Vojna ako detská hra

Joseph Heller: Hlava XXII
Réžia: Ján Luterán
Preklad: Pavel Vilikovský
Úprava: Ján Luterán, Miro Dacho
Dramaturgia: Miro Dacho
Scéna: Michal Lošonský
Kostýmy: Eva Kleinová
Svetelný dizajn: Ján Ptačin
Hudobná spolupráca: Ján Kružliak ml.
Účinkujú:
Yossarian: Daniel Ratimorský
Kaplán, Pacientov brat: Marián Viskup
Milo Minderbinder, Vojenský policajt: Peter Oszlík
Podplukovník Korn, Clevinger: Martin Fratrič
Plukovník Cathcart: Branislav Matuščin
Major Major, Kapitán Black: Juraj Ďuriš
Doktor Danneka, Chlap z kontrarozviedky: Martin Nahálka
Nately, Snowden: Andrej Remeník
Seržant Towser, Hafi: Tomáš Stopa
McWatt, Doktor Sanderson: Tomáš Turek
Dannekova žena, Luciana, Natelyho kurva: Barbora Andrešičová
Dannekova svokra, Sestra Duckettová, Pacientova matka: Lenka Barilíková
Keď kráľ Henrich VII. porazil Richarda III., potreboval po Vojne ruží rýchlo zaplniť kráľovskú pokladnicu. Jeho pravou rukou bol kancelár John Morton, ktorý mu poradil radikálne zvýšenie daní. A koho zdaniť? Bohatí šľachtici majú očividne veľa peňazí, teda ich môžu dať kráľovi. A tí, čo žijú skromnejšie, určite svoje peniaze iba skrývajú, a teda ich tiež môžu dať kráľovi. Absurdnosť zákona bola zjavná a dodnes je v anglofónnych krajinách pre neriešiteľnú dilemu, ktorá vždy končí pri rovnakom závere, zaužívaný pojem Morton´s fork. Vyzerá to, že od 15. storočia sa v zákonoch veľa nezmenilo a dôkazom toho je aj dielo Josepha Hellera Hlava XXII. Hoci je román primárne výpoveďou o vojne, autorovo výstižné vyobrazenie nezmyselných zákonov a nekompetentných ľudí v riadiacich pozíciách dokáže úderne reflektovať aj súčasný stav spoločnosti.
Režisér Ján Luterán si pre svoju inscenáciu zvolil text, ktorý na základe románu zdramatizoval sám Joseph Heller. Dramatizácia je licenčne prísne ošetrená a nedovoľuje väčšie textové úpravy. Tvorivému tímu sa do inscenácie podarilo vniesť aspoň malé množstvo odkazov aj na súčasnú slovenskú politickú scénu. Je to najmä postava Plukovníka Cathcarta, ktorého náhodná kompilácia slov priveľmi pripomína nášho slovenského „Kapitána“. Je tiež vidieť snahu tvorcov dospieť k väčšej univerzálnosti príbehu, a to úpravou textu v podobe vyškrtnutia slov, ktoré dej vsádzali vyslovene do Talianka (napríklad Lucianine repliky v taliančine alebo odkazy na konkrétne talianske mestá). Ide o minimálne aktualizačné prvky, ktoré ale upozorňujú na samotnú aktuálnosť Hellerových tém a jeho schopnosti presne vystihnúť fungovanie vojny, byrokracie a celkovo moci v štáte.
V inscenácii dokázal Luterán vystihnúť najmä komiku nezmyselného konania jednotlivých typov postáv – vytvoriť vtipnú pointu a cez ňu poukázať na absurdný, no v realite ukotvený svet. Zobrazuje spoločnosť, v ktorej sa logika berie ako bláznovstvo a šialenosť je považovaná za zdravý rozum. Tento koncept stavia najmä na kontraste uvedomelého Yossariana a množstva nekompetentných, ale vplyvných ľudí vo vojne. Luterán s dramaturgom Mirom Dachom vyškrtli niektoré postavy a dramatizáciu doplnili o krátke charakteristiky postáv, ktoré obsahujú ich základné vlastnosti, s dôrazom na ich nevšedné zvyky a spôsob vykonávania vojenskej profesie. Tieto charakteristiky, hovorené do mikrofónu, dodávajú inscenácii presnú štruktúru a robia z Yossariana nielen prepájajúcu postavu jednotlivých príbehov, ale zdôrazňujú, že je príbeh tlmočený jeho optikou. On, ako jediný uvedomelý, nás sprevádza spleťou absurdných situácií.
V tomto smere je určujúce najmä herecké uchopenie Yossariana ako rozhorčeného, drsného, no inteligentného muža, ktorý si dokáže od udalostí vytvoriť triezvy odstup. Daniel Ratimorský pracuje najmä s výraznou intonáciou svojho hlbokého hlasu a presnou dikciou. Jeho Yossarian v priebehu predstavenia neprechádza výraznejšou zmenou a od začiatku do konca si drží najmä tvár nahnevaného muža.
Zvyšok hereckého kolektívu vytvára panoptikum špecifických postáv, ktorých podivnosti sú nielen režijne dobre vykreslené v jednotlivých situáciách, ale aj herecky detailne pretavené do pohybu a reči. Vznikli herecky veľmi vydarené bizarné typy osobností, ktoré svojou nekompetentnosťou vytvárajú kompaktnú výpoveď o fungovaní vojny a mechanizme štruktúrovanej moci.
Jedným z najúdernejších typov postáv je už spomínaný Plukovník Cathcart, ktorého v inscenácii stvárňuje Branislav Matuščin. Jeho zmätený, až prázdny výraz dokáže podčiarknuť hlúposť postavy a jeho práca s popletenou rečou vytvára neraz komický efekt a je zároveň nenásilne verný realite. Jeho podpriemernú inteligenciu pointuje strohý Martin Fratrič ako Podplukovník Korn. Fratrič s ním jedná v silných podtextoch, akoby sa rozprával s úplným hlupákom, pritom si ale drží neutrálny výraz tváre. Pôsobí ako drsný typ mafiána a šedá eminencia v pozadí mocenských záležitostí.
Herci sú v inscenácii väčšinou obsadení do viacerých postáv — raz sú drsnými vojakmi, inokedy zvláštnymi figúrkami vo vojenskom systéme. Najmä postavy, v ktorých herci dokázali obsiahnuť protichodné povahové črty, pomohli vyniknúť absurdnosti celého diela. Ich herectvo je výrazne štylizované a vzhľadom na celkovú koncepciu diela až žiadané. Postava Majora Majora má vzhľadom na vojenskú hierarchiu vysoké postavenie. Ďuriš v tejto úlohe výrazne modifikuje svoj hlas k piskľavosti a zároveň minimálne artikuluje. Kreuje tak komický obraz ustráchaného majora, ktorý sa snaží všemožne tváriť neviditeľne. Milo Minderbinder je ten typ človeka, ktorý pre finančný profit spraví čokoľvek a dokáže obísť akýkoľvek systém. Peter Oszlík ho uchopil ako vždy usmievavého, srdečného a naoko otvoreného človeka, ktorý akoby si ani neuvedomoval (ne)vhodnosť situácie pre svoje obchody. Oszlíkovo energické vystupovanie dokáže dať dôraz na sebeckosť až nemorálnosť jeho konania. Tomáš Turek dokázal zase najmä v postave Dr. Sandersona vytvoriť vtipný kontrast medzi serióznym profesionálnym doktorom a jeho skrytým, no nie vždy ovládateľným sexuálnym vzrušením. Martin Nahálka ako hypochondrický Doktor Danneka je tiež protichodne ustráchaný a zároveň nástojčivý.
Najmladšia generácia hercov, Andrej Remeník a Tomáš Stopa, pristúpila k svojim postavám o niečo realistickejšie. Ich postavy sú logicky uchopené a často presné, no v kontexte celého obsadenia sa zdá, akoby si nedovolili riskovať hranicu trápna a tým dobudovať celkový kolorit súboru bizarných postáv. Andrej Remeník hrá dve postavy umierajúcich vojakov, čo ho už samo o sebe vedie k tragickejším hereckým polohám. Remeník má viac priestoru ako mladý vojenský letec Nately, chlapec z dobrej rodiny zamilovaný do prostitútky. Herec dokáže v tejto postave vtipne pointovať text, ktorý ho vyobrazuje až ako naivne hlúpeho, prísne vychovaného muža, ktorý sa umelo snaží nájsť vlastnú vôľu a vnútornú silu. Hafi Tomáša Stopu je roztrasený a zmätený, výrazne ovplyvnený fajčením marihuany a s výrazným, nepríjemným smiechom. Seržanta Towsera Stopa uchopil ako typ povýšeneckého a flegmatického úradníka. Jediná postava, pri ktorej sa zvrátenosť vojny nezobrazuje na základe kontrastu jej správania a kontextu prostredia, v ktorom vykonáva svoju profesiu, je Kaplán. Marián Viskup zvnútorňuje svoje emócie utrápeného duchovného, ktorý sa snaží nájsť správnu cestu v nesprávnom prostredí. V jeho herectve nedochádza k štylizácii, naopak, jeho prejav je oproti zvyšku súboru oveľa viac realistický. Ženské hrdinky sú vo všeobecnosti v inscenácii zobrazené ako plochejšie typy než mužské postavy. Sú to ženy do veľkej miery objektivizované a sexualizované. Jedine postava prostitútky naberá po Natelyho smrti silnejšiu vlastnú vôľu. Barbora Andrešičová je ako prostitútka ostrá a drzá vo výraze aj hlase. Herečka dokáže obsiahnuť ambivalentnosť jej náhleho agresívneho správania v snahe pomstiť smrť a vyvŕšiť si svoju agresiu na Yossarianovi. Ako Luciana je zase mimickými výrazovými prvkami (dlhé pohľady, klipkanie mihalníc) cudná, no v jej výraze vidieť, že je to celé iba hra. Lenka Barilíková je ako Sestra Duckettová akousi dominou, neustále sexuálne vzrušenou. Ako matka mŕtveho vojaka zase štylizuje svoj spôsob reči, čo dodáva postave matky cielený umelý pátos.
Luteránova inscenácia je veľmi živý divadelný tvar, ktorý pritom nebráni v čítaní dôležitých myšlienok Hellerovho diela. Je to nielen vďaka nápaditým mizanscénam a významotvorným hereckým akciám, ale aj jeho práci s hudbou a kreatívnym prístupom k priestoru. Od začiatku predstavenia sa diváci pomyselne stávajú súčasťou celej nezmyselnej mašinérie. Samotné pokyny k vypnutiu mobilného telefónu sú postavené tak, aby zdôraznili absurdnosť rôznych podmienok ukotvených v paragrafoch či zmluvách. Práca s priestorom a scénické riešenie inscenácie ďalej rozvíja tento koncept. Štúdio obklopuje množstvo dverí a inscenačný tím mnohé z akcií premiestňuje poza ne. Príbeh sa tak rozpína do reálneho sveta, za múry divadla.
Heller v didaskáliách píše presné inštrukcie, akým spôsobom sa majú prelínať príchody a odchody hercov. Inscenačný tím využil jednotlivé ramená krížového javiska a tým, ako je každý jeden priestor sály plne využitý – nielen jednotlivé dvere a priestory mimo sály, ale aj bočné ochodze – vzniká veľmi dynamická a zároveň koherentná spleť jednotlivých scén. Inscenácia tak naplno pohlcuje do svojho sveta, oddeľuje a zároveň zjednocuje rôznorodé priestory a časy výstupov. Zároveň práca s rôznymi výškami hracích priestorov reflektuje výšku spoločenského postavenia jednotlivých postáv.
Scénografia Michala Lošonského nápadito vychádza z architektúry sály. Javisko kopíruje strop miestnosti – jeho reliéf a v strede javiska je postavený rovnaký luster. Nad ním sa týči nadrozmerná pečiatka, ako hlavný symbol Hlavy XXII a nezmyselnej byrokracie. Cathcart ju v priebehu predstavenia pákou zdvíha priamoúmerne s tým, ako sa zvyšujú kvóty náletov. Zároveň sú zo stropu zavesené ďalšie menšie pečiatky a objekty, ktoré sa po zvesení využívajú ako rekvizity (časti figurín alebo krídlo). Dochádza tu tiež k prevráteniu logiky – to, čo má byť ukotvené na zemi, visí v priestore a to, čo sa má odohrávať vo vzduchu (napríklad nálety vojakov), je výsostne na zemi.
Kostýmy Evy Kleinovej nezaraďujú postavy do konkrétneho časového obdobia. Pri postavách vojakov nevolila prvoplánové vzory a strihy, ale vychádzala skôr z uniforiem súčasných ťažkoodencov. Tie sú v kontraste s oblekmi, vestami a košeľami postáv s administratívnejšou náplňou práce. Práve profesia je ústredným kľúčom pre kostýmy, no Kleinová vždy dodáva ich odevu malý a zároveň výrazný detail, ktorý vystihuje ich absurdnú povahovú črtu (kožený obojok Dr. Sandersona, vlnená čiapka Danneku, a pod.).
Jednou z najosobitejších čŕt inscenácie je Luteránova práca s hudobnosťou, ktorá scénické dianie nielen dynamizuje, ale aj dotvára významy jednotlivých výstupov. Hlavné hudobné motívy tvoria samotní herci použitím perkusných nástrojov (predovšetkým bubny a hudobné trubice), prípadne ústnych harmoník a píšťaliek. Ide o silne rytmizované prvky, ktoré majú dôrazný a vojenský charakter. Inscenátori takto napríklad veľmi symbolicky vyjadrili vojenské nálety a čisto hudobne vystihli ich naliehavosť aj tragiku. Tvorcovia tiež pracujú s nekvalitnou klasickou hudbou hracích skriniek, ktoré v spojení s vážnosťou situácie na scéne vytvárajú nové významové roviny. Najvýraznejšie je tento princíp použitý pri scénach náletov letcov, keď vojaci umierajú a Cathcart s Minderbinderom sa pritom hrajú s hračkami lietadielok. Samotný záver inscenácie, v ktorom sa herci ako deti navzájom búchajú melodickými trubicami, uzatvára Luteránovo čítanie Hellerovej Hlavy XXII – vojny ako neľudskej hry mocných a nekompetentných.
Luteránovi sa v inscenácii podarilo vystihnúť najmä komické paradoxy obsiahnuté v diele a pretaviť jednotlivé literárne „postavičky“ do divadelnej podoby. Hoci témy, ktoré Heller vo svojom románe otvoril, sú stále aktuálne, samotná inscenácia výrazne interpretačne neposúva čítanie tohto diela. Kompaktný divadelný tvar ale dokáže pretlmočiť hlavné myšlienky a najmä poukázať na univerzálnu absurdnosť hierarchických štruktúr a byrokratického systému.

Diana Pavlačková

Absolventka a v súčasnosti doktorandka Katedry divadelných štúdií na VŠMU v Bratislave. V rámci štúdia absolvovala pobyt na slovinskej Univerzite v Ľubľane. Venuje sa divadelnej kritike a pravidelne prispieva do časopisu kød, na portál Mloki a do rôznych festivalových žurnálov. Momentálne pracuje v Centre výskumu divadla (Divadelný ústav) a je členkou dramaturgickej rady festivalu Nová dráma pre rok 2020.