MATKA alebo RODINNÝ SERIÁL POKRAČUJE

Dramaturgia: Svetozár Sprušanský; hudba: Slavo Solovic; kostýmy a scéma: Eva Rácová; réžia: Mariín Amsler.
Premiéry: 14. a 15. decembra 2007, Štúdio DAB Nitra
Zaradením Barč-Ivanovej Matky do repertoáru tejto výnimočnej sezóny, nazvanej „rodinné striebro“, sa naplno zviditeľnila vnútorná logika dramaturgie. Lebo zostavovateľom programu sezóny zjavne nešlo o „montáž atrakcí“, výber efektných titulov, ktoré by diváka prilákali nejakou „návnadou“, ale o cieľavedomé uvažovanie o reprezentatívnej problematike dneška a o hlbších myšlienkovo-typologických filiáciách medzi jednotlivými titulmi.
Takže s Barč-Ivanovou Matkou sa opäť dostávame do oblasti rodinnej drámy a tým aj k určitej dramatickej typológii, ktorá má korene v ibsenizme, vyznačuje sa ale aj presahom k modernej modelovej hre, ako to vyčerpávajúco rozobral Július Vanovič v monografii Cesta samotárova (Matica slovenská 1994). A keďže vieme, že napokon aj Jozef Gregor Tajovský prešiel školou ibsenizmu, vidíme, že sa v dramaturgii objavili vedľa seba tri typologicky vzdialene príbuzné hry, Heda Gablerová, Statky-zmätky a Matka a spolu s Porciou Caughlanovou, hrou trocha z „iného súdka“, vytvorili akýsi rodinný seriál.
Pokiaľ ide o rodinnú problematiku, Július Vanovič sa nijako neobáva obvinenia, že by pracoval prekonanou metódou biografizmu, keď autorovu rodinnú anamnézu berie za východisko k analýze a interpretácii celého Barčovho diela. Poučený hlbinnou psychológiou, Sigmundom Freudom aj C.G. Jungom, Vanovič skúma „rodinný román“ nášho autora a nachádza v ňom archetypovú vzťahovú konšteláciu, ktorá mu bola priam osudná, lebo sa v jeho tvorbe ustavične vracia a manifestuje. „Z rodinného kruhu – malého, dramaticky však hustého – vyrastal kmeň diela; z neho ako vetvy dvíhali sa a splietali motívy, postavy, konflikty. Lebo rodinný Barčov príbeh je už ako taký drámou par excellence a príbeh jeho života skrytým príbehom diela. Ak hovorí – a často hovorí – že minulosť žije, žije aj jeho minulosť v jeho diele; osobné psychické kontínuum rovná sa kontínuu umeleckému … v súhlase s jungovcami – možno hovoriť aj u Barča o komplexe otcovskom, materinskom, synovskom či bratskom …“. (s. 32).
Celé Barčovo dielo vytrysklo z rodinných vzťahov a „slová: otec, matka, brat a syn; bolesť, moc, zrada, nepriateľ, nenávisť, láska, strach, nádej – sú kľúčové, mnoho odomykajúce slová barčovského slovníka“ (tamtiež). Nuž a keďže prvé väzby človeka, väzby rodinné sú neskôr matricou aj všetkých ostatných spoločenských vzťahov, nie je od veci sa na ne pozrieť pod drobnohľadom.
Marián Amsler a jeho dramaturg Svetozár Sprušanský poznajú literatúru o Barč-Ivanovi a v rámci možností bulletinu dosť z nej citujú. Upútala ma najmä jedna autorova stať, uverejnená v bulletine pod názvom „Július Barč-Ivan o tvorbe“. Už jej prvá veta „tvorím nezávisle od javiskových možností“ vybudila moju pozornosť. Je to výrok hoden súčasnej novej európskej, najmä však francúzskej drámy, ktorá pri vedomom prekonávaní divadelných klišé zavrhuje aj typ „dobre urobenej hry“, aj zaužívaný receptár tzv. divadelne špecifických postupov a metód. Barč-Ivan sa ďalej vyznáva, že mu vo všetkých hrách išlo iba o človeka. Dobrý dôvod na to, aby ho dnes uviedli na javisko.
Režisér Marián Amsler dostal na inscenovanie tejto komornej hry Štúdio DAB a na vhodnej scéne Evy Rácovej naplno zúročil malosť hracieho priestoru. Hoci sa tvarom scénografia v Štúdiu a na veľkom javisku DAB (pre Statky-zmätky) prekvapujúco zhodovala, aj tam aj tam išlo o dozadu sa zmenšujúcu bielu rsp. krémovú kocku, predsa len v podobne uzavretom priestore vznikli dve úplne odlišné inscenácie. Tvar javiska implikuje typológiu drámy a tak v oboch prípadoch sa abstraktné kocky stali modelmi sveta, lenže model sveta v Statkoch –zmätkoch bol konkretizovaný ako tragikomická obradová ľudová hra, kým model v malom priestore Štúdia symbolizoval omšu, obrad, celebrovaný v najužšom kruhu rodiny na pôdoryse archetypových biblických situácií.
Ešte niečo je pre Rácovej scénografický koncept podstatné. Pracuje s vertikálou a to tak, že javisková podlaha predstavuje vyššiu úroveň domu, lebo na scénu postavy vystupujú zospodu, z prepadliska, schodmi. Sledujeme teda izbu na vyššom poschodí, akoby „hlavu“ domu, ak prijímame tradičnú priestorovú symboliku opísanú v dielach Mircea Eliadeho či Gastona Bachelarda. V „hlave“ domu sa to všetko odohráva, a je to adekvátne miesto pre tento typ drámy, nazvanej ideovou a modelovou zároveň, drámy, kde dialógy predstavujú rozbor myšlienok, postojov a vášní a nie sú iba prvoplánovými súbojmi pováh. Príchod zospodu symbolizuje výstup akoby z nižšieho poschodia ega, z nevedomia, kde podľa freudovskej stratifikácie sídli libido, energia života a smrti, eros a thanatos. Príchodom nahor, teda na javisko, sa všetka tá nazhromaždená energia manifestuje a racionalizuje v slovnom vyjadrení, reflexiách osôb. Postavy nielen vyjadrujú svoje emócie a stanoviská, ale ich aj skúmajú a zdôvodňujú. Napriek tomu, že navonok ide o „dedinskú drámu“, hra má príznačne barčovský intelektuálny náboj. Taký druh rozhovoru teda tvorcovia inscenácie adekvátne situujú do úrovne „hlavy“. Lenže ani hra ani inscenácia nie sú chladné a rozumárske. Je v nich vášeň osobného nasadenia a celá paleta citov a pocitov.
Režisér Marián Amsler pri inscenovaní tejto hry urobil niekoľko dobrých krokov. O produktívnej spolupráci so scénografkou som sa už zmienila. Pokiaľ ide prácu s hercami, vsadil jednak na minimalizmus výrazových prostriedkov, čo vzhľadom na malosť priestoru a tým aj obmedzenosť fyzického pohybu hercov po javisku (Matka dokonca väčšinou sedí za stolom), bolo rozhodnutie priam logické. Z tohto kroku vyplynulo, že herectvo sa orientovalo dovnútra, herci hrali koncentrovane ale intenzívne. Celé jadro drámy nechal Amsler fakticky odohrať v spomínanej izbe pri stole a okolo neho, a vzhľadom na sústredené premiestňovanie sa synov okolo sediacej matky, to ich chodenie vyzeralo ako keby celebrovali omšu. Spočiatku to bola čierna omša nenávisti, prerušovaná matkinými „motlitbami“ za odvrátenie neblahého konca. V závere sa napokon obrad zloby premení na liturgiu obete a pokánia. Tradičné miesto obetujúceho sa Krista v Barč-Ivanovej verzii však zastupuje matka, umierajúca, aby zlo bolo premožené. Matka-trpiteľka, takmer klišé slovenskej literatúry, v podaní Daniely Kuffelovej bola ale celkom iná, než je stereotypná podoba ubolených ženičiek. A to je druhý Amslerov pozitívny krok. Tak ako v predchádzajúcich inscenáciách – mám teraz na mysli najmä jeho Ivanova so študentmi VŠMU – aj tu ukázal, že sa najmä usiluje vyhnúť klišé a stereotypom. Daniela Kuffelová nijako navonok svoju postavu necharakterizovala (ani kostým a maska ju nijako do podoby typickej dedinskej ženy nefixoval, mala mladistvý univerzálny účes a jej tvár vyžarovala duchovnú energiu ako by bola kňažkou-exorcistkou). Išla najmä po logike textu a tok svojho myšlienkového prúdu prirodzene odovzdávala poslucháčom. Vďaka svojmu sugestívnemu herectvu stala sa stredobodom inscenácie. Vír nenávisti a žiarlivosti okolo Matky rozduchujú jej dvaja synovia a medzi nimi stojaca milenka oboch, Kata. Čerstvý absolvent školy Juraj Loj ako mladší syn Paľo plne rozohral citovú drámu človeka, ktorého pobyt v zahraničnej službe pripravil o milú a o zmysel života. Farba hlasu, postoj, priliehavé gesto, tento talentovaný herec má to, čomu sa hovorí bytostná javisková prítomnosť, alebo inak charizma. Jeho protivníka, staršieho brata Jana, dostal stvárniť Peter Oszlík takisto ako výzvu poraziť určité výrazové klišé. Jednak sa „boj“ zvádzal s jeho osobnými danosťami, hercovým naturelom, ktorý ho predurčuje hrať krehké, submisívne postavy. A jednak sa čelilo možnému typovému stereotypu, lebo išlo o postavu bitkára, siláka. P. Oszlík sa úspešne prehral do ráznych a neľútostných polôh, ktoré však u neho pôsobili sviežo, novo. A víťazil aj na poli dikcie. Sústredené herectvo a intenzita prejavu svedčili aj Renáte Ryníkovej v role inkriminovanej vernej-nevernej Katy. Žofia Martišová ako Suseda zapadla do tohto dobre zladeného komorného orchestra.
V závere sa dole, v jame pekla a zhubných vášní rozžiarilo žlté svetlo, a vtedy tam dolu po schodoch zostupovala mŕtva matka – obeť nezmieriteľnej nenávisti svojich synov. Tma spolu s je príchodom ustúpila svetlu. V taký vývin sveta k vyššej ľudskosti dúfal autor, a na javisku symboliku takej premeny jednoducho a presne zviditeľnil aj Marián Amsler. V závere nitrianskej inscenácie sa teda udeje čosi iné, než v tradičných interpretáciách Barč-Ivanovej tvorby, podľa ktorých by počnúc Matkou tma mala začať vytískať svetlo. Tu svetelná pointa bola opačná.

Soňa Šimková

Soňa Šimková absolvovala odbor divadelnej dramaturgie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1968). V roku 1997 získala na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení hodnosť profesora. V pedagogickej práci sa venuje predovšetkým frankofónnej dráme a divadlu. Vedie tiež semináre analýzy predstavení. Absolvovala viacero zahraničných stáží a prednáškových pobytov: v roku 1992 pôsobila jeden semester ako pedagogička na Université Paris 8, Francúzsko. Je autorkou knižných publikácií: Molière na Slovensku (1989), Strehler: Divadlo v znamení réžie (1997), učebníc a skrípt: Súčasné francúzske divadlo (1985) a kol.: Vantuch, A. – Povchanič, Š. – Kenížová-Bednárová, K. – Šimková, S.: Dejiny francúzskej literatúry – kapitola Súčasné francúzske divadlo (1995). Publikovala množstvo vedeckých a odborných štúdií a doslovov v zborníkoch, časopisoch a knižných publikáciách doma a v zahraničí o modernej a postmodernej réžii a dramatike (A. Mnouchkine, R. Wilson, P. Sellars, R. Lepage, P. Chéreau, V. Strnisko, R. Polák, J. Nvota, Ľ. Vajdička, B.-M. Koltès, P. Claudel, E. Ionesco, J.-P. Sartre, R. Sloboda, S. Štepka, atď.). Je editorkou viacerých medzinárodných zborníkov: Stretnutie umení a divadlo (2000), Klišé Európa (2005), Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz (2008). Preložila (spolu s E. Flaškovou) a vedecky redigovala prvé slovenské vydanie Divadelného slovníka od Patricea Pavisa. (2005). Preložila viaceré divadelné hry (Molière, Feydeau, Marivaux, Confortès, Cousse). V rokoch 1992 – 1996 zastávala post prodekanky a prorektorky VŠMU, v r. 1998 – 2010 bola vedúcou Katedry divadelnej vedy. Ako viceprezidentka a prezidentka Edukačného výboru ITI/IIT UNESCO (1993 – 2004) a v súčasnosti jeho čestná členka spolupracuje s mnohými zahraničnými inštitúciami a odborníkmi. Nositeľka viacerých ocenení Litfondu za teatrologickú činnosť. V roku 2010 získala vo Francúzsku cenu za divadelnú pedagogiku Prix François Florent z rúk zakladateľa renomovanej École Florent a v roku 2012 ocenenie Slovenského centra ITI/IIT UNESCO za mnohoročnú prácu na poli medzinárodných kontaktov slovenského divadla.