Vidieť škvrny

Christopher Hampton: Jeden nemecký život

Dramaturgia: Andrea Dömeová

Preklad: Anna Lara a Ľubomír Feldek

Scéna: Juraj Poliak 

Kostýmy: Marija Havran 

Hudba: Pjoni 

Pohybová spolupráca: Stanislava Vlčeková

Réžia: Alena Weisel Lelková

Účinkujú: Zita Furková, Michaela Trokanová a. h.

Premiéra: 25. 2. 2022, Divadlo ASTORKA Korzo ´90, Bratislava

Jeden zimný deň v predvečer norimberských procesov. Bývalý minister letectva a zakladateľ gestapa Hermann Göring obracia v rukách tabuľky s tmavými aj pestrými škvrnami. Je rok 1945 a z poverenia tribunálu práve prechádza sériou psychologických testov, ktoré majú potvrdiť jeho schopnosť podstúpiť súd. Americký armádny psychiater Douglas Kelley a psychológ Gustave Gilbert vedia, že známy Rorschachov test im cez desať rôzne zložitých atramentových odtlačkov dovolí nazrieť do toho, čo nacistický funkcionár cíti a prežíva na samotke v prízemí väznice. No očakávajú ešte viac. Pred očami sa im obnaží Göringov charakter. Túžba nazrieť do vnútra strojcu obludných činov proti ľudskosti je obrovská. Ešte netušia, že čím viac budú pomocou svojich osvedčených metód skúmať, ako vrcholní nacistickí predstavitelia prežívajú svoje činy, tým viac sa im pred očami bude rozplývať predstava o jednoznačnej patológii, o krutých strojcoch a ich oddaných cynických vykonávačoch rozkazov. Nájdu medzi dvadsiatimi deviatimi obžalovanými len jedného jednoznačného sadistu, Hansa Franka, prezývaného „mäsiar Poľska“. S hrôzou a frustráciou si uvedomia, že zlo a sklony k nemu je omnoho ťažšie vystopovať, keď ho pácha príčetný a duševne vyrovnaný jedinec a ani tie najsofistikovanejšie metódy nedokážu jednoznačne identifikovať spoločného menovateľa: „osobnosť nacistu“ skrátka neexistuje.[1] Po zatknutí ďalšieho nemeckého vojnového zločinca Adolfa Eichmanna, ktorý bol na úteku v Argentíne, začne na základe účasti na tribunáli v Jeruzaleme filozofka Hannah Arendtová hovoriť o „banalite zla“[2]. Zarážajúca priemernosť a prispôsobivosť oddelená od morálneho charakteru spôsobuje, že zlo môže páchať aj človek, ktorý nedostatočne rozlišuje signály a čiastkové kroky, ktoré k nemu smerujú. Zlo má ľudskú mierku, poslušnosť a splynutie s väčšinou sa ľahko povýši nad vnútorné presvedčenie a hodnoty. Otázka osobnej zodpovednosti a neomylného práva súdiť druhých sa sústavne otvára ako bolestivá rana.

            Jeden obyčajný večer, takmer sedemdesiat rokov po skončení vojny. V izbičke útulného domova dôchodcov sedí v kresle vráskavá sivovlasá žena, Brunhilde Pomselová. Vyše sto rokov by jej nikto nehádal. Rozpráva do filmovej kamery dlhých tridsať hodín o tom, ako v mladosti sedela jednu kanceláriu vedľa obávaného hlavného ideológa nacistickej propagandy Josepha Goebbelsa a pracovala pre jeho tlačového hovorcu Kurta Froweina. Dôrazne a zanietene opakuje, že si nevšimla, že sa počas všedných pracovných dní okolo nej rozkrútil kolotoč deštrukcie, ktorý poznačil celý nemecký národ traumou historickej viny: „Čosi hrozné… Vedela som presne tak veľa alebo tak málo ako zeleninár na rohu.“[3] Hlavnou postavou čiernobieleho dokumentárneho filmu nemeckého režiséra Christiana Krönesa Ein Deutsches Leben (Blackbox Film, 2016) sa Brunhilde stala náhodou. Jej príbeh objavili tvorcovia počas práce na inej látke a okamžite ich zaujal. Nebyť tejto náhody, ostala by jej výpoveď zabudnutá ako životné osudy mnohých ďalších zamestnancov štátnej správy, ktorí sa podieľali na chode hitlerovského režimu. Brunhilde pôsobí dojmom, že chce rozprávať, nie je to žiaden výsluch ani tribunál.

            Inscenácia Divadla Astorka Korzo ´90 Jeden nemecký život funkčne využíva komorný pivničný priestor scény Štúdia A2. Pred očami sa nám postupne odvíja jeden dlhý život, jeden uhol pohľadu na svet. Nájde sa čo len jeden divák, ktorý uverí všetkému, o čom sa nás snaží presvedčiť protagonistka pozoruhodná tým, že sedela aj v útulných kanceláriách ministerstva, aj na tvrdej lavici cely v Buchenwalde? Stačí jedno prerieknutie a celá mozaika, ktorá do seba zapadá, sa môže rozsypať. Alebo má právo na omyl? Na javisko sa Brunhildin osud dostal vďaka známemu britskému dramatikovi Christopherovi Hamptonovi. Monodráma s rovnakým názvom mala premiéru v roku 2019 v londýnskom divadle Bridge Theatre. V hlavnej úlohe sa predstavila známa filmová a seriálová herečka Maggie Smithová. Autor adaptácie Nebezpečných známostí (1985) a iných oceňovaných hier, skúsený dramatik a scenárista, už v minulosti preukázal schopnosť dôsledne pracovať s faktografickým a historickým materiálom, a to pri hre The Talking Cure (2003) o vzťahu učiteľa Sigmunda Freuda a jeho žiaka, korunného princa psychoanalýzy, Carla Gustava Junga. Podľa jeho slov k ponuke prepožičať morálne ambivalentnému charakteru Brunhildy priestor v komornej monodráme pristúpil spočiatku rezervovane. Vyžiadal si od producentov dokumentu všetky prepisy rozhovorov. Nakoniec ho na vyše dvestotridsiatich stranách presvedčila. Nie o svojej vine či nevine, ale o tom, že práve jej znepokojivá ambivalencia z nej robí kontroverznú a lákavú dramatickú figúru. Ako píše v prológu k hre, z jej rozprávania „vyžarovala hlavne jej obrovská ľahostajnosť voči všetkému, čo sa dialo v jej najbližšom okolí… Skrátka a dobre – ani ja netuším, kedy a do akej miery hovorí moja hrdinka pravdu, a práve táto neistota ma k jej rozprávaniu priťahovala najviac.“[4]. Ústrednou témou hry je práve neschopnosť prijať zodpovednosť, ktorá sa prejavuje v navonok všedných a vecných popisoch každodenného osobného a pracovného života mladej ženy v nacistickom Nemecku na vzostupe Hitlerovej vlády. Brunhildinmu rozprávaniu nechýbajú emócie, nie je ploché, no zároveň si uvedomujeme, že to, ako a o čom hovorí, je len výsekom z toho, čo sa v skutočnosti stalo a čo pri tom cítila: „A o pár rokov neskôr si hovoríte, to som si skutočne toto myslela, alebo si to myslím až teraz? Prepáčte, ale je to trochu komplikované.“[5]Do národnosocialistickej strany vstupuje len papierovo, búrlivé zhromaždenia ju nenadchýnajú, skôr odstrašujú a desia. Jej ostentatívne dištancovanie sa od toho, že by bola zanietená a angažovaná, je možné vnímať ako podobnosť s dištancovaním sa čelných predstaviteľov, nešikovne a nápadne maskujúcich svoju vinu počas psychiatrickej diagnostiky. Psychológ Gustave Gilbert nikdy nezabudol na to, ako Hermann Göring na rorschachovských machuliach zakýval červené škvrny, akoby chcel z tabuľky zotrieť krv. Keď boli počas súdneho procesu pre neho prezentované dôkazy neznesiteľné, sústavne si skladal slúchadlá.

Krönesove civilné dokumentárne obrazy, ktoré zachytávajú realitu zdanlivo verne a pravdivo, pretavil Hampton v žánrovo konvenčnej psychologickej monodráme do naliehavej dramatickej výpovede. Ponecháva divákom a interpretke možnosť hľadať ruptúry v zdanlivo súvislej spontánnej výpovedi, hnevať sa na Brunhildu, ľutovať ju, veriť jej, a predsa ju miestami aj spochybňovať (hoci Brechtovo epické divadlo by tomuto zámeru istotne ponúklo lepší formálny aparát). Brunhildu v hre nik neprerušuje, nekladie jej otázky. Súvislý tok myšlienok pretína len ona sama a máme dojem, že všetko, čo jej prichádza na myseľ, hovorí slobodne a pravdivo. Zdôveruje sa nám a my máme chuť prijať jej dôveru, až kým si neuvedomíme, že podobne ako norimberskí väzni na rorschachovských tabuľkách nevedome zakrýva tú-ktorú škvrnu.

V širšom zmysle sa ponúka asociácia markízy de Meteuil, ktorá hovorí: „Musela som stvoriť nielen to, čo som, ale pridať aj rôzne únikové cestičky, na ktoré by nikto nepomyslel, dokonca ani ja sama.“[6] Divák chce veriť, že Brunhilde Pomselová nie je cynická literárna postava, ale dievča, ktoré toho počas svojho dospievania a vojnovej éry zažilo mnoho, od eufórie až po trpké prebudenie. V duchu uvažovania Hannah Arendtovej je celkom iste aj produktom svojej doby a prostredia. Ale máme byť racionálne zhovievaví, keď vieme, že ľudia, ktorí ju bezprostredne obklopovali, páchali zločiny proti ľudskosti? Hampton skúma, nakoľko ju prostredie a doba predurčili k tomu, aby nijakým spôsobom nezasiahla.

Z psychologických výskumov vieme, aj na príklade udalostí, ktoré otriasli dejinami, že traumatická skúsenosť deformuje prežívanie ľudí. Aj v Hamptonovej hre je tento fakt prítomný. Brunhilde si vytvorila mnoho obranných mechanizmov. Pomyslenie na hroznú minulosť a neistú budúcnosť ju dokáže bezpečne odviesť od toho, čo sa deje v prítomnosti. Jej aktuálny komfort je často podmienený popieraním. Mnohí traumatizovaní nedokážu hovoriť o nepríjemných udalostiach, nepamätajú si ich alebo ich spochybňujú. Navyše, trauma sa plazí, vkráda sa do ich každodenného rozhodovania a pocitov aj dávno po tom, čo niečo zlé zažili. Mnoho z toho, čo traumatizovaný človek robí, je odštiepené od jeho prežívania, emócií, akoby si v mene zachovania pokoja a stability nedovolil nič cítiť. Takáto obranná reakcia voči zaplavujúcim pocitom ich ponecháva v bezpečí.[7] Brunhilde Pomselová bola vystavovaná aj tomu, čo dnes nazývame mediálne reprezentácie ideológie – verejné politické zhromaždenia, filmy, rozhlasové správy, prejavy, obálky časopisov, piesne, olympijské hry a iné kultúrne fenomény. Napriek tomu tvrdí, že bola voči nim desenzitizovaná. Stratila spojenie s vlastnou úzkosťou, nedovolila si ju cítiť. Vo filme pôsobí zdanlivo odolne, ale odolnosť bez prispôsobenia neexistuje. Rozpráva o veciach, ktoré vyvolávajú dojem náhodnosti, bezmocnosti, pasivity, no keby svojej interpretácii prežitých udalostí verila, mala by sa v konečnom dôsledku cítiť vyprázdnená a ešte viac vystavená zúfalstvu, nie pokojne konštatovať, že to tak skrátka bolo a nemohlo byť inak. Hovorí nám o svojom detstve a dospievaní, o túžbe nájsť si prácu, ktorá by jej priniesla slušné živobytie. Na prvý pohľad v nej vidíme človeka napĺňajúceho svoje bezprostredné potreby, ktoré jasne menuje – dôvera, blahobyt, bezpečie, poriadok, sebarealizácia, potreba prijatia. Jej nadšené rozprávanie o práci sekretárky v berlínskom rozhlase to všetko dokonale reprezentuje. Ale po chvíli sa zarazíme – ako to, že Brunhilde nevnímala rovnako naliehavo, že jej najlepšia kamarátka Eva Löwenthalová nemala ako židovka ľahký údel? Pochopiteľne, hovorí dlho o tom, ako Eve a jej rodine pomáhala. Ale keď sa nad tým pozastavíme, uvedomíme si, že jej pomoc bola výhradne inštrumentálna – peniaze, pozvanie na kávu, nepraktické darčeky, návštevy. Neurobila nič zásadné preto, aby ju nepostihol osud obete holokaustu a nezahynula po transporte do koncentračného tábora. Brunhilde priznáva, že sa o Evin koniec zaujímala len nedávno, keď si v informačnom centre pri berlínskom Pomníku zavraždeným Židom Európy nechala zistiť miesto a rok jej úmrtia. Po sedemdesiatich rokoch. Prečo až tak neskoro a čo jej pritom ležalo na srdci, sa už od nej presne nedozvieme. 

V duchu toho, čo vieme o traume, sa ponúka odpoveď: možno si ani neuvedomovala, že má na dosah aj vyššie potreby (v maslowovskom zmysle hierarchie potrieb). Dôverovala – základná dôvera vo vlastnú šikovnosť a schopnosť prežiť, túžba dosiahnuť okamžitú satisfakciu a v tú oddialenú či „vyššiu“ ani nedúfať. Potraviny na prídelové lístky, peniaze, za ktoré sa nedá kúpiť to najdôležitejšie – jedlo, ale iba oblečenie a rôzne drobnosti. Psychológia používa v podobných prípadoch termín biografické riešenie rozporov. Brunhilde zapracovala reakciu na tlak doby do svojho životného príbehu a stala sa oportunisticky a zbabelo odolnou. Pocit, že ju režim oklamal, prichádza u Brunhildy až neskôr, keď zažije stratu – zbombardujú jej dom a v kryte sa dozvie, že Hitler a Goebbels spáchali samovraždu. O tejto traume hovorí otvorene, popisuje svoju trajektóriu po zničenom Berlíne, ktorá ju namiesto racionálneho pudu utiecť do bezpečia priviedla naspäť do budovy ministerstva a nakoniec až k zatknutiu a odsúdeniu na odňatie slobody: „Ktokoľvek so štipkou zdravého rozumu by pochopil, že je vojna stratená, ale… je ťažké znovu sa vžiť do myšlienkového rozpoloženia, v ktorom som sa nachádzala vtedy. Bola som ako zmrazená. Paralyzovaná.“[8] Aj po týchto zlomoch a nepochybne traumatizujúcich zážitkoch sa Brunhilde otrasie a kráča ďalej: „Tak som si pomyslela: prestaň s tými hlúposťami a daj sa dohromady. Toto nie je chvíľa hádzať flintu do žita. A o tri mesiace som bola vonku.“[9] Jej dnešná identita je podmienená sebazáchovným procesom zabúdania, štiepenia a sakralizácie starých dobrých čias. Minulosť tvorí kompaktný celok, ruptúry sú zahojené, ale vníma(me) ich.[10]

Formálne je inscenácia v duchu textovej predlohy uchopená výrazovo úsporne. Režisérka Alena Weisel Lelková zvolila pri výklade postavy a hereckom vedení Zity Furkovej ako Brunhildy dôraz na drobné nuansy, ktoré pomáhajú publiku zachytávať rozpory vo vierohodnosti a vnútornej logike monológu. Scénické prostriedky rozšírila nad rámec autorom predpísaných projekcií dobových záznamov (berlínske ulice, olympijské hry, Goebbelsov prejav v Športovom paláci a iné) a doplnila ich o inscenované choreografické vsuvky, ktoré jej zároveň umožnili bohatšie rozvrhnutie mizanscén. Pracuje v nich s princípom Brunhildinho mladšieho ja – dievčaťa (Michaela Trokanová), ktoré paralelne s rozprávaním udalosti prežíva. Choreografia Stanislavy Vlčekovej využíva zámernú urputnosť – repetitívne pohyby (beh, zhon v dave, písanie na stroji). Z mladej Brunhildy vyžaruje idealizmus a naivita, tancuje, čuduje sa nad dianím okolo, bezstarostne pláva životom. Táto názornosť by na prvý pohľad mohla pôsobiť ilustratívne, pretože nijako nerelativizuje, skôr poeticky dopovedá priebeh a výklad udalostí. V skutočnosti tým však dômyselne poukazuje na Brunhildino „výkresové“ podanie vlastnej mladosti, ktoré je miestami podozrivo jednoznačné. Zo štylizovaných pohybových etúd cítime, že si na seba spomína tak, ako by sa chcela vidieť. V závere inscenácie však choreografické prvky nadobudnú tragický a symbolicky pravdivý rozmer. Po zajatí sa mladá Brunhilde, s vedomím konca režimu, ktorý jej dal príležitosť žiť tak, ako chcela, zúfalo ako hmyz škriabe hore stenou, až kým tvrdo nedopadne na zem. Jej bolestný kŕč zrazu úprimne súznie s traumaticky pohnutým rozprávaním, pri ktorom si dovolí pri opise vlastného utrpenia a zmätku v zbombardovanom meste po kapitulácii odložiť pomyselnú masku a ostáva v intímnom kontakte so svojou traumou. Protagonistka Zita Furková nás vedie inscenáciou koncentrovane a suverénne, opiera sa najmä o potenciál svojho charakteristického hlasového prejavu. Zastretý sugestívny hlas je jej silnou nezameniteľnou stránkou a prepožičiava ho aj Brunhilde. Priznáva v ňom únavu spojenú s vekom, aby vzápätí priniesla bohato emočne zafarbené akcenty. Jej nemá dvojníčka môže evokovať iný, kontrastný, vysoko posadený plačlivý hlas herečiek filmov Tretej ríše, plný štylizovanej umelosti a naivity. Obsadenie Furkovej, predstaviteľky typicky tragikomických a výbušnejších polôh, do roly odmeranej a ráznou prušiackou výchovou tlmenej úradníčky sa spočiatku môže javiť ako typovo protichodné, najmä v konfrontácii s filmovým dokumentom. Vnútorná dôslednosť jej hereckého výkonu však vyvažuje determinovanosť fyzickými dispozíciami a živelnosťou. Okamžite umožní publiku prijať autenticitu a rozporuplnosť prežívania mladej ženy, ktorá si chce jednoducho vychutnávať život, hoci v krajine, ktorá prísne vymedzuje a pritvrdzuje príkazy a normy. Furkovej ambivalentná Brunhilde aj v našom prostredí súznie s realitou osudov jej súčasníčok, ktoré museli svoj temperament často tlmiť v prospech naplnenia tradičnej ženskej roly. Všetok priamočiary sentiment sa prenáša na mladú dvojníčku, čím sa otvára priestor pre iróniu a sarkazmus, v ktorom sa Zita Furková pohybuje tak ako obyčajne, s precíznym citom a mierou. Brunhilde sa v jej podaní nedojíma sama sebou ani si nepýta náš súcit, Furková využíva na zmiernenie obhajoby vnútorne rozporuplnej ženskej figúry zmysel pre kontrast, napríklad keď vecne rozpráva o hlboko intímnych a bolestných zážitkoch (podstúpenie interrupcie, usmrtenie Goebbelsových detí ich matkou, samovražedné myšlienky).

Minimalistická scénografia Juraja Poliaka vychádza z autorovej predstavy intímneho rozhovoru v izbe penziónu pre seniorov. Brunhilde sedí alebo sa pohybuje v blízkosti kresla s vysokým operadlom, do ktorého pri rozhovore môže zapadnúť a nerušivo viesť svoju obsiahlu spoveď. Lampa s tienidlom, ktorá navodzuje dojem hlavného zdroja osvetlenia, a bočný stolík s čajníkom umocňujú komornú atmosféru stretnutia. Čiernobiele projekcie sa premietajú na tylové závesy, ktoré zároveň horizontálne a vertikálne členia priestor. Zadný plán a ľavá strana javiska patria mladej Brunhilde, statický ostrovček s kreslom napravo zas jej súčasnému náprotivku. V hudbe akcentujú Pjoniho elektronické aranžmány veselosť, ktorá postupne prechádza do chaosu a deštrukcie. Kostýmy Marije Havran podčiarkujú priamočiarosť a jednoduchosť prejavu staršej Brunhildy (čierny domáci nohavicový úbor, béžový župan, okuliare s tmavým hrubým rámom). U mladej Brunhildy sú kostýmové obmeny rozmanitejšie, vychádzajú z dobovej siluety dievčenského oblečenia a účesov tridsiatych rokov a zachytávajú premenu v čase – z dievčaťa na mladú zamestnanú ženu (vrkoče, šaty na gombíky s golierikom, vyšívaný svetrík, biela baretka – odhaľujúce kokteilové šaty).

            Hoci inscenácia vychádza z predlohy renomovaného dramatika, v širšom kontexte ju možno zaradiť do dramaturgickej línie dokumentárnych textov, ktorá systematicky získava v slovenskom divadle stále väčší priestor. Autentické príbehy vyžadujú od tvorcov aj divákov, aby vnímavo zaujali stanovisko k minulosti a dokázali ustáť ambivalenciu na úrovni textu aj inscenácie. V Jednom nemeckom živote Hampton netlačí na prvky výsluchu či vynútenej spovede kontroverznej figúry, ako je to napríklad v inscenácii autorskej dvojice Roman Olekšák – Valeria Schulzová o talentovanej režisérke propagandistických snímok Leni Riefenstahlovej (SND, 2013). Spontánny prehovor „ženy za písacím strojom“ a jej záujem komunikovať o tom, čo z odstupom rokov vníma ako zásadné a hodné odovzdania ďalším generáciám, si vyžaduje ešte väčší cit pre detaily. S nakoľko úprimným záujmom sa na nás obracia, keď hovorí, že nerobí zo seba obeť? Vystavuje účet najmä sama sebe alebo skôr nám, ktorí ju so zatajeným dychom a ochotne počúvame? Autor knižnej biografie o Brunhilde Pomselovej Thore D. Hansen zdôrazňuje, že historická skúsenosť, hoci akokoľvek známa, sa často neprenáša do toho, že by ďalšie generácie neopakovali fatálne chyby svojich predchodcov. Sme podľa neho „vystaveni zcela mimořádnému tlaku, neboť známe dějiny a víme, co máme dělat. Všechno ostatní je sebeklam.“[11]. Napriek tomu je apatia voči dianiu okolo a relativizácia hodnôt aj dnes živnou pôdou pre zjednodušenú a efektne servírovanú politickú agendu populistov. Oportunizmus politikov vie vďačne vyhovieť a rovnako vie oportunisticky zbaviť záťaže ľahostajných občanov, ktorí sa nemusia angažovať pri kontrole moci alebo umožnia politikom priamočiaro sa ventilovať cez hostilitu k opačnému táboru, sýtenú novodobými nástrojmi propagandy na dezinformačnej scéne.

Inscenácia Jeden nemecký život má potenciál osloviť cieľovú skupinu študentov a bolo by viac než žiaduce uviesť divácky zážitok do kontextu napríklad tým, že by sa k nej podarilo vytvoriť metodický materiál pre pedagógov. O historickej traume je potrebné hovoriť konkrétne a zrozumiteľne, aby bola v budúcnosti možná nádej a dôvera v zmenu.

---

[1] SEARLS, D. The Inkblots : Hermann Rorschach, his iconic test & the power of seeing. London : Simon & Schuster, 2017. Dostupné na internete: https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1691958

[2] ARENDT, H. Eichmann v Jeruzaleme. Správa o banalite zla. Bratislava : Premedia, 2016, 376 s.

[3] HAMPTON, CH. Jeden nemecký život. Text hry (nepublikovaný). 2021, s. 27. Preklad Anna Lara a Ľubomír Feldek.

[4] Bulletin k inscenácii, zostavila Andrea Dömeová. Dostupné na internete: https://www.astorka.sk/event/488335/jeden-nemecky-zivot-a-german-life

[5] HAMPTON, CH. Jeden nemecký život. Text hry (nepublikovaný). 2021, s. 23. Preklad Anna Lara a Ľubomír Feldek.

[6] HAMPTON, CH. Nebezpečné známosti. Text hry (nepublikovaný). Praha : DILIA, 2021, s. 29. Preklad Veronika Kolejáková.

[7] KAST, V. Úzkost a její smysl. Praha : Portál, 2012, 240 s.

[8] Ibid, s. 23.

[9] Ibid, s. 27.

[10] AARELAID-TART, A. Trust & Trauma – Paradoxical Nature of Human Time (Remembering as a Process of Remaking the Past Usable). 2010. Dostupné na internete: https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1691958

[11] POMSELOVÁ, B., HANSEN, T. Jeden nemecký život. Praha : Ikar CZ, 2017, s. 184.