ukázalo ako veľmi správne rozhodnutie osloviť na spoluprácu režijno-dramaturgickú dvojicu Ivo Kristián Kubák a Marie Nováková, ktorí sa týmto spôsobom tvorby zaoberajú systematicky. Text, ktorého je Nováková autorkou (pod inscenáciou je podpísaná aj ako dramaturgička) totiž predstavuje pevný základ, na ktorom môže následne inscenácia stáť. Východiskovým bodom textu aj inscenácie je pasáž odkazujúca na natáčanie prvého slovenského farebného filmu Hanka sa vydáva. Práve moment prerušenia natáčania v dôsledku vypuknutia povstania (SNP bolo reálnym dôvodom, prečo bolo z filmu natočených len niekoľko úvodných scén z okolia Brezna) je spúšťačom, po ktorom sa začnú naplno rozvíjať jednotlivé paralelné príbehové motívy, zároveň aj momentom, po ktorom získavajú diváci úplnú slobodu v tom, na čo zamerajú svoju pozornosť. Rozhodnúť sa môžu pre niektorý z príbehových motívov, postavu, či priestor. Kvalita Novákovej textu spočíva primárne v dvoch rovinách. Prvá je obzvlášť podstatná pre tento typ divadla. Jednotlivé príbehové línie tvoria kompaktný, prepracovaný a prirodzene plynúci celok. Zároveň sa však môžete kedykoľvek na ktorýkoľvek napojiť, pričom v krátkom čase získate dostatok informácií na to, aby ste sa v danej príbehovej línii zorientovali. Inak povedané, jednotlivé pasáže sú vnútorne prepracované a konzistentné, pritom však dostatočne otvorené. Z pohľadu štruktúry tradičného typu drámy zas treba oceniť nasledovné. Je evidentné, že Alena Zemančíková a Ján Chalupka, ktorí spoločne s autorkou rešeršovali materiály vhodné na spracovanie, odviedli obrovské množstvo práce. Spektrum a rôznorodosť spracovaných motívov je úctyhodná. V takýchto prípadoch sa však ľahko môže stať, že nazbieraný materiál dramatičku symbolicky „zasype“. Výsledkom tak často býva hŕba historiograficky zaujímavých informácií, ktorým však chýba atraktivita pre prenos do javiskového tvaru. To sa v tomto prípade nestalo a Nováková dokázala jednotlivé motívy koncipovať tak, aby boli zrozumiteľné, zároveň v rámci autorskej licencie historicky korektné, navyše aj divácky pútavé. Príkladom môže byť postava Andreja Bagara. Zľahka je načrtnutá jeho úloha pri zakladaní frontového divadla. Zaujme však aj nepriame spracovanie profesijného, ale aj osobnostného kontrastu medzi ním a Eugenom Medekom. Zachytenie podstaty charakteru, ale aj vnútornej rôznorodosti Frontového divadla je totiž celkovo jedným z najzaujímavejších častí textu i inscenácie. Zjednodušene povedané, autorka prepojila rôznorodé motívy. V záujme diváckej atraktivity sa nebála použiť historické zjednodušenia, avšak tak, že nik sa nemôže cítiť dotknutý. Hovoríme samozrejme stále o tvare, ktorý z autentických historických motívov vychádza, no nemá ambíciu byť dokumentárnou drámou. Pre potreby imerzného divadla je navyše dôležité, že sa autorke podarilo textom vytvoriť komplexné univerzum.
Zostup do útrob pekla
Písanie a inscenovanie tohto typu divadla má totiž veľmi blízko k scenáristike a projektovaniu počítačových adventúr. Významným momentom je schopnosť vytvoriť prostredníctvom režijno-dramaturgickej koncepcie komplexný svet, ktorý poskytne popri hlavných príbehových líniách aj množstvo malých nenápadných momentov. Práve tie totiž (podobne ako v spomínaných adventúrach) vytvárajú ilúziu sveta, v ktorom sa môžete pohybovať neobmedzene. Práve v tomto funguje zvolenská inscenácia vynikajúco. Obrazne povedané, Tichá noc, tmavá noc nemá štruktúru rieky, ktorá plynie a divák musí nájsť jeden z prúdov, ale otvorenej vodnej plochy, ktorá ponúka nekonečné množstvo možností pohybu, hoci samozrejme, aj tu existujú rôzne prúdy, ktoré niekoho viac, iného menej strhnú. Tu ide už aj o prácu režiséra Iva Kristiána Kubáka. Režisér premyslene kreuje čo najväčšie množstvo drobných hereckých akcií, ktoré vytvárajú ilúziu plastického sveta. Nemenej podstatné je to, že Kubák dokáže pomerne nenápadne diváka prostredníctvom režijných postupov manipulovať. Príklad takejto (v pozitívnom slova zmysle) manipulácie je opäť úvodná pasáž natáčania filmu. Vytvorenie komplexného univerza je vám totiž pri tomto type divadla nanič, pokiaľ režijným spracovaním nedokážete diváka nenápadne posunúť k tomu, aby postupne stratil ostych tento svet objavovať. V prípade divákov, ktorí na imerzné divadlo nie sú zvyknutí (takých pravdepodobne je a bude v prípade DJGT drvivá väčšina) to platí dvojnásobne. Na tento účel využil Kubák veľmi dobre časť, ktorá zobrazuje noc medzi dvoma dňami natáčania. Po nočnej zábave totiž herci zaspia a v hracom priestore sa dlhé minúty prakticky nič nedeje. Z pozície diváka totiž prirodzene najskôr zostanete na pôvodnom mieste. Hoci sa nič nedeje, čakáte, že javisková akcia bude o malú chvíľu pokračovať. Ako však desiatky sekúnd (a neskôr celé minúty) pribúdajú, pričom dej sa ďalej neposúva, strácate pomaly ostych a začnete sa prirodzene pohybovať po priestore. Tu je už otázkou vášho osobnostného nastavenia a diváckej skúsenosti, či spravíte len niekoľko krokov po foyer na prvom poschodí (priestor pred vstupom do hlavnej sály DJGT), kde sa celá pasáž natáčania odohráva, alebo sa vrátite do vestibulu na prízemí, či zamierite na toalety, v ktorých sa nachádzajú postavy partizánov. Tu sa ukazuje Kubákova schopnosť vnímať priestor a pracovať s ním, čo zohráva v prípade inscenácie Tichá noc, tmavá noc dôležitú úlohu. Divákov tu totiž postrčí k voľnému pohybu, no zámerne im necháva v princípe len dve cesty. Jednu z prvého poschodia na prízemie, druhú naspať. Jediným priechodným miestom sú totiž schody, ktoré tieto miesta spájajú. Potrebuje totiž, aby sa diváci uvoľnili. Dôležité je však aj to, aby zaregistrovali zobúdzanie sa filmového štábu, príchod Paľa Bielika (Richard Sanitra) a následný (už spomínaný) prepad a informáciu o vypuknutí SNP. Divákom teda dá voľnosť, no len takú, akú inscenácia v danom momente znesie.
Až nasledovným momentom vypuknutia SNP sa totiž naplno začína rozvíjať nielen dej, ale aj divákove možnosti vytvorenia svojho vlastného príbehu a zážitku. Tichá noc, tmavá noc je totiž symbolickou cestou zo zemského povrchu do útrob pekla. Od tohto momentu totiž diváci postupne opúšťajú priestor foyer. Drvivá časť inscenácie so totiž odohráva v priestoroch bežne neprístupných verejnosti. Podstatnejšie je však niečo iné. Režisér Kubák totiž nepracoval s priestorovým členením len v horizontálnom, ale aj vertikálnom rozmere. Diváci teda pokračujú z prvého poschodia na prízemie a neskôr na podzemné podlažie. Na prízemí je centrom diania divadelný bufet, ktorý predstavuje hlavný štáb povstania, dobovú kaviareň, aj štúdio Slobodného slovenského vysielača. Ďalšie priestory na prízemí znázorňujú stanovisko cirkusu Romanov, autobus Frontového divadla, či domácnosť manželov Stykovcov (Lucia Letková a Daniel Výrostek). V princípe ide o svet, v ktorom násilie a smrť nie sú ojedinelou udalosťou ako na prvom poschodí, stále sú však skôr výnimkou. Skutočnú temnotu predstavuje až podzemné poschodie. Tu sa nachádzajú priestory reprezentujúce les, poľnú nemocnicu, cintorín, či faru kňaza Antona Šaláta (Ján Selecký a. h.), ktorú obýva so svojou gazdinou Annou (Zlatica Gillová a. h.). Na tomto podlaží je už dominantným prvkom temnota, utrpenie a smrť. Naopak výnimkou je zabávajúci, ale aj flirtujúci Eugen Medek (Michal Ďuriš) a jeho kolegovia z Frontového divadla. Platí pritom, že s pribúdajúcim časom peklo svoje brány čoraz viac otvára, aby nakoniec pohltilo aj prízemie.
Pokiaľ spomínam Kubákovu vertikálnu koncepciu priestoru, treba spomenúť scénografku Anetu Kučeříkovú, ktorá jednotlivé priestory zaplnila. Najmä na najnižšom poschodí totiž odviedla pozoruhodnú prácu. Zvolenská inscenácia totiž v sebe nesie aj prvky site-specific prístupu k divadlu, ktorý sa v imerznom divadle využíva pomerne často, nie však nevyhnutne, a nie v takej miere ako v tomto prípade. Asi najlepšie sa pôvodný charakter priestoru stretol s inscenačným zámerom v prípade skladu civilnej obrany, ktorý predstavuje poľnú nemocnicu. Pôvodný kachličkový obklad stien vytvoril bezchybný základ pre nemocničný priestor, ktorý stačilo už len dotvoriť posteľami, závesmi a zdravotníckym materiálom. Výsledok je efektný, no z pohľadu autorského vkladu scénografky je hodnotnejší priestor bazéna a sauny, reprezentujúci cintorín a faru. Kombinácia slabého svetla a navozenej hliny tu naopak z časti zakryl a z časti potlačil sterilitu a chlad kachličiek, ktorými je bazén obložený. Má pietny a zároveň temný charakter, ktorého tajomnosť dotvára svetlo svietiace z malého okna na dverách do sauny. Skutočne dokonalú bodku však celému priestoru dáva mierne zastrčená a v kontexte tohto poschodia výrazne nasvietená minikaplnka s výraznou podobizňou Jozefa Tisa v kňazskom rúchu. Na diskusiu je len časť predstavujúca les. Myslím si, že Kučeříková spravila maximum možného. Do priestoru inštalovala niekoľko kmeňov stromov. Podlahu zasypala odrezkami kôry a pilinami. Aj napriek svieteniu, ktoré tu vytváralo ďalší výtvarný rozmer sa však minimálne vynára otázka, či nesúlad medzi prírodným materiálom a pôvodným kachličkovým obložením je vo výsledku rušivý alebo špecifický. Spomenúť však treba ešte fakt, že celkovému charakteru výstupov odohrávajúcich sa v týchto priestoroch pomáha aj hudba a zvukový dizajn Petra Filáka. Veľmi dobrým rozhodnutím tvorcov bolo napríklad pracovať s hláseniami Slobodného slovenského vysielača, ktoré počuť z reproduktorov. Tie svojou stupňujúcou sa naliehavosťou dotvárajú motív ustupujúceho povstania, zároveň občas prinášajú aj informácie o príbehových motívoch odohrávajúcich sa na prízemí.
Jedinečnosť zážitku
Jedným z dôvodov súčasnej popularity imerzného typu divadla je to, že svojím charakterom uspokojuje momentálny dopyt po zážitkoch, špeciálne takých, ktoré si môžete dizajnovať presne pre seba. Divadlo má v tomto ohľade obrovskú výhodu. Vo svojej DNA má totiž zakódovanú časovú i priestorovú neprenosnosť a princíp stretnutia živej bytosti so živou bytosťou. Tichá noc, tmavá noc ponúka takýchto zážitkov veľké množstvo. Je len na vás, ako si ich rozhodnete namiešať, pričom to najlepšie je, že nech sa budete snažiť akokoľvek, nikdy úplne neeliminujete aspekt náhody. Práve takéto okamžiky nakoniec vyvolávajú najsilnejšie zážitky a predstavujú skutočnú pridanú hodnotu imerzného divadla v porovnaní s tradičnejšími formami. Spomeniem dva najsilnejšie zážitky tohto typu, v ktorých sa mi podarilo „ocitnúť“ počas mnou videného predstavenia. Prvý sa odohral počas výstupu, keď herci Frontového divadla zabávali ranených. Pokiaľ sa budete nachádzať v časti určenej pre personál nemocnice, pravdepodobne tam s vami bude maximálne jeden, či dvaja ďalší diváci. Popri hercoch sa vás tam totiž viac nezmestí. Pozoruhodný moment nastane vo chvíli, keď do priestorov vedúcich k fare vbehnú banditi vydávajúci sa za povstalcov, aby zastrelili farára Šaláta, pričom sa snažia dostať aj do nemocnice. V prvom momente sa pár centimentrov od vás odohráva boj o to, či sa banditom podarí prekonať odpor zdravotníckeho personálu (Dana Karolová, Iveta Marcineková, Katarína Rozkošová). Skutočnú silu má však nasledujúci moment. Ste zavretí v nemocnici, spoza zatvorených dverí však počujete zvuky vypätej situácie, ktorá končí kňazovou smrťou. Presne toto je typ zážitku, ktorý robí imerzné divadlo populárnym. Zrazu sa totiž stanete súčasťou sveta, ktorý inscenačný tím vytvoril. Nemôžete opustiť priestor, v ktorom ste sa ocitli, neuvidíte situáciu, ktorá sa za dverami odohráva, vôbec vám to však nevadí. Počuť len jej zvuky je totiž omnoho emocionálne pútavejšie.
Najsilnejším momentom inscenácie však bol moment „odchodu“ Generála Jána Goliána (Štefan Šafárik). Sila tohto momentu spočíva v jeho jednoduchosti, ale aj vo fakte, že sa udeje mimo pozornosť drvivej väčšiny divákov, ktorí sledujú výraznejšie herecké akcie odohrávajúce sa na iných miestach. Povstanie je totiž prakticky už porazené a nacisti likvidujú svojich nepriateľov. Veľmi ma teší, že som sa v tomto momente nachádzal mimo centra diania a ocitol sa tvárou v tvár Štefanovi Šafárikovi, ktorý v spoločnosti Janky Balkovej (Biela) prišiel k výťahu, bez zbytočného pátosu vstúpil do výťahu, ktorým sa jeho postava Goliána odobrala na cestu po trase Banská Bystrica – Bratislava – Berlín – Flossenbürg. Bez zbytočného tlačenia na emocionalitu hereckého výrazu, prakticky civilne, práve preto v konečnom výsledku mimoriadne silne. Pokiaľ máte šťastie ako ja, že túto pasáž zažijete len v zložení jeden herec – jeden divák, ide o mimoriadne intímny moment, ktorý zanechá emocionálnu stopu aj s odstupom niekoľkých týždňov. V jedinej sekunde sa totiž spojili prakticky všetky aspekty inscenácie, ktoré tu v texte spomínam. Golián je totiž emblémovým predstaviteľom hrdinov SNP, voči ktorým máme kultúrny aj spoločenský dlh. Režijné uchopenie tejto situácie je dokonalým príbehom spomínanej schopnosti tvorcov vytvoriť komplexný svet, ktorý viaceré lahôdky ponúka práve mimo centra hlavného diania. Ide takisto o veľmi dobrý príklad situácie, ktorá bez štipky falošného pátosu ponúka silné emócie, čo je príznačná vlastnosť celej tejto inscenácie i Novákovej textu. A na záver je to aj dôkaz toho, že hoci na prvý pohľad nejde o typ divadla, v ktorom vyniknú jednotliví hereckí predstavitelia, disciplinovaný výkon celého obsadenia, ktorý rešpektuje silu celku na úkor sebaprezentácie je finálnou bodkou za inscenáciou, ktorej význam presahuje rozmer jednej sezóny a jedného kamenného divadla. Zostáva už len jediné. Veriť, že Tichá noc, tmavá noc nebude pre DJGT len výnimočnou inscenáciou, ale hlavne východiskovým bodom, od ktorého sa budú odvíjať viaceré zmeny v charaktere tejto inštitúcie.

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.