Tosca ako divadlo podľa Illicu a so štipkou Pucciniho

Tomáš Procházka – Luigi Illica – Giuseppe Giacosa: Tosca
Preklad talianskeho libreta: Alexandra Braxatorisová
Dramaturgia: Saša Sarvašová
Scéna: Zuzana Hudáková
Kostýmy: Andrea Pojezdalová
Hudba: Giacomo Puccini (nahrávka z Teatro alla Scala z roku 1953)
Pohybová spolupráca: Stanislava Vlčeková
Réžia a koncept: Tomáš Procházka
Účinkujú:
Floria Tosca: Jana Kovalčíková
Mario Cavaradossi: Braňo Mosný
Scarpia: Martin Hronský
Angelotti/Sciarrone: Tomáš Pokorný
Dirigent: Peter Tilajčík
Premiéra 25. mája 2018, Divadlo Aréna, Bratislava (Recenzované na základe predstavenia z 22. októbra 2018.)
V divadelnom umení málokedy prichádza k prienikom medzi jednotlivými divadelnými druhmi, pokiaľ takýto prienik netvorí podstatu daného druhu (opereta, muzikál). Jedným z takýchto prienikov bola monodráma Dušana Rapoša Mária (1990), v ktorej autor viedol paralely medzi hlavnou hrdinkou (stvárnenou Evou Vejmělkovou) a Pucciniho Madama Butterfly. Iným prípadom je činoherné Divadlo Aréna, ktoré už dlhší čas uvádza popri vlastných divadelných predstaveniach aj prenosy predstavení z newyorskej Metropolitnej Opery. V aktuálnej sezóne ich má byť až desať. Možno s úmyslom dospieť k doteraz neexistujúcemu splynutiu činoherného a operného publika sa divadlo rozhodlo uviesť (údajne na podnet svojho riaditeľa Juraja Kukuru) činoherné predstavenie opierajúce sa o známu operu Giacoma Pucciniho Tosca. Mimochodom, jeho premiéra sa uskutočnila osem dní pred novým naštudovaním rovnakej Pucciniho opery v Slovenskom národnom divadle.
Hovoriť však o symbióze činohry a opery nie je v tejto inscenácii možné. Tvorcovia v Divadle Aréna sa o ňu snažili skôr vonkajšími prostriedkami, než vnútornou podstatou tvorivého hľadania. Pri hľadaní odpovede na otázku, čo zostalo z Pucciniho opery, analyzujme najprv hudobnú zložku predstavenia. Už programový bulletin pôsobí trocha zavádzajúco. Na jeho obálke je fotografia dvoch hlavných predstaviteľov činohernej inscenácie – speváčky Toscy a baróna Scarpiu. Tretí článok vzťahového trojuholníka – milenca Toscy, maliara Maria Cavaradossiho – odsunuli inscenátori (zrejme z ideových dôvodov) skôr na druhú koľaj. Hrdinka a antihrdina sú na fotke naaranžovaní presne tak, ako to káže operná inscenačná tradícia. Po boku zabitého policajného šéfa sú rozmiestnené svietniky a Tosca mu kladie na prsia veľký železný kríž. Túto efektnú etudu vraj do inscenačnej tradície Sardouovej činohernej predlohy, z ktorej vychádzal Puccini a jeho libretisti, vniesla famózna Sarah Bernhardtová a operní režiséri si ju osvojili. Na ďalších stranách bulletin prináša fotografiu z vychýrenej inscenácie Pucciniho opery v milánskom Teatro alla Scala (1953), aj jej kompletné spevácke obsadenie. Táto nahrávka je použitá pri hudobných vstupoch v „petržalskej“ Tosce. V bulletine nájdeme ešte päť kratších statí o Pucciniho opere, resp. o operných interpretoch diela. No o jej činohernej dekompozícii, ktorá je základom inscenácie, sa nedozvieme nič. Článok teoreticky a filozoficky podkutého (už nebohého) muzikológa Milana Blahynku síce čosi naznačuje, no v zásade sa dotýka skôr problémov modernej opernej réžie. Podľa bulletinu by sa teda dalo očakávať, že hudba zohrá v inscenácii Divadla Aréna pomerne významnú úlohu.
V skutočnosti sa v inscenácii zo skladateľovho hudobného rukopisu zachovalo pramálo. Použitie hudby malo zrejme emocionálne vyvážiť skôr racionálnu a artistickú činohernú zložku, no to by jej zástoj musel byť oveľa závažnejší. Najviac hudby zaznelo z prvého dejstva Pucciniho Toscy, no tá bola chápaná len ako zvuková kulisa púšťaná v pianissime, pričom medzi ťažko identifikovateľnými spievanými talianskymi replikami a replikami deklamovanými činohercami bola zjavná (možno zámerná?) asynchrónnosť, väčšinou presahujúca jednu minútu. Naplno zaznelo len pár taktov zo záverečného Te Deum. Z druhého dejstva Pucciniho opery si réžia a dramaturgia „zgustli“ na slávnej árii Toscy Vissi d´arte, ktorú sme počuli dvakrát po sebe. Ústredná hrdinka sa v tomto vokálnom čísle rozhoduje, či si má zachovať morálny kredit, alebo zachrániť milého a oddať sa chlipným chúťkam Scarpiu. Spomínaná časová asynchrónnosť (v tomto prípade vari už naozaj zámerná) spočívala v tom, že pri meditatívnom speve sme boli svedkami jej trojnásobného znásilnenia a následne, v akte sebaobrany, trojnásobnej vraždy.
Najmenej sa pracovalo s hudbou z posledného dejstva Pucciniho opery. V ňom zaberajú veľký priestor citové vyznania Cavaradossiho (tentoraz zaznela najznámejšia ária z opery E lucevan le stelle len v próze) a dve dojímavé duetá milencov. Ani tie sa však zrejme do „tvrdej“ režijnej koncepcie nehodili, a tak sme z Pucciniho hudby počuli len dlhší záverečný úsek, od nástupu popravčej čaty cez popravu Cavaradossiho a zúfalstvo Toscy po výzvu, že sa s vrahom svojho milého poráta „davanti a Dio“ (pred Bohom). Záverečný motív Cavaradossiho rozlúčkovej árie zaznievajúci vo fortissime nenechala režisérom vložená postava Dirigenta doznieť, čo považujem za jeden z mála vydarených nápadov.
Na rozdiel od sporého použitia Pucciniho hudby sa inscenácia pomerne dôsledne opiera o text Pucciniho osvedčených libretistov Giacosu a Illicu. Pri dĺžke trvania predstavenia (bez prestávky čosi vyše hodiny) aj tu muselo prísť k redukcii. Textová zložka jednotlivé výstupy raz skracuje, inokedy ich reprodukuje takmer doslovne. S ambíciou, aby inscenácia pôsobila viac apelatívne k dnešným dňom, inscenátori napríklad vynechávajú historický kontext (správy o bitke pri Marengu), no ponechávajú v texte iné historické reálie, ako je napr. Anjelský hrad, keďže chce vraj apelatívne pôsobiť k dnešku. Zato sa réžia vyžíva v drsných scénach vypočúvania, mučenia a znásilnenia, s ktorými sa dnes stretáme v explicitnej podobe (a nielen v divadle) čoraz častejšie. V duchu režijnej koncepcie však inscenátori narábajú s textom svojvoľne, takže ani v tomto prípade nedodržiavajú chronológiu príbehu. Napríklad dialóg Scarpiu s Toscou, v ktorom sa dojednávajú, akú cenu má speváčka zaplatiť za záchranu svojho milého, sa odohráva až po jej znásilnení. Ignorovanie logiky je zrejme jedným z princípov Procházkovho režijného rukopisu. V závere inscenácie, tesne pred popravou Cavaradossiho, prednesie postava Dirigenta monológ o svojej profesii a jej význame v poľudšťovaní človeka. Možno by vyznel účinnejšie, keby nepôsobil v rámci celého inscenačného textu tak osihotene.
Treba sa pozrieť, čo nového prináša Procházkova Tosca z ideového hľadiska. V bulletine má inscenácia uvedený podnadpis Politika a vášeň. Politika hrala významnú rolu v Sardouovej činohre, oveľa menšiu u Pucciniho, a to platí aj pre Procházkovu dekompozíciu známej opery. Z inscenácie vanie mrazivý chlad typický pre dnešné vzťahy medzi ľuďmi, no podrazy, zášť, nenávisť a zvrhlosť nechýbali ani pápežskému Rímu pred sto dvadsiatimi rokmi. Na rozdiel od Pucciniho opery to Procházka nepodáva v „operných klišé“, čo však nepovažujem za šťastné pomenovanie pre (vo svojej podstate na vysokú mieru štylizácie odkázané) operné divadlo. Je síce pravdou, že za roky existencie si opera Tosca vytvorila akúsi tradičnú „normu“ v inscenovaní. No činohra by nemala stavať na búraní tejto normy, ale na vytvorení autonómneho činoherného pohľadu, ktorý je všeobecne zrozumiteľný. Tvorcovia v bulletine proklamujú, že svoju inscenáciu chápu ako protest voči „neschopnosti cítiť a vnímať krásu, čo môže byť pre našu civilizáciu sebazničujúce“. Vo výslednom dojme však akoby ich Tosca chcela vybíjať klin klinom. V inscenácii je veľa napätia, kúzlenia a naznačovania istých súvislostí, no krásu takmer neponúka. Vzhľadom na vyššie popísaný spôsob práce s hudobnými ukážkami nemôžem súhlasiť ani s tvrdením kritičky Michaely Mojžišovej, že „réžia hľadá odpoveď na otázku, nakoľko dôležitú úlohu v príbehu zohráva Pucciniho hudba“[1]. Napokon, práve hudba tejto opery má oproti iným Pucciniho dielam veľa efektných, no menej emotívnych miest.
Redukcia libreta takmer neovplyvnila počet postáv. Z dvoch Pucciniho agentov policajného šéfa zostal jeden, stratil sa Kostolník a vypadla aj malá postavička Pastierika – zrejme preto, že poetická hudobná nálada, ktorú prináša jej spev počas svitania na Anjelskom hrade, by oslabila Procházkovo „čierne“ videnie sveta. Zato pribudla postava Dirigenta, ktorý je na scéne už pri príchode divákov. Spomaleným („wilsonovským“) pohybom sa prediera množstvom notových stojanov, ktoré potom pri vypočúvaní Cavaradossiho zohrajú úlohu mučidiel. Dirigent manipulujúci s textom i hercami má pri zadnom horizonte svoj pultík, odkiaľ nielen štylizovane, ale až parodicky taktuje a tiež prednáša repliky rôznych postáv príbehu (napríklad supluje postavu Kostolníka). Ide o jeden z výrazných znakov režisérskej koncepcie: prehovory jednotlivých postáv nie sú prísne viazané na konkrétnu postavu, ale zvlášť v druhom dejstve si ich herci permanentne vymieňajú. Napríklad vo výjave maliarovho výsluchu, tento stojí sošne na jednej strane javiska, kým jeho odpovede prednáša herec, ktorý v prvom dejstve stvárňoval väzňa Angelottiho a sluhu Sciarroneho. Viaceré texty Scarpiu zasa deklamuje Dirigent. A sme pri ďalšom zo základných prvkov dekompozície diel, ktorým je (popri už spomenutej časovej asynchrónnosti) akýsi rozklad identity jednotlivých postáv. Veď v každom z nás je skryté dobro a zlo a v určitých situáciách prevládne jedna stránka nad druhou. Avšak divák, ktorý nepozná dej opery a zároveň sa celkom nestotožní s tvorivou metódou režiséra, zmysel týchto postupov iba ťažko nachádza. Nuž, možno do Arény chodia diváci, ktorí už nelipnú na realistickom pôdoryse divadelnej inscenácie a čo-to pochopia. Rachot salvy z pušiek a spev Marie Callasovej z historickej nahrávky opery nahrádza javiskovo nestvárnenú popravu i smrť oboch milencov, ktorá je znázornená len ich odchodom zo scény.
Scénografka Zuzana Hudáková vytvorila univerzálny priestor, uzavretý tromi mäkkými, v závere pohyblivými bielymi stenami. Na ľavej strane sa v popredí nachádza množstvo notových stojanov, napravo je situovaný veľký stôl so sklenenou vrchnou doskou, ktorý pri znásilnení nahradí posteľ. Kostýmy majú súčasné strihy a v súlade s režijnou koncepciou im chýba akýkoľvek náznak elegancie či „krásy.“ Vďaka spolupráci s choreografkou Stanislavou Vlčekovou sa do popredia dostáva skôr pohybová než textová stránka – a neplatí to len o predstaviteľovi Dirigenta, ale aj o Tosce. Spôsob deklamácie textu je akoby odosobnený, vyvoláva dojem, že postavy mechanicky (až amatérsky) recitujú (raz polohlasom, raz krikom) svoj text, aby ho zbavili akéhokoľvek náznaku citovej zúčastnenosti. Kým u negatívnych postáv je to ešte pochopiteľné, trochu to zaráža u predstaviteľa Cavaradossiho Braňa Mosného, pri ktorom bol potlačený aj aspekt jeho politickej (revolučnej) angažovanosti. Jediným „lúčom svetla v temnom cárstve“ je kreácia titulnej predstaviteľky Jany Kovalčíkovej. V jej (a zrejme aj režisérovom) chápaní zmizla z postavy Toscy aureola nábožnosti, ktorá hrá u Sardoua i Pucciniho istú úlohu. Ale ani poloha speváckej divy nebola príliš silno zdôraznená. Inscenácia ukazuje Toscu najmä ako dnešnú milujúcu ženu a zúfalú, ale nie pasívnu obeť, čo v opernom druhom dejstve prezentovala Kovalčíková najmä v živočíšne a brutálne podanej (no nie obscénnej) scéne znásilnenia. Po nej nasledovala nie celkom čitateľná pohybová etuda herečky viacnásobne sa vracajúcej k miestu násilného aktu, akoby sa od neho nevedela odpútať, pretože natrvalo poznačil jej dušu. Zato v scéne Cavaradossiho popravy aj ona zachováva sošnosť a citovú neutralitu a jej smrť je tiež zredukovaná na odchod z javiska. Martin Hronský stvárňuje Scarpiu ako chladného surovca a v scéne jeho zavraždenia gesticky paroduje operné herectvo. Vo svete zla mu konkuruje najmä Dirigent Petra Tilajčíka. Ten má chvíľami až mefistovské rysy – ako inscenátor tohto krutého príbehu trochu pripomína (no bez náznakov cynizmu) kreáciu Petra Mikuláša v Bednárikovej inscenácii Gounodovho Fausta a Margaréty (SND, 1989). V kontexte s tým je potom jeho „ľudský“ záverečný monológ, v ktorom akoby vystúpil z predchádzajúcej roly, prekvapujúci – pokiaľ sa ním nesledoval kontrast a dvojpólovosť aj tejto postavy profesionála, ktorého nedojme tragický osud milencov.
Inscenácia ako celok pôsobí artistne a v duchu postmoderny zámerne narúša akúkoľvek príbuznosť a realistické stvárnenie príbehu, ktorého krutosť je podľa inscenátorov taká charakteristická pre dnešok. Nie sú až tak ďaleko od pravdy – v čase premiéry Pucciniho opery sa výhrady kritikov koncentrovali viac na amorálnosť libreta, než na hudbu. Ak na zámere inscenátorov v Divadle Aréna čosi zlyhalo, tak je to práve absencia zamýšľaného kontrastu príbehu s melodickou, občas až zaliečavou Pucciniho hudbou, ktorá láka (alebo mala by lákať) na predstavenie aj milovníkov opery.
Dnešné divadlo kladie na diváka značné nároky. Namiesto prežívania príbehov sa ich musí snažiť ex post dešifrovať, čo je v prípade tejto inscenácie mimoriadne náročné. Inscenátori v Divadle Aréna popri inom postavili diváka pred dilemu, či ide o príbeh vyrozprávaný modernými divadelnými prostriedkami, alebo to, čo sa deje na scéne, treba chápať skôr ako divadlo v divadle. Tosca v Aréne možno zaujme vášnivého stúpenca moderného divadla, no pre bežného diváka zostane len málo pochopiteľným experimentom.

---

[1] MOJŽIŠOVÁ, Michaela. Operné vášne a krásny spev. In .týždeň, 2018, roč. 15, č. 19, s. 43.