Úrazy v kabinete kurióznych úkazov

Sláva Daubnerová: ILUMINÁRIUM (kabinet kurióznych úkazov)
Javiskové úkazy v dvoch dejstvách
Dramaturgia Pavol Graus
Hudba Matej Gyarfáš
Videoart Lukáš Kodoň
Kostýmová výprava Marija Havran
Scénická výprava Tom Ciller
Odborná spolupráca Martina Mašlárová
Scenár a réžia Sláva Daubnerová
Účinkujú: Sláva Daubnerová a Emil Leeger
II. svetová premiéra 23. februára 2012, elledanse Bratislava
Sláva Daubnerová vo svojej poslednej „iluminačnej“ premiére načrtla množstvo problémov a tém, ako sa „vysporiadať“ s paranormálnymi javmi vyskytujúcimi sa okolo nás. Existujú ešte vôbec zázraky? Môže sa klamstvo povýšené na zázrak v našich „mysliach a rukách“ premeniť na skutočné nesmrteľné umenie?
Ilúzia, zázrak a klam boli kontrasty, na ktorých Daubnerová postavila svoj rozsiahly dvojdejstvový monologický autorský text, s minimálnymi „pevnými“ dialógmi dvoch hlavných predstaviteľov, hrajúcich a tancujúcich rôzne javiskové postavy. Autorkino Iluminárium (kabinet kurióznych úkazov) bolo koncipované najmä z faktografických materiálov o rôznych osobnostiach z konca devätnásteho a začiatku dvadsiateho storočia, ktoré vraj boli obdarené nadprirodzenými a „inými“ schopnosťami. Daubnerovej pohybovo-textová dvojdejstvová púť sa skončila pri Dismasovi Šlamborovi alias Viktorovi Ponrepovi, ktorý bol prvým majiteľom stáleho pražského kina v dome U modré štiky v Karlovej ulici.
Dobovo oblečené ženy rôznych sociálnych vrstiev, rôznorodí muži v klobúkoch, vtipné „chaplinovské“ a iné tanečné vízie, padajúci kríž nad dverovým rámom, zadná projekcia opony, nemý film, atď. – takto boli funkčne uzavreté mediálno-výtvarné segmenty, tvorili v tylových pohybujúcich sa obrazových rámoch kabinet kurióznych úkazov. Tom Ciller s Lukášom Kodoňom poskytli autorke vkusné inscenačné riešenia, prostredníctvom ktorých sme sa prenášali do rôznych dobových interiérov a exteriérov „ihneď“, bez zbytočne mätúcich ťažkopádnych scénografických premien.  Problémom však zostal nevyriešený režijný postup, ako nebežne a divadelne plasticky zobraziť rýchle „filmové“ javiskové mediálno-výtvarné strihy tak, aby jednotlivé obrazy nenudili stereotypným tempom a rytmom.
Fyzicky „realistické“ herecké javiskové akcie v kontraste s paranormálnymi javmi pôsobili skôr inscenačne bezradne ako umelecky funkčne. Dobová, operu pripomínajúca kostýmová výprava Marije Havran interpretom skôr prekážala v ich konaní, než aby im pomohla k javiskovým výkonom pripomínajúcim tradičné činoherné majstrovstvo.
Noblesné držanie tela a ladná chôdza v dobových kostýmoch, interpretačne prepracované a ozvláštnené herecké výkony sa jednoducho v kurióznom kabinete nekonali. Daubnerovej odvaha popasovať sa s archetypálnymi divadelnými výrazovými prostriedkami bola sympatická a odvážna, ale zároveň i profesionálne nebezpečná. Farebne znelý, o bránicu „opretý“ hlas, herecké monológy zrozumiteľne artikulované so striedaním napätia a uvoľnenia v rôznych charakteroch javiskových postáv  sú divadelné kategórie, bez ktorých sa v takomto type inscenácie režisér jednoducho profesionálne nezaobíde.
Autorsko-dramaturgické odvíjanie inscenácie od bežného divadelného tvaru k improvizovanej púťovej „taškařici“ sa vtipne zavŕšilo až v druhom dejstve Iluminária. Dramatický oblúk prvého dejstva s presahom do druhého utrpel vážnejšie „úrazy“ hlavne vďaka stereotypnému narábaniu s osvedčenými divadelnými výrazovými prostriedkami, ako sú: mechanické scénické prestavby, ilustratívny hudobný sprievod s nádychom „filmovosti“ a dramaturgická neproporčnosť medzi jednotlivými obrazovo-textovými príbehmi. Vznikli dve diametrálne rozdielne inscenácie spojené v jednom javiskovom tvare. Tematicky spolu naoko súviseli, ale autorsko- inscenačný celok divadelného večera vyznel dramaticky banálne až nudne.
Ponrepova kino-téma po pauze akoby nabrala druhý dych. Inscenácia sa po dlhých a stereotypných monologických, herecky nenaplnených prehovoroch v prvom dejstve začala vtipným a šarmantným pánskym kabaretným tancom. Dve mužské javiskové postavy sa odrazu premenili na „uvoľnených“ hercov. Prirodzeným osobnostným šarmom a pohybovo-tanečnou kultúrou nešetrili. Tešili divákov počas celého druhého dejstva improvizáciami a vkusnými komediálnymi akciami.
Činoherná la diva zo začiatku 20. storočia bola Daubnerovej interpretačnou štúdiou ženskej hereckej duše. Diva na vrchole svojej slávy sa rozhodovala, či poskytne pre film svoje neodolateľné interpretačné majstrovstvo. Aj napriek všetkým zničujúcim divadelným manieram, ktoré naozaj „skutočné“ javiskové umenia degradujú na úroveň meštianskej zábavnej nudy, sa herečka predsa len rozhodne, že zaznamená svoj shakespearovský monológ lady Macbeth na zázračný celuloid. Nesmrteľný filmový materiál zachránil herečkino divadelné umenie, po ktorom by inak zostal iba plagát, bulletin a fotografie…
Divadelný – pominuteľný – interpretačný výkon sa v závere inscenácie prostredníctvom herečkinho monológu prelína do nemého filmu, ktorý zostane pre nás hmatateľným dôkazom. Že by to bol práve filmový „pás“, ktorý by zachránil divadelné umenia pre ďalšie tisícročie? Alebo umelec so svojou klamlivou ilúziou? Daubnerovej – živá – javisková ilúzia sa vtelila do nesmrteľného – mŕtveho – filmového pásu. Ktoré z týchto multidruhových kategórií sa stali  umeleckým zázrakom? Bolo to archetypálne divadelné umenie alebo všadeprítomný filmový obraz?
Peter Maťo
publikované 30. 5. 2012

Peter Maťo

Herec, režisér a divadelný kritik. Študoval herectvo na Štátnom konzervatóriu v Prahe a potom divadelnú vedu a kritiku na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. V rokoch 1982 – 1990 bol hercom v súbore Divadla Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene, kde stvárnil desiatky dramatických postáv. Okrem toho účinkoval aj vo viacerých filmoch, napr. Citová výchova jednej Dáše (1980), Jeden krok od raja (televízna inscenácia 1981), Tisícročná včela (1983) a iné. Pracoval aj ako asistent choreografa v divadle Laterna magika v Prahe a ako režisér pôsobil v Mestskom divadle Ústí nad Labem. V rokoch 2003–2007 bol tajomníkom Správy baletu v Slovenskom národnom divadle v Bratislave. Ako režisér sa podpísal pod viaceré operné inscenácie, napr. Iľja Zeljenka – Bátoryčka v Štátnej opere Banská Bystrica (prvé uvedenie 1996); v Ústí nad Labem režíroval tri opery Giuseppe Verdiho: Maškarný bál (spoločná réžia s Ondrejom Šothom 1996), Rigoletto (1997), La traviata (1998); v Štátnom divadle v Košiciach režíroval Eugena Onegina od P. I. Čajkovského (2000). Po úspešných premiérach v SĽUK-u Chorea slovaca (2010) a Krížom-krážom (2012) nadviazal na libretistickú, dramaturgickú a režijnú prácu. Ako režisér na voľnej nohe sa venuje činohre, pohybovému a hudobnému divadlu aj performanciám tanečného typu. Z posledných realizovaných projektov treba spomenúť prvé uvedenie jednoaktovky Terézie Vansovej V salóne speváčky (2014), takisto prvé uvedenie hry Emancipácia Jozefa Hollého (2015) a inscenáciu Sonety 2016 podľa rovnomennej básnickej zbierky Williama Shakespeara (2017) na pôvodnú hudbu Viliama Gräffingera, s ktorým spolupracoval aj pri inscenácii PamiatKAR, ktorá je prvým uvedením pôvodnej slovenskej hry Petra Lomnického v divadle SĽUK (2018). Je dramaturgom Liptovského divadla tanca (LDT). Predstavuje v ňom autorské projekty slovenských choreografov, hudobných skladateľov, výtvarníkov, študentov tanečných konzervatórií atď. Poslednou inscenáciou LDT, bolo prvé uvedenie tanečnej inscenácie Gräffinger – Dedinský – Piovarči Rozprávky... (2018), podľa klasického baletu Oskara Nedbala Z pohádky do pohádky. V septembri 2015 vyšiel narodeninový mini portrét baletnej majsterky a choreografky Marileny Halászovej. Vyvrcholením úspešnej spolupráce so skladateľom Viliamom Gräffingerom bolo uvedenie pôvodnej slovenskej opery ANTI-GONÉ vo forme hudobnej inštalácie pre hlas a orchester v Novej synagóge v Žiline v marci 2019.
V súčasnosti spolupracuje s kolektívom autorov na pripravovanej encyklopédii Dejiny slovenského divadla II. a režijne pripravuje uvedenie pôvodnej hry Eugena Gindla Prípad B.