Portrét Manon

Hudobné naštudovanie: Rastislav Štúr
Dirigenti: Rastislav Štúr, Martin Leginus
Réžia: Jiří Nekvasil a. h.
Scéna: Daniel Dvořák
Kostýmy: Mária Fulková
Dramaturgia: Michal Benedik
Zbormajster: Pavel Procházka
Premiéra: 15. a 16. júna 2012 v Sále opery a baletu v novej budove SND
Portrét Manon –
– tak nazval po rokoch (konkrétne v roku 1894) Francúz Jules Massenet jednodejstvovú reminiscenciu na svoju najúspešnejšiu operu Manon, skomponovanú v roku 1884. O deväť rokov neskôr si ten istý príbeh Prévostovej novely vzal za operný námet aj Giacomo Puccini. Obe opery sú dodnes živé na svetových javiskách, hoci každá z nich pristupovala k literárnej látke iným spôsobom. V prepise francúzskeho skladateľa počujeme výrazné echo epochy „galantných slávností“, kým Talian takmer rezignoval na vonkajšiu podobu zobrazovaných čias a do centra javiskového diania na rozdiel od kapricov prelietavej „hriešnej svätice“ (ako ju nazval český básnik Nezval) postavil osobu jej milenca a jeho zúfalú lásku k nej. Celý príbeh tak dostáva ešte tragickejšie vyznenie, pod čo sa podpísali (okrem Pucciniho a jeho hudby) aj libretisti (Praga, Oliva, Illica, Ricordi, pričom niekedy sa uvádzajú ešte aj ďalší), ktorým sa nepodarilo (na rozdiel od francúzskych libretistov) dať príbehu potrebnú plynulosť. Po zoznámení a spoločnom úteku milencov (prvý obraz) sa vzápätí už stretneme s Manon ako milenkou bohatého Geronta, od ktorého v závere druhého obrazu neúspešne uteká. Tretí a štvrtý obraz má už vyslovene tragické vyznenie, najprv v zobrazení naloďovania pobehlíc v Le Havri (tretí) a potom v scéne hrdinkinej smrti na americkej prérii (posledný obraz). Ale aj tu chýba nadväznosť diania, akú nájdeme napríklad v Massenetovi i Nezvalovi. Tým sa však výhrady k tejto Pucciniho opere končia.
Znalec verizmu dirigent Gianandrea Gavazzeni označuje Pucciniho Manon za produkt milánskej scapigliatury (bohémy konca storočia) a za súzvuk spoločenských podmienok a inšpirácie skladateľa, symbiózu dekadentnej romantickej zjemnelosti s krutosťou predznamenávajúcou verizmus. Z hudobnej stránky sa predchádzajúci skladateľov rukopis v Manon prejavuje používaním „starých“ hudobných foriem (menuet, madrigal, gavotta, fuga) i citáciou predtým použitých melódií (sláčikové kvarteto Crisantemi, Omša As dur), ale zároveň sa tu v plnej miere už ukazujú všetky cnosti skladateľovho rukopisu – rozkošatená vrúcna melodika, schopnosť hudobnej charakteristiky prostredia, skvelá charakteristika epizodických postáv, zmysel pre javiskový efekt a pôsobivé zlomy nálad, takže je ťažké pochopiť, prečo toto dielo nedosahuje popularitu trojice najznámejších Pucciniho opier. Manon Lescaut poskytuje úžasné možnosti preukázať svoje kvality predstaviteľom oboch hlavných postáv, pričom ťažší tenorový part popri troch áriách a dvoch ariosách má aj niekoľko duetov s Manon. Sopranistka zasa musí zvládnuť tak lyrickú áriu (In quelle trine morbide) v druhom, ako aj výsostne dramatickú, v štýle Catalaniho napísanú áriu (Sola perduta abbandonata) v poslednom dejstve. Je úlohou pre verdiovský soprán, pričom najmä v prvej polovici druhého obrazu musí preukázať aj značnú hlasovú pohyblivosť a rozsah. Vari najznámejším hudobným číslom opery je intermezzo medzi druhým a tretím obrazom, ktoré popri intermezze z Madame Butterfly je najrozsiahlejším, ale aj najprekomponovanejším intermezzom veristickej opernej literatúry, pričom na rozdiel od známych medzihier (zo Sedliackej cti, Komediantov, Sestry Angeliky, Vzkriesenia, Adriany Lecouvreur alebo Fedory) nerozpracúva iba jednu či dve hudobné témy. Z režijného hľadiska je asi najväčším problémom dodať jednotlivým dejstvám jednotný rukopis, keďže sa v základnom nápade dosť podstatne odlišujú. Po prvom, impresionistickom, nasleduje najprv „galantné“, potom výsostne dramatické druhé dejstvo, v treťom obraze prevláda pochmúrnosť a melanchólia, kým posledný obraz, ktorý je zredukovaný na výstupy oboch protagonistov, je z divadelného hľadiska ťažko inscenovateľný, pokiaľ speváci nedokážu zaujať publikum mimikou a gestikou a prirodzene výrazovým spevom
Javisková realizácia novej premiéry v SND bola zverená zohratej dvojici scénografa Daniela Dvořáka a režiséra Jiřího Nekvasila, momentálne pôsobiacej v Ostrave. Obaja sa výborne doplňujú, takže tam, kde trocha zaváha jeden, druhý to za neho potiahne. Výtvarná stránka používa symboly (niekedy aj menej čitateľné, ako sú suché konáre v prvom dejstve, ktoré inak žiari mladosťou). Napríklad v druhom dejstve, keď sa Manon „predáva“ bohatému Gerontovi, nad javiskom dolu hlavou visí červený diván ako symbol morálneho postavenia hrdinky alebo zradenej lásky. K najväčším kladom javiskového stvárnenia patrí práca so svetlom raz so symbolickou, raz s poetizujúcou funkciou. Režisér odvážne (v pražskej inscenácii Pucciniho westernu sa k tomu neodhodlal) a v súlade s dnes prevládajúcim módnym trendom posunul príbeh do rokov, keď triumfoval Nezval so svojou Manon, za pomoci kostýmov Márie Fulkovej. Ak toto riešenie občas zaškrípe (podobne aj v režijných nápadoch, napr. prezentovanie lampára bez hlavy, vari ako symbolu smrti?), ako celok je prijateľné a v niektorých momentoch dokonca pôsobivé a nedostáva sa do ostrého konfliktu s hudobnou náladou tak, ako to bolo pred pár rokmi vo viedenskej Carsenovej inscenácii. Za osobitne zdarilý považujem záverečný 20-minútový obraz na americkej prérii, odohrávajúci sa na prázdnom javisku, kde estetický dojem umocňuje bielo sfarbená úzka zmenšujúca sa vrstva zadného horizontu (jej odraz sa zračí v lesklom pôdoryse javiska, vyvolávajúc dojem piesočnatých dún či fatamorgány). Počas záverečného duetu sú v obrovskom priestore stratení nešťastní milenci a ich jediným spoločníkom je slnko (alebo mesiac?), ktoré putuje poza ich chrbty naprieč celým javiskom symbolizujúc životný oblúk ich lásky od zoznámenia sa po smrť protagonistky. Práve prázdnota javiskového priestoru akoby podčiarkovala bezútešnosť ich životnej situácie. K používaniu farby ako symbolu sa pridala aj autorka kostýmov. A tak Manon je najprv v žltom (symbol sviežej mladosti), u Geronta najprv v bielom, potom v zlatom, čo symbolizuje jej čistú lásku k opustenému gavalierovi, resp. aj túžbu po bohatstve – a napokon v tragickom čiernom šate. Podobne sa pracuje aj s farbou oblečenia Des Grieuxa a Geronta, záhadou pre mňa zostalo oblečenie madrigalistiek, ktorých vysoko štylizované a odľuštené kostýmy mali vari svojou komičnosťou evokovať dekadenciu spoločenského prostredia Gerontovej „domácnosti“… Iným príznačným prvkom réžie je výrazná štylizácia v pohyboch zboru v prvom i úvode druhého dejstva a premena zboru šlachticov v Gerontovom dome na zbor chlípnych polosenilných starčekov s paličkami. Súčasťou javiskového riešenia je aj jeden (v prvom), resp. dva otvory (v treťom dejstve) v pôdoryse javiska, čo pôsobí funkčne len v druhom prípade. Ako každý režisér, ani Nekvasil sa nevie uspokojiť s tým, že by sa na javisku chvíľu iba spievalo, a občas zbytočne odvádza pozornosť od spevu. Napríklad pobiehanie Manon s krabicami šperkov síce zvýrazňuje jej chamtivosť po materiálnych hodnotách, no priveľmi odvádza pozornosť od náročnej tenorovej árie. Z jednotlivostí na mňa najviac zapôsobila úvodná štylizovane poňatá scéna zboru sršiaca nezáväznou mladosťou, ktorá sa postupne rozpadá na realistické výjavy; nasvietené aranžmán prvej árie Manon; menej sa mi páčilo defilé prostitútok preexpované aj v kostýmoch. Celkovo sa domnievam, že táto moderná inscenácia kvôli svojej javiskovej podobe (a predovšetkým vďaka pôsobivej práci s farbou a svetlom) vyvolá menej negatívnych reakcií medzi konzervatívnou časťou publika, ako tomu bolo v prípade Nekvasilovej Rusalky (2005) alebo Konwitschneho Onegina (2005).
Dirigent Rastislav Štúr si s Pucciniho hudbou dobre rozumie. Pri nej môže vrchovato uplatniť svoj temperament, ale aj so znalosťou vecí diferencovať jednotlivé nálady vyjadrené v orchestrálnej reči. Plne ma uspokojil v uchopení lyrickejších plôch partitúry a v dramatizme, ktorý je jeho známou doménou, sa nechal uniesť k prisilnému zvuku len ojedinele. Sýty zvuk zboru (v naštudovaní Pavla Procházku) sa v prvom dejstve dosahoval aj vďaka scénickému riešeniu, takže aj úvodný spev tucta mladých zboristov znel ako početné teleso. Darilo sa mu (už v nekomornej zostave) aj v treťom dejstve.
Hoci v diele je pomerne veľa epizodických postáv, žiadna z nich nijako nevynikla nad bežný štandard. Sklamaním bol výkon oboch predstaviteľov Geronta. Fond Gustáva Beláčka je síce objemný, ale estetika spevu prečudesná. Alternujúci Ján Galla, kedysi s takou peknou basovou farbou, teraz skôr parlanduje a z jeho spevu srší únava. Z ďalších alternácií sa mi mierne viac páčil Daniel Capkovič (Lescaut), Ondrej Šaling (Edmond) a Jitka Sapara Fischerová (Hudobník). Výkony alternujúcich predstaviteľov dvojice milencov boli pomerne vyrovnané. Osobne uprednostňujem obsadenie prvé s Jolanou Fogašovou a Lucianom Mastrom, hoci oproti vokálnemu ideálu je trocha lyrickejšie, než by sa žiadalo. Spevácky part však kreujú poetickejšie, či už zásluhou premyslenej interpretácie (u sopranistky), alebo krajšej farby hlasu (u tenoristu). Fogašová je výborná aj ako ženský typ, ktorému muži nedokážu odolať. Spevácky ideálne zaspievala lyrickú áriu z druhého dejstva s mimoriadne pôsobivým nasadzovaním (ale skôr na generálke než na premiére), a posun k dramatickému vyjadreniu zvládla aj v árii z posledného dejstva. Alternujúca Talianka Cristina Baggio mala síce v niektorých pasážach plnší a guľatejší tón, ale vadil mi neúmerný rozdiel medzi pomerne dramatickým výškami a operetno-subretnou farbou hlasu v ostatných polohách, ako aj priveľmi veristická interpretácia v poslednom obraze. Boldizsár László bol vášnivým, viac dramatickým interpretom neštastného milenca, v niektorých prípadoch s údernou a kovovou (zavše až na hranici znejúcou) výškou, vo frázovaní mu však chýbalo viacej elegancie a vyrovnanosti.
Sumarizujem: výborné dielo, kvalitné orchestrálne naštudovanie, mimoriadne účinné svietenie, javisková podoba smerujúca od javiskového chladu k pôsobivému zobrazeniu chladného závanu smrti, dobré, nie však vynikajúce naštudovanie hlavných postáv.
Vladimír Blaho
publikované 25. 7. 2012

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.