Ivanov, čiže IBAHOB

Anton Pavlovič Čechov: Ivanov

Preklad: Valerij Kupka

Scéna, kostýmy a výber hudby: Svetozár Sprušanský, a. h.

Asistentka réžie: Daniela Libezňuk

Réžia: Svetozár Sprušanský, a. h.

Účinkujú:

Nikolaj Alexejevič Ivanov: Jevgenij Libezňuk

Sára-Anna Petrovna, jeho žena: Vladimíra Štefániková/Jaroslava Sisáková

Matvej Semionovič Šabeľskij, jeho strýko: Jozef Tkáč

Pavel Kirillyč Lebedev, Ivanovov priateľ, pijan: Vasiľ Rusiňák

Zinaida Savišna Lebedevová, jeho žena: Ľudmila Lukačíková

Saša, ich mladá dcéra: Zdenka Kvasková

Jevgenij Konstantinovič Ľvov, lekár: Jozef Pantlikáš

Marfa Jegorovna Babakinová, bohatá vdova: Daniela Libezňuk

Dmitrij Nikitič Kosych, daňový úradník: Ľubomír Mindoš

Michail Michailovič Borkin, Ivanovov príbuzný, správca jeho majetku: Vladimír Roháč

Avdotia Nazarovna, starena: Svetlana Škovranová, a. h.

Saša, mladík: Viktor Fedykovych

Paša, mladík: Martin Oravec

Galina, slúžka u Lebedevovcov: Zuzana Kovalčíková/Iveta Fedorová

Premiéra: 17. 3. 2023 v Divadle Alexandra Duchnoviča v Prešove

Čechovove hry sú nestarnúcou klasikou – o tom niet sporu. Ak by som si však dovolila – čisto subjektívne a „nevedecky“ – rozdeliť ich na aktuálne a ešte aktuálnejšie, na vrchole pomyselného rebríčka by sa umiestnila jeho prvá „dlhá“ dráma, Ivanov. Prečo? Ujo Váňa, Čajka, Višňový sad, a najmä Tri sestry sú oveľa väčšmi než táto hra aj portrétmi dobových myšlienkových prúdení v ruskej spoločnosti. Postavy sa vášnivo zaoberajú okrem čisto osobných problémov aj stavom starostlivosti o vidiecku krajinu (Astrov), novými umeleckými formami (Treplev), podnikateľskými možnosťami spojenými s postupom priemyselnej revolúcie (Lopachin), drastickými rozdielmi života v Moskve a v zapadnutých guberniách (Máša, Oľga), snami o „budovaní nového života“ (Irina) a ďalšími témami. Ivanov je hrdinom stojacim do značnej miery mimo doby a spoločnosti, ktorá ho obklopuje. Jeho bolestivé bilancovanie životných úspechov a strát sa podobá dnes dobre známej kríze stredného veku, no keďže ho stvoril Čechov, a nie Viewegh, nesie v sebe „tajomstvo jedinečného charakteru“.[1] Jeho svetobôľ nás zasahuje bezprostredne a bezpodmienečne, a to aj napriek tomu (alebo práve preto), že: „Pravý důvod Ivanovova duševního úpadku je stejně nepolapitelný jako lasice hranostaj a ještě hůře popsatelný. (…) Ivanov je člověk, který zklamal svá vlastní očekávání a představy sama o sobě. Ale zatímco o jeho ideálech podnikatele a veřejného činitele se toho mnoho nedovíme, a netušíme, proč ho jejich naplňování přestalo uspokojovat, jeho selhání intimní nám Čechov předvádí v celé nahotě. Ivanov přestal milovat Sáru-Annu, nešťastnou, nemocnou, odvrženou, a především zcela na něm závislou… To ona je tím balvanem, který ho nejvíce tíží a unavuje. Vášeň se vyčerpala, příroda se vzepřela, Darwin (…) promluvil. V civilizovaném monogamním světě je to zločin sice zákony nepostižitelný, stíhaný však veřejným míněním – a vlastním svědomím…“[2]

V prešovskom Divadle Alexandra Duchnoviča hrá Ivanova – teda Iвановa, lebo ide o inscenáciu v rusínskom jazyku – Eugen Libezňuk, herec o generáciu starší než pôvodná Čechovova postava. Keď príde k scéne, v ktorej hrdina hovorí o svojom veku, Libezňuk zamení „tridsaťpäť rokov“ za svojich skutočných „šesťdesiatdva“, pričom zvyšok inscenácie je obsadený v súlade s Čechovom. Tak sa stane, že rozdiel medzi Ivanovom a jeho mladučkou láskou Sašou Lebedevovou sa zväčší z pätnástich na štyridsať rokov. Čo by však v Čechovových časoch pôsobilo ako vonkoncom neprijateľný, fyzicky extrémny zväzok „dieťaťa a starca“, pôsobí dnes ako akceptovateľné spojenie krepkého muža vo vyššom strednom veku a dievčiny v rozpuku, očarenej skúsenou zrelosťou. Ale hlavne – Ivanovovo trpké životné bilancovanie nám v dnešných časoch pasuje oveľa väčšmi k šesťdesiatnikovi než k tridsaťpäťročnému mládencovi, ktorý sa len-len odsťahoval od rodičov…

K vekovému posunu hlavného hrdinu však prirodzene prispela aj aktuálna personálna situácia malého rusínskeho súboru. Ak chcel režisér Svetozár Sprušanský obsadiť protagonistu niekým z interných členov, nemal veľmi na výber. Vekom a skúsenosťou by na náročnú úlohu mali azda aj Jozef Pantlikáš a Vasiľ Rusiňák, obaja sú však skôr typmi hereckých extrovertov, ktorí priestor javiska zapĺňajú rozvíreným gestom vybuchujúcej emócie. To vie Libezňuk tiež, okrem toho však ovláda umenie sústredeného hereckého minimalizmu, výrazu navonok tlmeného, no nabitého vnútorným napätím. Keď jeho Nikolaj Ivanov práve pokojne nesedí, ticho stojí v uvoľnenom, trocha vyčkávacom postoji na boku zabávajúcej sa spoločnosti v salóne Lebedevovcov. Pozoruje ju zamyslene, azda trochu posmešne. Na začiatku inscenácie ho vidíme na stoličke s roztvorenou knihou na tvári – no nevyzerá, že by spal, vydychuje skôr vyčerpane. Apatická skleslosť je jedným z príznakov jeho úpornej depresie – knihy, ktoré mu zavaľujú pracovňu, nečíta, iba sa nimi prikrýva. Svoju nešťastnú ženu Sáru-Annu chytá za ruky nie preto, aby si ju pritiahol k sebe, ale aby si ju udržal od tela. Peniaze, ktoré mu násilím vtisne netaktný Lebedev, mu obratom nehodí do tváre, iba ich bezmocne drží v natiahnutej ruke. O to pôsobivejší je jeho výbuch emócií v ťažiskovom bilancujúcom monológu v treťom dejstve („Som úbohý, zlý a podlý chlap…“). Začína ho pokľačiačky, s miernym gestom roztvorených rúk šepká tichým, priškrteným hlasom, no na jeho konci, strhnutý predstavou možného životného reštartu so Sašou („Nový život! Šťastie! Ešte žijem!“) už kričí a zatína päste. Keď ho potom roztúžená mladá žena príde tajne navštíviť do domu umierajúcej Sáry, ich stretnutie prebieha ako vášnivý fyzický súboj, v ktorom sa vzájomne zbesilo priťahujú aj odtláčajú a revú pritom z plných pľúc. Ivanovov tragický koniec, naaranžovaný režisérom ako útek zo scény a následný výstrel za dverami divadelnej sály, je už iba logickým vyústením jeho morálne a psychicky neznesiteľnej situácie.

V kontraste k introvertovi Ivanovovi komponuje Sprušanský zvyšok postáv v inscenácii ako tlupu hlučných, neokrôchaných, pojašených figúrok, opakovane, najmä vinou výdatného popíjania, upadajúcich do kolektívnych hystérií. Hrdinove osudové ženy Sára-Anna a Saša síce nepopíjajú, no správaním si so zvyškom excentrickej spoločnosti nezadajú. Na rozdiel od zvyčajného javiskového poňatia týchto postáv ako obetavých éterických bytostí sa nám na javisku DAD-u predstavia síce zúfalé, no aj drsné a rozhodné bojovníčky, ktoré sa neboja na ľahostajného či váhavého Ivanova priam fyzicky pritlačiť. Sára-Anna Vladimíry Štefánikovej je od prvého výstupu nahnevaná, v správaní až krutá, vedome protivná: Šabeľského a Borkina „péruje“ ako malých chlapcov, žiadosť, aby manžel ostal doma namiesto návštevy Lebedevovcov, podporí hlasným tresnutím železného stojanového pľuvadla o zem. Saša má zasa ďaleko k nevinnej kvetinke zo skleníka bohatého vidieckeho sídla: na narodeninovom večierku vytvára s prítomnými mladými mužmi provokatívne tanečné kreácie, jej ľúbostné vyznanie Ivanovovi je aranžované ako fyzické dobiedzanie zakončené zavesením sa okolo mužovho krku a pevným obopnutím nôh okolo jeho pása. Zdenka Kvasková si suverénnym zvládnutím tejto psychologicky neľahkej postavy u mňa celkom opravila reputáciu, pošramotenú kŕčovitým výkonom v inscenácii Divadla SkRAT Unavená žiadosť.

Nielen Sára a Saša, aj zvyšní obyvatelia Ivanovovho pozemského pekla doňho neustále dobiedzajú prosbami, vyhrážkami, žiadosťami – alebo ho aspoň jedovato ohovárajú. Režisér Svetozár Sprušanský akoby nazeral na svet okolo hrdinu jeho vypäto boľavým, trpko pohŕdavým pohľadom. Doktor Ľvov, opakovane kárajúci Ivanova za správanie voči zákonitej manželke, by bol rád morálnym kompasom celej tejto zadubenej alkoholickej chásky; v podaní Jozefa Pantlikáša je však najmä otravným tárajom s prehnanou gestikuláciou a teatrálnou chôdzou. Jeho serióznosti nepomáha ani to, že so sebou stále vláči ozrutnú zaváraciu fľašu plnú farebných piluliek, ktoré ostatným vnucuje pri každom stretnutí. Podvodníka a zlodeja Borkina už Čechov opisuje so zjavným pohŕdaním; Vladimír Roháč jeho protivnú hyperaktívnosť a netaktnú vtieravosť dotiahol do extrému. Najsympatickejšou postavou pánskej časti obsadenia je Lebedev, dobromyseľný slaboch neustále sa trasúci pred úzkoprsou a lakomou manželkou. Vasiľ Rusiňák ho hrá ako širokú ruskú dušu presiaknutú alkoholom a sebaľútosťou, čo napokon vo väčšej či menšej miere platí o viacerých postavách inscenácie. Ukážkovým defilé týchto životných postojov je slávna scéna pitky v Ivanovovej pracovni na začiatku tretieho dejstva – u Rusínov ju otvára famózny mužský trojhlas, ktorý akoby ani nespievali opilci, ale barytóni Boľšovo teatra. Skupinový hold alkoholickému opojeniu sa malou textovou úpravou vtipne rozvíja s príchodom dohadzovačky Avdotie, ktorej pôvodné okúňavé „Ja nepijem, ja nikdy nepijem! Ale pri takejto príležitosti si asi vypijem!“ pochopia ostatní ako ironický toast a výkrikmi „Ja nepijem!“ začnú ďalšie kolo bezuzdného nasávania.

Svetlana Škovranová ako Avdotia a s ňou aj Ľudmila Lukačíková ako Lebedevová a Daniela Libezňuk ako bohatá vdova Babakinová sa správajú ako karikatúry dámskej noblesy a vybraného vkusu, čo dotvárajú aj ich kostýmy, ktoré pre inscenáciu vybral sám režisér a slúžia ako základný charakterizačný znak nielen postáv, ale celej zobrazovanej society. Ide o farbistú, kurióznu zmes retrokúskov ako z bazára normalizačnej módy sedemdesiatych a raných osemdesiatych rokov minulého storočia s jej hryzavými, nepriedušnými umelými tkaninami, lurexovými povrchmi, neforemnými vrecovitými sukňami pod kolená a všadeprítomnými volánmi: Avdotia v jahodových minišatách pošitých flitrami neprestajne naháňa mládenca oblečeného v kratučkých šortkách a tielku dúhových farieb, kostým Lebedevovej je neuveriteľnou kombináciou hráškovozelenej tuniky posiatej veľkými obrazmi šeliem, ružových plisovaných nohavíc a vysokých topánok s pardálím vzorom. Jediná Babakinová má šaty z lepšieho materiálu a menej obstarožného strihu, no s čudesnou hračkárskou kabelkou a krikľavo zelenými topánkami na vysokom opätku pôsobia ako predražená butiková elegancia z pestrofarebných deväťdesiatok. Väčšine odevov však dominuje neslušivá hnedá: Sára-Anna sa predstaví v hnedej vzorovanej sukni do polovice lýtok, hnedej blúze s viazačkou a radmi volánikov a hnedých členkových topánkach – ako upätá učiteľka; pri návšteve Lebedevovcov sa v nohavicovom kostýme a s kožuchom cez ruku usiluje vyzerať ako elegantná majetná dáma – lacný materiál a odpudzujúca hnedá farba ju však usvedčujú z predstierania. Hnedý oblek nosí aj Šabeľskij, aj Ivanovov priateľ Lebedev – v jeho prípade je doplnený o dráždivo fialovú košeľu a rovnako fialový obrovitý kvet v chlopni saka – ktorý pôsobí podvratným šarmom principála cirkusu. Na pozadí tohto roja čudesných farieb a strihov o to viac vyniká oblečenie Ivanova a Saše, ladené výlučne do odtieňov čiernej a bielej – on strávi celý čas na scéne v čiernom ležérnom obleku doplnenom bielym tričkom alebo košeľou, ona strieda pôvabné dievčenské šaty s jemným vintage nádychom.    

Mobiliár režisér vybral s príkladným zmyslom pre divadelnú ekológiu. Štyri spojené vyklápacie sedadlá z Ivanovovej terasy sú z hereckej šatne, stôl a busta Lenina v Ivanovovej pracovni pochádzajú z bývalej kancelárie legendárneho dramaturga Vasiľa Turoka, nábytok z chrómových rúrok zo štvrtého dejstva slúžil pacientom psychiatrického oddelenia prešovskej nemocnice. Gaučík a dve kresielka na tenkých nôžkach v odtieňoch hnedej, kaki a horčicovej, ktoré sú ozdobou salóna Lebedevovcov, zachránili z kontajnera a pripomínajú socialistické panelákové obývačky. Časové situovanie inscenácie do týchto rokov však nie je dôsledné – skôr si s odkazom na ne len tak pohráva, tu i tam ich pripomína ako parenisko spoločenského rozkladu, stojatosti, nudy, ktorá vládla rovnako u nás, ako v súdobej ruskej spoločnosti. V spojitosti s tým však rusínska inscenácia odráža aj iný, celkom protikladný fenomén – dnešný silnejúci spomienkový optimizmus, ktorý vníma úpadkové časy ako zlatý vek bezstarostnosti, poriadku a bezpečia. Lebedev smutne hladká Leninovu bustu s povzdychom „Naša doba už dávno pominula…“ a do plačlivého rozhovoru so Šabeľským mu inscenátori vložili vetu: „Ty, taký statočný a neoblomný komunista…“ O pár replík ďalej má zas Šabeľskij pridanú vetu: „Stratili sme všetko… Seba, dobu, ideály, život…“ Na jednej strane sa táto úprava nesie celkom v duchu Čechovových charakterov (nielen Šabeľského, ale aj Ivanova), v spojitosti s predchádzajúcou replikou o komunistoch však naberá ešte konkrétny historický rozmer.

Prvou Čechovovou hrou, ktorú Svetozár Sprušanský v Divadle Alexandra Duchnoviča inscenoval, bol Ujo Váňa. Vznikla čarovná inscenácia, o ktorej Oleg Dlouhý napísal: „Stretnutie Sprušanského vyhranenej, emocionálne ukotvenej divadelnej poetiky s polyfónnosťou hereckého potenciálu prinieslo zážitok moderného hereckého divadla, aké sa u nás v ostatných rokoch veľmi nepestuje.“[3] Ubehlo takmer dvadsať rokov, a okrem toho, že sme všetci zostarli, sa nič zásadne nezmenilo. Režisér stále vie, ako vyčariť na javisku okamihy veľkej emocionálnej sily, a rusínsky súbor stále vie využiť svoj „polyfónny potenciál“, aby im dodal hĺbku a temperament. Priznávam, že pre mňa, ako „turistku zo západu“, aj s kvapkou neodolateľnej národnostnej exotiky.

---

[1] Voľne podľa recenzie Jitky Sloupovej na Léblovho Ivanova, pozri:

SLOUPOVÁ, Jitka. To je podle skutečnosti? In Svět a divadlo, 1997, roč. 8, č. 5, s. 12.

[2] Tamže.

[3] DLOUHÝ, Oleg. Prvýkrát a úspešne v DAD. In Dominofórum, 2005, č. 49, s. 22.