Hra a hravosť na scéne

Preklad: Bohdana Sprušanská
Dramaturgia: Daniel Majling
Hudba: Lucia Chuťková
Kostýmy: Dorota Cigánková
Scéna: Diana Strauszová
Réžia: Júlia Rázusová
Obsadenie: Džina – Kristína Turjanová
Parcha – Jakub Rybárik
Šofér – Peter Oszlík
Barmanka – Alena Pajtinková
Žena – Renáta Ryníková
Dedko – Juraj Hrčka
Premiéra: 27. januára 2012 v Štúdiu DAB Nitra
Rumunsko a Poľsko sú zdanlivo odlišné a vzdialené krajiny. Napriek tomu majú niečo spoločné. Obe sú veľkými európskymi štátmi, neporovnateľnými rozlohou a počtom obyvateľov so Slovenskom. Vzájomné vzťahy týchto krajín sú však aj napriek tomu plné predsudkov. V očiach Poliakov, ale i väčšiny Stredoeurópanov (vrátane nás) je Rumunsko vnímané ako zaostalá balkánska krajina, čo je opäť stereotyp.
O značných predsudkoch je aj súčasná hra poľskej spisovateľky a publicistky Doroty Masłowskej (diváci si určite pamätajú úspešnú inscenáciu jej hry Medzi nami v pohode z festivalu Divadelná Nitra 2011) s názvom Dvaja úbohí Rumuni hovoriaci po poľsky (2005), ktorú zaradilo do repertoáru Divadlo A. Bagara v Nitre. Aj nitrianski inscenátori načrtli do istej miery skreslenú poľskú percepciu Rumunov. Príbeh pitoresknej mladej dvojice Parchu a Džiny je vlastne príbehom o dvoch Poliakoch, ktorí sa z komplikovaných a čiastočne azda aj zmätených dôvodov vydávajú za takzvaných Rumunov s neodmysliteľnými kostýmovými atribútmi: igelitkami v rukách, vyťahanými teplákmi, zahnednutým chrupom, hnilým zápachom z úst a typickou baranicou na hlave pripomínajúcou vari Nicolae Ceauşesca. Odhliadnuc od týchto národných špecifík je Masłowskej hra príbehom o súčasných pocitoch mladých ľudí, o ich výsostnom vnímaní sveta.
Džina (Kristína Turjanová) a Parcha (Jakub Rybárik), vydávajúci sa za tulákov, sú stratené existencie, putujúce možno len zo zotrvačnosti po nekonečných cestách Poľska nevedno za čím. Miestami absurdná, sociálne vyhrotená existenčná situácia dvoch nešťastných indivíduí je akousi smutno-smiešnou „arrabalovskou“ Cestou do Taru. Dvaja mladí ľudia – Parcha (populárna seriálová hviezda – predstaviteľ kňaza Gregora) a Džina (slobodná matka, citovo nezrelá) sú inscenátormi predstavení ako životní stroskotanci, unikajúci pred sebou samými do sveta toluénovej závislosti. Na inscenovanú hru D. Masłowskej by sme sa mohli pozrieť aj ako na bizarný „road trip“ rozľahlou poľskou krajinou, ktorý je koncentrovaný do jedného drogového zážitku.
Mladý nitriansky inscenačný tím siahol po tejto výsostne súčasnej hre vyzbrojený súčasným jazykom. Hru predstavili veľmi dynamicky ako bláznivú, trpko-mrazivú jazdu s absurdno-existenciálnym nádychom. Tomu odvážne prispôsobili invenčné výrazové prostriedky. Živá, autentická hudobnosť, ktorej nositeľmi sú samotní herci na scéne, je rozhodne netradičná. Hudobná zložka dokonale koexistuje dokonca s akčnou scénografiou: na scéne dominuje piano, upravené do podoby mobilného dopravného prostriedku. Tvorcovia ho umne variujú, čím sa z neho stáva polyfunkčný „piano-automobil“ využívaný aj znakovo (nielen ako hudobný nástroj).
Možno konštatovať, že v celej inscenácii rozhodne fungovala muzikalita (niekde viac, niekde menej pozostávajúca z autenticky vytváranej zvukovej kulisy – hrou hercov na rôzne hudobné nástroje – strunové, fúkacie, ale aj bicie). Miestami práve takto aranžovaná zmes zvukovej produkcie (Lucia Chuťková) podčiarkovala aranžovanú bizarnosť viacerých hereckých akcií, ktorých motívom bol výsledný halucinačno-snový efekt. Táto drogová cesta niekedy doslova mrazila. Divácku ľútosť nad dvoma osamotenými existenciami nevzbudzovali inscenátori pomocou sentimentu, ale naturalistickou surovosťou i vulgárnosťou. Z tohto inscenačného štýlu sa vymykali iba niektoré prostriedky zvukového a vizuálneho charakteru. Výsledkom sa stala i viacúčelová výtvarná zložka a jej komponenty, ako napríklad mobilný prvok automobilu, využívaný naozaj ako pohyblivé piano. Scénografka Diana Strauszová z hľadiska multifunkčnosti výtvarnej zložky v inscenácii zaujala okrem iného aj komponovanou videoprojekciou detskej škôlkarskej kresbičky. Projekčné plátno umiestnila na vyvýšenú plošinu lemovanú lešením ako nedosiahnuteľnú baštu niečoho uväzneného a vytesneného. Tu sa premietali potlačené spomienky fetujúcej stopárky Džiny (K. Turjanová), jej elementárny strach o dieťa sa letmo prebúdzal ako prirodzený ľudský inštinkt. Projekcia detskej kresby, zakomponovaná do scénografického riešenia, sa zároveň prejavovala dynamicky: strohá kresbička sa projekčne animovala a evokovala tak rozpomienky Džiny na osirelé dieťa, zabudnuté kdesi v škôlke.
Bizarnosť celkovej inscenačnej koncepcie sa premietla aj do samotného scénografického riešenia inscenácie. Jej hlavným princípom sa stala vzdušnosť s motivickým využitím cesty. Scénu pokrývali sterilné biele dlaždice, vydúvajúce sa dokonca na jednej strane nahor do tvaru špica. Ďalej ju dotvárali rôznorodé mobilné prvky, ako napr. veľké dopravné zrkadlo, presúvajúce sa sem a tam, čím sa dosiahla akurát väčšia menlivosť, akčnosť, či skôr „filmovosť“ snovo evokačných a hravo-bláznivých úletov Džiny a Parchu.
Režisérke J. Rázusovej sa vcelku podarilo na scéne komponovať divadelnú skratku, niekedy až so surreálnym ladením. Udržala pritom rovnováhu medzi naturalistickou vernosťou a fantazijným svetom z prostredia dvoch stroskotancov a ich eskapizmus. Stála pred úlohou spredmetniť na scéne i vnútorné (halucinogénne) predstavy hrdinov príbehu, t. j. toho, čo je reálne a čo sa im reálnym len zdá (môže zdať). Kreovala v tomto zmysle priestor reálny i fantazijný. Namiesto vernosti prostredia zvýraznila skôr jeho pútavú deformáciu. Na to v režijnom prístupe zvolila uvoľnenejšiu hravosť. Dosiahla ju účinnejším zapojením muzikality najmä v hereckej zložke. Gejzír podobnej tvorivej ľahkosti hercov bol v tomto prípade až nezvyklý. Hravosť sa stala zároveň východiskom k hereckej tvorbe s dômyselným využitím improvizácie, tvorivej vynaliezavosti pri budovaní jednotlivých partitúr na scéne.
Kristína Turjanová ako mladá Džina predstavila nielen jednostrannú polohu fetujúcej dievčiny, ale aj jej ľudskú, svetlejšiu stránku v stvárnení najmä záchvatov úzkosti, strachu i mladíckej zbabelosti. Citovú nezrelosť postavy mladej matky zbytočne nezveličila. Vonkajšou hrubosťou, drsnosťou len maskovala strach z vlastnej matky, u ktorej žila s dieťaťom. Aj v tom spočívala náročnosť stvárnenia navonok nemennej postavy, ktorej úniky do drogovej závislosti majú hlbšie korene. Práve stavy vedomia pod vplyvom psychotropných látok zvládla nešablónovito, ale s citlivou vernosťou. Jakub Rybárik potešil tým, že nestvárňoval karikatúru, hoci ho to k tomu mohlo pokojne zvádzať – naivný Parcha v ľudovej baranici už mal v sebe vtelenú komickosť. Rybárik však nestaval na vonkajších znakoch postavy jednoduchšieho mladého muža. Dodal mu plastickú prirodzenosť, ba až civilnosť. Peter Oszlík sa paradoxne v hrovej koncepcii celej inscenácie držal dosť zdržanlivo. Jeho vystresovaný šofér navyše reagoval príliš rozpačito, neurčito v kombinácii s odcudzovacími komentármi smerom k publiku. Takáto poloha mu rozhodne neladila, výsledkom čoho bol stres herca a neurčitosť, rozpačitosť jeho postavy. Renáta Ryníková naproti tomu vyťažila z epizódnej postavy Ženy maximum. Herečka s vervnou akčnosťou stvárnila naozaj komplexnú škálu hereckých, hravých možností so zástojom muzikality i pohybovej, fyzickej stránky. Jej úloha spájala čosi reálne civilné i absurdné. Juraj Hrčka skĺbil dovedna hravosť, impulzívne odviazanie i sprievodné rytmické, hudobné komponenty svojho prejavu. Vynikol najmä v čudesných metamorfózach – napríklad ako epizódny bizarný „ježko“ z igelitových vreciek. Alena Pajtinková zase s istotou a ľahkosťou začlenila do svojho hereckého výrazu aj muzikalitu. V postave Barmanky synchrónne uplatnila svoj akčný, hudobný i herecký potenciál.
Celková hra a hravosť v inscenácii sa rozvinula i do priestoru hľadiska štúdia, kde počas inscenácie viackrát vybiehali herci. Snažili sa akoby nadviazať dialóg s obecenstvom. Bola v tom iste snaha o osviežujúci odcudzovací efekt, no v prvom rade herci komentovali dianie a správanie sa dvojice hlavných javiskových aktérov. Nadužívaná interaktivita hercov smerom k divákom v hľadisku (prechody hercov i do hľadiska štúdia v niektorých scénach) však na hravosti veľmi nepridala. Skôr divákov vyrušila, keďže ju herci občas hlasovo neovládli. Inscenátorom sa napriek tomu nedala uprieť snaha o experiment, odvahu popasovať sa s rýdzo aktuálnou tematikou súčasnej drámy a tvorivo ju dopracovať i do kompozície inscenácie.
Miroslav Ballay
publikované 5. 6. 2012

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica Slovaca, Slovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.