Hra na riaditeľa

Preklad: Milan Žitný
Jazyková spolupráca (islandčina): Zuzana Stankovitsová
Dramaturgia: Daniel Majling
Scéna: Michal Lošonský
Kostýmy: Michal Lošonský a Hana Ciglanová
Výber hudby a réžia: Ján Luterán
Osoby a obsadenie:
Kristoffer: Martin Šalacha
Ravn: Peter Oszlík
Finnur: Juraj Ďuriš
Tlmočník: Martin Fratrič
Nalle: Martin Nahálka
Spencer: Peter Kadlečík
Gorm: Marián Viskup
Lise: Alena Pajtinková
Heidi A.: Renáta Ryníková
Mette: Ľudmila Trenklerová
Kisser: Gabriela Marcinková a. h.
Premiéra 1. júna 2012 v Štúdiu DAB Nitra
Inscenácia Kto je tu riaditeľ? nás uvádza do zákulisia jednej počítačovej firmy. Je divadelnou adaptáciou filmu The Boss Of It All (2006) dánskeho filmového režiséra Larsa von Triera (1956). Podobne ako filmové dielo prináša tematiku neúspešného chodu jednej spoločnosti v čase súčasnej hospodárskej nestability a permanentných ekonomických turbulencií. Trier predovšetkým zosmiešňuje tento globálny ekonomický stav, z čoho rozhodne vychádzal i nitriansky inscenačný tím. V popredí vykreslil novovymenovaného riaditeľa vývojárskej počítačovej firmy – bábky v rukách neviditeľných finančných kruhov. Súvislejšie predostrel leitmotív postavy riaditeľa ako herca, ktorý mal naoko „hrať“ nositeľa privilégia moci a autority.
Novopečený riaditeľ (Martin Šalacha) s úzkostlivosťou predstiera rolu šéfa. Pre svojich podriadených predstavuje akúsi trápnu figúrku, pričom poza ich chrbát riadi celú firmu ich nenápadný ctižiadostivý kolega Ravn (Peter Oszlík) za tajnej asistencie ďalších. Riadiace stratégie len projektuje na nastaveného riaditeľa, ktorý vonkoncom nerozumie tomu, čo vlastne riadi. Rozohráva hru, kde fingovaný riaditeľ mu je vopred určenou bábkou a zamestnanci publikom.
Režisér Ján Luterán pracoval so svetom, ktorý Lars von Trier skomprimoval do modelu počítačovej firmy s jej hierarchiou, štruktúrou, zamestnaneckými interakciami, vnútornou dynamikou malej sociálnej skupiny. Práve cez prizmu dokonale ovládanej psychológie jedného pracoviska s jeho sociálnymi vzťahmi, pracovnými rituálmi, „teambuildingom“ sa snažil zachytiť zároveň absurdnosť celého systému ovládaného riadením, ktoré je vlastne neviditeľné a pre radového zamestnanca skryté. Hlavné ťažisko postavil na možnom fungovaní „oficiálneho“ riaditeľa a zároveň tajnom manévrovaní firmy z vonkajšej strany. Išlo o motív nenápadnej dvojice – hraného a skutočného riaditeľa (v skutočnosti dvoch priateľov, kolegov). Obaja týmto spôsobom manipulovali ostatných a z istých dôvodov im vyhovovalo, že jeden vyzerá ako bezmocná bábka. Režisér vypichol absurdnosť tejto možnej situácie. Nastavený riaditeľ sa stáva v očiach zamestnancov i pred sebou samým hercom s niekedy väčšou, inokedy menšou schopnosťou zahrať rolu vzorného predstaviteľa firmy. J. Luterán nastolil rad bizarných situácií, v ktorých je evidentné, že si takzvaný riaditeľ nevie dať rady. Nedokáže usporiadať poradu, pracovnú schôdzu, predstaviť sa svojim firemným zamestnancom, získať si ich dôveru, vybudovať vzťah, ale i potrebný profesionálny odstup. Svojím spôsobom je pomerne málo presvedčivý, čím pochopiteľne stráca na potrebnej dôveryhodnosti. Vlastnú identitu ukrýva a pre ostatných zostáva  zvláštnou postavičkou. Je značne formálny. Udržuje si stále pred zamestnancami akúsi masku a správanie, ktoré je iba prázdnou formou, karikatúrou. Je preto pre nich doslova záhadou. Napríklad pred dotieravou sekretárkou sa usiluje hrať homosexuála, hoci ním nie je. Jeho výstupy sú preto zmesou roztržitosti, neumného vedenia, hrania, a majú evidentne slúžiť na pobavenie publika. V konečnom dôsledku sú viac cielenou kritikou, než karikatúrou častej praxe väčšiny riaditeľských postov. Diváci si miestami mohli s hrôzou uvedomiť, že za prebranou riadiacou funkciou je nastrčená bábka, ktorá svoju rolu predstiera navyše značne nepresvedčivo. J. Luterán týmto spôsobom vytvoril komédiu, ktorá vlastne nie je veselá. Je skôr trpko-smiešna s vážne ladeným podtónom o našej aktuálnej diváckej situácii. Kto je vlastne tým, kto nás riadi? Kto s ním a ako manipuluje? Kto preberá zodpovednosť?
Dramaturg Daniel Majling spolu s režisérom akcentovali v inscenácii viac-menej priliehavú paralelu k súčasnosti, ktorá by mohla (a hlavne mala) zarezonovať u dospelého publika. Výber titulu filmového diela Larsa von Triera treba v tomto prípade oceniť. Ťažko vybrať vôbec priliehavejší priestor na zobrazenie súdobých civilizačných trendov, ako práve tematiku z globálno-ekonomickej sféry. Tomu inscenátori rozhodne prispôsobili inscenačný kľúč v snahe účinnejšie zobraziť nelichotivú atmosféru firemnej spoločnosti. Silnou devízou i výzvou sa mala stať najmä herecká zložka.
M. Šalacha v úlohe Kristoffera – novopečeného riaditeľa – predstavil zväčša karikatúrne polohy svojej postavy. Strach, pretvárka, tréma ako aspekt sociálneho strachu, ktorý by rozhodne nemal byť doménou riaditeľov, sa stali v podaní M. Šalachu predmetom hereckej hyperboly. Nie celkom sa mu darilo skĺbiť riaditeľskú pozíciu i vkomponovanú rolu herca. Dokonale stvárňovať iba „hraného“ riaditeľa je dvojnásobne náročná úloha. M. Šalacha si, žiaľ, nenašiel adekvátnu výrazovú polohu, skôr ostával v istote vykreslených figúr. Podobne i P. Oszlíkovi ako Ravnovi chýbala aktívnejšia verva, s ktorou mohol účelnejšie kalkulovať v manévrovacích stratégiách a s diplomatickým citom. Nedokázal byť lídrom (tajným, t. j. skutočným riaditeľom). K tomu mu chýbala zreteľnejšia zákernosť i falošnosť. V týchto rozmeroch postavu zjavne neuchopoval a nedotiahol do plastickejších kontúr. Dokázal sa vyrovnať iba s polohou miláčika celej firmy, ktorú cez tento aspekt rafinovane manipuloval.
Režisér však v rámci hereckej zložky rozvinul seversky príznačný naturel nielen vo vonkajšej sfére, ale dokonca i v jazykovej rovine. Využil konkrétne výrazy z islandčiny, ktoré náročky neuvádzal v preklade, ale ponechal ich ako ozvláštnenie, vyjadrenie kultúrnej inakosti, odlišnosti dokonca aj v rámci škandinávskych reálií. Na ploche inscenácie sa preto mohli rozprestrieť zreteľné aspekty dánsko-islandských vzťahov, plných komplexov z malosti Islanďanov, či naopak velikášskych pocitov nadradenosti Dánov. V tomto zmysle zaujala napr. rázovitosť Islanďanov, ktorú reprezentovala postava Finnura (Juraj Ďuriš) a na druhej strane vlastnosti expanzívnejších Dánov. J. Ďuriš ako islandský podnikateľ mohol výrazne prejaviť najmä svoju imitátorskú schopnosť (herec používal výhradne islandský jazyk na zdôraznenie komickosti výrazu). Práve takéto dôsledné používanie konkrétneho jazyka s jeho foneticky presnou výslovnosťou malo viac ilustračný charakter (v snahe o dosiahnutie zvýšenej autenticity), alebo tiež parodizujúci (v slovenskom kontexte sa už len podobné použitie napr. maďarčiny považuje za apriori vtipné). Iné pohrávanie sa s jazykovými detailmi v oblasti prekladu sa naplno uplatnili napr. v postave amerického zamestnanca firmy Spencera (Peter Kadlečík), príp. čudáckeho Gorma (Marián Viskup). V prvej z nich využil režisér americký prízvuk, v druhej zase prototyp hrubšieho vidiečana.
Je evidentné, že režisér postavil dôraz na prevažne osobnostnom vyhranení a predovšetkým na typológii jednotlivých postáv: roztržitý riaditeľ Kristoffer (M. Šalacha), štylizovaný Ravn (P. Oszlík), islandský podnikateľ Finnur (J. Ďuriš), fundovaný vývojár Nalle (M. Nahálka), povrchný Američan Spencer (P. Kadlečík), psychopatický Gorm (M. Viskup), temperamentná Lise (A. Pajtinková), romanticky zamilovaná Heidi (R. Ryníková), preľaknutá a utiahnutá Mette (Ľ. Trenklerová), či zvodne rafinovaná Kisser (G. Marcinková). Z tejto množiny charakterov vytváral neočakávané situácie. Takmer dokumentárne predstavil firmu a jej mikrosvet s temer bežnými, každodennými výjavmi. Častou taktikou sa stala napr. stmeľujúca terapeutická hra na strom, pri ktorej sa celý pracovný tím objíma v rámci akejsi firemnej súdržnosti. Je príznačné, že túto sociálno-psychologickú hru rozohráva so svojimi kolegami práve tajuplný Ravn (P. Oszlík), ktorý tým účelovo získava celý kolektív na svoju stranu, aby mu mohol potajme šéfovať prakticky bez ich vedomia.
Dej inscenácie sa po celý čas odohráva v spoločnej relaxačnej zóne s porozhadzovanými vankúšmi a veľkoplošnou obrazovkou s prezentovanými počítačovými videohrami. Scénografickým zámerom (Michal Lošonský) bolo dôsledne vytvoriť stiesňujúce prostredie. Podriadení vyliezajú ako mravce spoza roztvárajúcich sa stien kancelárií s labyrintom rúrovitých konštrukcií. Nad týmto splošteným a hlavne stiesneným prízemím sa týči riaditeľňa s predĺženým rokovacím stolom. Medzi šéfovským poschodím a prízemím sa nachádzala akási separačná vrstva s nánosom odrezkov skartovaných dokumentov. Dôsledne oddeľovala svet nadriadených i podriadených. To, čo sa skartovalo hore, dostávalo sa umným spôsobom aj tam dole v podobe skartovaného odpadu ako zrejmý recyklačný kolobeh firemnej praxe. Napríklad temperamentná Lise (A. Pajtinková) pri súloži so svojím šéfom Kristofferom (M. Šalacha) naschvál skartovala dokumenty na hlučnom stroji, aby prekryla podozrivé zvuky. Dokumenty putovali razom do prízemnej časti firmy a zaplňovali celé podlažie jednotlivými odrezkami. I v tomto sa naznačila hierarchická štruktúra celého podniku, resp. vertikálne členenie priestoru na zapratanejší a rozhádzanejší dole, a rozľahlejší hore. Vtipným, dômyselným spôsobom sa tiež vyriešilo prepojenie oboch svetov, keď sa predstavenstvo firmy spúšťa po kĺzačke k ostatným zamestnancom. Uniformita počítačovej firmy v mierne ležérnom, súčasne aktuálnom a hlavne mierne neformálnom tóne sa dosiahla aj voľbou kostýmov (M. Lošonský a H. Ciglanová). Zvukový kolorit vytvárali zvyčajne inscenačné predely, vypĺňajúce predeľujúce medzihry – prestávky medzi scénami. Režisér výberom islandskej speváčky Björk okrem toho, že korešpondovala s Trierovou filmografiou (Tanečnica v tme), docielil severskejší akcent adaptovaného príbehu. Iný zmysel sa preto v inscenácii ani nedal nájsť.
Sumárne možno konštatovať, že nitrianski tvorcovia sa poväčšine pohrali s globálnym rozmerom načrtnutých tendencií v hierarchickom svete celkovej manipulácie v časoch hospodárskej krízy. Práve v tom spočíval vážne ladený tón inscenácie Kto je tu riaditeľ? Akoby im výrazná sila aktuálnej tematiky nedovoľovala vniesť do inscenačného tvaru väčšie uvoľnenie a najmä ľahkosť. Isteže v inscenácii chceli zachovať severskú formálnosť až chladnosť, obsiahnutú v predlohe. Zostali však témou i predlohou zviazaní. Predovšetkým ekonomická tematika sa vzpierala humornému stvárneniu. Tvorcovia preto častejšie skĺzli do pochmúrnej nálady, atmosféry vykresľovanej všeobecnej neistoty. A tú vari neradno komicky pretavovať, zvlášť v dnešnej dobe. Skôr sa berie až príliš vážne. Preto situácie, ktoré mali mať ironicko-trpký podtext, vyžarovali viac akcent všadeprítomnej ekonomickej nestability, resp. dusivého strachu z nej.
Miroslav Ballay
publikované online 21. 9. 2012

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica Slovaca, Slovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.