Surovosť skrytá za dverami

Podľa A. a V. Mrštíkovcov: Maryša

Preklad, úprava a réžia: Matúš Bachynec

Dramaturgia: Lucia Mihálová, Martina Mašlárová

Scéna: Barbora Šajgalíková

Kostýmy: Marija Havran

Hudba: Andrea Bučko

Svetelný dizajn: Ján Ptačin

Účinkujú:

Maryša: Dana Droppová

Lízal, jej otec: Martin Hronský

Lízalka, jej matka: Vladena Škorvagová a. h.

Francko: Lukáš Herc

Horáková, jeho matka: Ľuba Dušaničová a. h.

Vávra: Branislav Matuščin a. h.

Strúhalka, Maryšina teta: Silvia Soldanová

Strúhal, Maryšin ujo: Miroslav Beňuš

Krčmár: Martin Kochan

Krištof, sluha u Vávru: Matúš Beniak

Premiéra: 22. marca 2024, Divadlo Jána Palárika v Trnave

Prečo sa v Divadle Jána Palárika v Trnave uvádza hra bratov Mrštíkovcov Maryša pod českým názvom? Zmysluplnú odpoveď nenájdeme v predstavení, v programovom bulletine s inscenačným textom v slovenskom jazyku a ani pri viacnásobnom sledovaní záznamu inscenácie.

Pred premiérou Maryše v DJP odznela v médiách nesprávna informácia o tom, že tento titul otváral v marci 1920 činohru Slovenského národného divadla v Bratislave.[1] Je pravda, že 2. marca pred stoštyrmi rokmi odohrali na javisku dnešnej historickej budovy SND inscenáciu Maryše pod hlavičkou Slovenského národného divadla. Lenže toto jediné predstavenie sa uskutočnilo v rámci pohostinských hier „Východočeského divadla za řiditelství Bedřicha Jeřábka“. Na plagátoch v českom jazyku ešte bolo napísané: „Prvá československá sezona“.[2] Významná hra psychologickej a sociálnej drámy českého realizmu z konca 19. storočia Mariša na rozdiel od českého divadla nepatrí k pilierom repertoárov divadiel na Slovensku. Už na začiatku 20. storočia ju viackrát naštudovali ochotníci doma i dolnozemskí Slováci.[3] Do dejín slovenského divadla sa významnou mierou zapísali dve jej inscenácie: v Divadle Slovenského národného povstania v Martine[4] a v SND v Bratislave[5]. Obe naštudovali hosťujúci režiséri: Juraj Svoboda na javisku martinského Národného domu a Vladimír Strnisko na Malej scéne SND. Premiéry sa uskutočnili v roku 1983 pri príležitosti 100. výročia Národného divadla v Prahe a Roku českého divadla.

Trnavskú Maryšu v réžii Matúša Bachynca[6] uviedli v jubilejnej 50. sezóne domáceho súboru. Ďalšie paralely možno nájsť aj v prístupe k hre, sčasti v scénografii (drevo, ponáška naň) a kostýmoch čiernej a bielej farby. Svoboda i Strnisko už vtedy hru podstatne upravili vypustením viacerých postáv a výstupov. A rovnako postupoval Bachynec. Ten inscenuje vlastný preklad,[7] v ktorom sa vyhol – tak ako jeho spomínaní predchodcovia – akejkoľvek folklorizácii, vrátane prepisu do niektorého zo slovenských nárečí. Toto rozhodnutie prispelo k zovšeobecneniu témy a má aj logické opodstatnenie, pretože nárečia odrážajú myslenie, vzťahy a zvyky obyvateľov konkrétnej lokality, ktoré sa neraz premietajú aj do vzorov a farieb krojov. Zo Svobodovej inscenácie zostali v pamäti dva navonok protichodné, no v podstate dopĺňajúce sa svety. Verejný, na prvý pohľad veselší, s mnohými negatívnymi stránkami dedinského života (podnapití až hrubo sa správajúci regrúti vo foyeri budovy divadla). A privátny v domoch, do ktorého sa preniesla surovosť klebetných a nevľúdnych obyvateľov dediny. Vladimír Strnisko bol v úprave razantnejší. Z dvadsiatich siedmich postáv s replikami zostalo len deväť (okrem regrútov a roly Starkej škrtol hudobníkov, dedinčanov i deti). Sústredil sa na tragédiu vo vnútri dvoch rodín. V oboch vtedajších interpretáciách príbehu o tragickom osude hrdinky sa stupňoval odpor Mariše proti manipulácii potláčajúcej ľudskú slobodu jedinca. Dramatický oblúk premeny dievčensky hravej Mariše Oľgy Solárovej v Martine a poeticky ľudskej Anny Javorkovej v Bratislave na zrelé ženy, schopné v plnom vedomí vraždiť, vychádzal z vnútorného psychologického herectva odlišnosti interpretiek. Svoju postavu budovali v chronológii výstupov v širšom dedinskom spoločenstve i v komornom rodinnom prostredí.

Maryša Dany Droppovej mala ťažšiu pozíciu. Postavu nemohla kreovať od dievčenských ideálov po tragické naplnenie skazenia mladého života vydajom za staršieho vdovca s tromi deťmi a k rozhodnutiu zabiť ho. Prekladateľ, upravovateľ a režisér Matúš Bachynec totiž odkrýva príbeh odzadu, od piateho výstupu posledného dejstva pôvodnej predlohy, teda po dokonaní činu.[8] U Mrštíkovcov prekvapené zvolanie o tom, čo sa stalo s gazdom (v origináli „pantátom“) vysloví nádenníčka Rozárka, u Bachynca je to sluha Krištof, ktorý na seba preberá mnohé jej repliky (okrem iného tu on vpustí Francka k Maryši, ktorá ako vydatá žena odmieta odísť s bývalým milým). Maryša na otázku Krištofa, či otrávila gazdu, so zdvihnutou hlavou sebavedome odpovedá: „Otrávila!“. Až potom sa začne odvíjať pôvodne štvrtý obraz tohto dejstva: podanie otrávenej kávy a posledný rozhovor Vávrovcov. V ňom ju manžel prosí, aby bola na neho milšia aj kvôli deťom, ktoré takto vyrastajú v neprajnom prostredí. Gazda Vávra Branislava Matuščina je pokojný, ústretovo sa usiluje o zmier, Droppovej Maryša ho ani nepredstiera. Je viditeľne apatická, po podaní kávy pomáha manželovi obliecť si kožuch, pričom vzdorovito drží hlavu hore, s očakávaním manželovho skonu. Jej krátke prehovory s minimálnym využitím melodiky hlasu postupne naberajú na útočnosti bez citovej prítomnosti. Dialógy sa opakujú, úmyselne sa vrstvia na seba pred skoro uzavretým priestorom i vo vnútri, vytvorenom z pospájaných paravánov-screenov, ktorých materiál evokuje steny z jemných drevených či umelohmotných vertikálnych dosiek s otvárajúcimi sa časťami (okno, dvere). Cez neveľký otvor tohto bludného kruhu u Vávrovcov preniká von svetlo. Bachynec znásobuje dusivú atmosféru, vychádzajúcu z Maryšinej nenávisti, simultánnymi zábermi postáv, detailov tvárí oboch aktérov prostredníctvom live cinema. Režisér miestami kombinuje prehovor postavy živého herca so záberom na jeho partnera, s cieľom znásobiť rozkol manželov. Počas celej inscenácie používa metódu paralelného čiernobieleho filmového prenosu s dianím na javisku, obnažujúcim postavu-človeka naživo z jednej strany a v prenášanej snímke zas z druhého uhla. Kamera je pravdepodobne zámerne roztrasená, signalizuje nezdravé až hrubé vzťahy v rodine a spoločnosti, najmä v postoji k deťom, ich výchove a usmerneniu v živote.

Matúš Bachynec dôsledne dodržiava spätný chod príbehu od konca po začiatok v scenári[9] i na javisku (poradie častí: Vražda, Maryšini muži, Krčma, Svadba, Epilóg – Deti). Pripomína tým navíjanie filmového materiálu späť na kotúč. Repliky z prvého obrazu sa opakujú, prelínajú, dej sa miestami zastaví, aby sa situácie zopakovali s rovnakými slovami. Tri malé deti učupené pri stene sledujú otca a nevlastnú matku. Sú prítomné pri mnohých výstupoch ako dôležité pripomenutie vplyvu a následkov rodinného násilia pre ich ďalší život. Sledujú hádky rodičov, aj hrubé zaobchádzanie s mamou, sú vonkajším doplnkom s minimom emócií. Ocitajú sa v podobe symbolu rodových stereotypov domáceho násilia v rodine skrze viaceré generácie. Prejavujú zvláštny druh nezúčastnenosti, podporujúcej či ilustrujúcej príbeh Maryše s nemenlivými dobovo príznačnými znakmi kostýmu (chlapci kratšie nohavice, podkolienky, šnurovacie topánky, starší má na hlave klobúk aj vo vnútri domu, dievča má sukňu, pančuškové nohavice a naberané vrkoče, mladšie deti držia v náručí plyšové medvedíky ako znak prenosu spomienok na ďalšiu generáciu), no aj pohybom, napríklad chodením do kruhu okolo stien ako zovšeobecnenie odkazu opakovania domáceho násilia, z ktorého niet úniku. Sú v postavení nemých svedkov, zastupujúcich aj mlčiacu časť spoločnosti (dediny), v pozícii postáv Vávrovej rodiny sú zriedka, hoci i na ne sa otec zaženie, ale nenúti ich pomáhať v domácnosti, deti s ním prichádzajú aj na svadbu, pred ktorou ich Maryšina mama núka koláčmi.

Maryša Matúša Bachynca, napísaná podľa A. V. Mrštíkovcov, zachováva kostru originálu, len udalosti predostiera opačným smerom. Tento prístup tvorcov nenarušil a nezmenil jadro príbehu. Za najvýznamnejšiu zmenu možno považovať režisérov preklad s použitím súčasného jazyka, ktorý má vplyv aj na syntaktickú výstavbu prehovorov. Princíp retrospektívnych obrazov nepridáva na dynamike, spomínané opakovanie výstupov, podporené zdvojením live cinema či doplnkom k textom, je efektné a sprvu i sugestívne. Predovšetkým v úvodných vstupoch pred podaním kávy a po nej. Neskôr niektoré prvky v časti dohovárania sobáša a prípravy na svadbu (hlasy zo zákulisia vyjadrujúce názory susedov), premávanie sa Lízalky so škatuľami zákuskov po javisku (znak horúčkovitých príprav, ktoré sama matka nazve „bordelom“) sú príznakom režijnej deskriptívnosti. Napriek tomu sú viaceré zábery live cinema výtvarne zaujímavé (v časti pred svadbou).

Scénografické riešenie Barbary Šajgalíkovej podporuje univerzálnosť výpovede o bezcitnosti v rodine zo strany rodičov, o podriadení sa dcéry ich rozhodnutiu, ktoré vedie k apatii a napokon k vzbure vo forme zločinu. Úvodný skoro zovretý kruh Vávrovej domácnosti sa posúvaním screenových častí na kolieskach otvára aj pre iné prostredia (krčma, prázdne priestranstvo pred domom či v ňom u Maryšiných rodičov Lízalovcov). Hrá sa bez mobiliáru, výnimkou je stredne veľké zrkadlo na vnútornej stene. Variabilita scény smeruje od uzavretosti k otvoreniu: záverečná scéna ukazuje tancujúce deti s Maryšou po tom, ako dospelí dohodli sobáš. Zábery live cinema vo vnútri kruhu i zvonka na jeho plochu, neskôr na plátno na horizonte, sú zdvojením konania na javisku i za ním, prípadne obraz dopĺňajú hlasy postáv vo vnútri kruhu či za ním. Opakovanie, prelínanie výstupov a záberov, ktoré časovo neraz predbiehajú dianie na javisku pred divákom znásobuje Maryšine nejasné spomienky na minulosť, no tieto obrazy môžu súčasne odkazovať na dávno priam rovnako prežité situácie jej ženských predchodkýň. Zároveň tento pôsobivý postup spomaľuje napätie vo vnútri replík i v konaní postáv.

Princíp odvíjania deja odzadu je dávno súčasťou divadelnej praxe. Využíva sa najmä pri predlohách so silnými dramatickými príbehmi, akými sú napríklad adaptácie diela Fiodora Michajloviča Dostojevského, osobitne Zločin a trest alebo Bratia Karamazovovci. V nezabudnuteľnej inscenácii Petra Scherhaufera „Karamazovci“[10] sa dej začínal súdnym procesom s Dmitrijom Karamazovovom a scény sa odohrávali spätne ako súčasť výpovedí, ktoré odkrývali charaktery postáv a sled ich myšlienok. Scénografia bola súčasťou dramaturgicko-režijnej koncepcie s jasnou filozofickou výpoveďou vo väzbe na vtedajšiu politickú situáciu v čase normalizácie. Aj v najnovšom spracovaní Maryše má scénografia dôležitú úlohu, no rozprávanie o Maryši a o jej vražde dnes nemá taký účinok na spoločnosť ako v čase vzniku, či v posledných troch decéniách 20. storočia (v čase Svobodovej a Strniskovej inscenácie). Trnavská inscenácia je zovšeobecneným posolstvom rodovo podmieneného násilia od dokonaného činu k východisku. Výsledný tvar tohto javiskového diela neobsahuje náznaky psychologických následkov tragického činu Maryše ako symbolu žien, ktoré pramenia z hlbokých spoločenských korelácií. Vzťah matka-dcéra a otec-dcéra, dcérin vzdor voči ich rozhodnutiu vydať sa proti svojej vôli, programové smerovanie Maryše k sebazničeniu a vražde za prítomnosti detí smeruje k modelovej tragédii prostredia slovenskej dediny, respektíve slovensko-moravského pomedzia.

V štylizovaných kostýmoch výtvarníčky Marije Havran možno badať prvky folklóru i mestského prostredia 20. storočia. Postavy oslobodili od presnej lokalizácie, azda zámerne sa vzdialili súčasnosti. Okrem čiernej, sivej a bielej farby sú v oblečení aj odtiene hnedej. Vávra má elegantnú vestu okrovej farby, do hneda je ladený i Lízalov odev vrátane klobúka, aj Strúhal má tmavohnedú vestu s čiernym kabátom s predĺženými hranatými ramenami. U žien prevláda čierna a sivá s hnedými časťami šatstva. Vydatá Maryša v čiernych šatách s bielou spodničkou má vzadu na hlave obmotané vrkoče okolo drevenej paličky (v minulosti táto konštrukcia účesu dobre držala čepiec). Dámy majú nepretržite na hlavách klobúky. Maryša je však bez pokrývky hlavy, len svadobná parta je zo stočených vrkočov do okružia. Oba spojené diely vkusných bielych svadobných šiat bez ozdôb sú široko nariasené, riasy vrchnej časti smerujú vejárovito nahor a zakrývajú tak herečkino hrdlo.

Násilnícke sklony mužov sa obnažia v mierne dramatických výstupoch Maryše s Vávrom i s Lízalom. Fyzicky jej síce priamo neublížia (svoj vystupňovaný hnev si vyvŕšia mimo jej tela, napríklad Lízal búchaním opaskom o podlahu), no i tak je divák svedkom ich hrubosti. Manžel Branislava Matuščina je zdržanlivejší, svoju povahu dáva najavo v rozkročenom postoji a miernymi gestami. Meniaci sa vzťah k Maryši sa prejavuje najmä v melodike hlasu: od prívetivosti prechádza k nadradenosti, od irónie až po stoickú rezignáciu a ďalej prispôsobenie sa hre s intonáciou a slabikami pri výstupe vrcholu citovej ľahostajnosti a odcudzovacieho efektu pri výstupe na zemi nečinnej sediacej Maryše a pri dialógu o tom, či zašíva.[11] Otec Martina Hronského prechádza od ústretového tónu k výbušnému prejavu. Lízal sa prezentuje expresívnejšími prostriedkami ako jeho zať: častejšie mení rytmus a tempo reči, intenzitu hlasu podľa situácie, výbušnosť prejavuje nielen k dcére, ale aj k manželke. Matuščin i Hronský výborne ovládajú techniku reči v súčinnosti s fyzickým konaním dramatickej postavy moderného psychologického herectva.

Maryša Dany Droppovej ich oboch provokuje nečinnosťou, chladnokrvnosťou, iróniou a pohŕdaním. Hlas i pohyby herečke zvláčnejú pri Franckovi: režisér na začiatku vyjadrí ich vzájomnú náklonnosť tak, že ich posadí chrbtom k sebe ako náznak nehy, no aj nutného rozchodu. Francko Lukáša Herca sa mení po Maryšinom odmietnutí opustiť manžela. Na neveľkej ploche stvárňuje emocionálne nevyzretého mladého muža s reakciami na osi od láskavosti (k Maryši i k opitej matke na zemi, ktorú sa pokúsi zdvihnúť, napokon to vzdáva) po afekt s typickými negatívnymi vlastnosťami hrubej sily (k bývalej milej sa správa až zúrivo pri násilnom bozkávaní a hladení jej pŕs) a detinského vzdoru (v krčme provokuje Vávru nielen rečami, ale aj vyzývavou konfrontáciou postoja tvárou v tvár).

Tvrdšou než chlapi je Lízalka v stvárnení Vladeny Škorvagovej. Autor Bachynec vyhrotil jej postoj k vlastnej dcére priam v nenávistnej polohe bez náznaku akéhokoľvek citu. Pri nej Lízal a Vávra vyznievajú dobrácky. V origináli matka má rada posledné slovo (hoci v podstatných veciach rozhoduje otec), tu tvorcovia posunuli jej vyjadrenia na hranu otvoreného nepriateľstva. Slovníkom a strohou interpretáciou skoro v jednej tónine sa stáva negatívnou ozvenou tej časti (dnešnej) spoločnosti, ktorá neprijíma žiadne zmeny, nehľadí na spokojnosť svojho dieťaťa. Vie sa aj podvoliť, na javisku sa doslova prihrbiť, rezignovať na svoj názor, a to po manželovom strohom okríknutí. Obdobne so zlovestným nádychom staršej generácie vyznieva v predsvadobnej scéne Maryšina teta Strúhalka (Silvia Soldanová) a ešte krutejšie jej manžel (Miroslav Beňuš). V pohybe a geste pôsobia staticky (Strúhalka viac rozhadzuje rukami), svoje skostnatené názory interpretujú útočne, prejaviac tak nenávisť k potomkom túžiacim niečo zmeniť. V Bachyncovej verzii Maryše má Strúhal dôležitú funkciu, je hlasom rodiny i dediny.

Dobro a láskavosť (slovenského) vidieka v medziľudských vzťahoch, ktoré sa tak v minulosti navonok prezentovalo, tu neexistuje. Surovosť a nevraživosť sa vždy obrusovali v krčme. Nie je to inak ani v tejto inscenácii. Krčmové mizanscény sú úsmevné a zároveň bolestivé. Karikovaný obraz vzťahu sošného Krčmára Martina Kochana a jeho pravidelných hostí je nezvyčajný. Namiesto zápisu počtu vypitých pív držia v ruke množstvo pohárov, prázdne štamperlíky im Krčmár nastokáva na prsty. Ani tu niet mobiliára, ruky hostí slúžia ako prázdne stoly či vešiaky. Krčmár sa k hosťom (Strúhal, Lízal, Vávra, Franckova matka Horáková) správa ako k podriadeným. Pri zapaľovaní cigarety strčí škatuľku do úst Strúhalovi, zápalky zas Horákovej. Ľuba Dušaničová prichádza skromne a s rukami zomknutými pred sebou hľadá syna. Ostatní ju núkajú piť na ich účet dovtedy, kým sa nezosunie na zem, kde aj zostáva. Síce do nej nekopú, ale významovo je pohŕdanie chudobnou vdovou, ktorá sa po prvých pohárikoch pokúša zviesť Lízala, čitateľné. No ako prvý sa v tejto tak trochu fraškovitej scéne zvalí na zem Strúhal. Sčasti ekvilibristický výstup predvedie Hronského Lízal, keď jednou rukou otvára list – Vávrovu žalobu  pre nezaplatenie Maryšinho vena, zatiaľ čo v druhej ruke drží všetky svoje pivové poháre. Krčmár sa veľa nenarobí, jeho predstaviteľ má často ruky vo vreckách, intonačne poučuje, kričí, napomáhajúc si opisnými gestami. Nezáujem o hostí dáva najavo aj špáraním sa v zuboch pred zrkadlom, ktoré predtým nevdojak odrážalo dianie aj v izbe u Vávrovcov.

Matúš Bachynec pri realizovaní režijno-dramaturgickej koncepcie autorského textu Maryše, napísanej podľa bratov Mrštíkovcov, pracuje so znakmi, stereotypmi a zvyklosťami. Ich opakovanie, zdvojovanie informácií atakuje diváka zamyslieť sa nad obsahom a významom slova, situácií či postojov, evokujúc navracanie sa k nejasným spomienkam, ktoré sú hlboko zakorenené v povedomí a určujú aj (naše) myslenie a správanie sa. Režisér im podriaďuje aj herecké prostriedky, potláčajúce emocionálne prejavy, smerujúce k odcudzeniu, ktoré sa najviac demonštrujú u Dany Droppovej v role Maryše. U iných využíva aj výrazové prostriedky psychologického herectva typov, ale aj figúrok. Matúš Beniak zobrazuje sluhu Krištofa ako neustále pripitého mládenca či mladého človeka s ľahkým mentálnym postihnutím. Svižne sa pohybuje po scéne s hlavou naklonenou nabok, no figliarske oči, gestá a mimika prezrádzajú, že dobre rozumie tomu, čo robí a vraví. Vonkajšej expresivity, ktorá sa premieta do kriku, je tu neúrekom.

Významnou a ozvláštňujúcu zložkou tohto divadelného projektu je hudba Andrey Bučko, v súčinnosti s výberom riekaniek a úryvkov ľudových piesní  s viditeľným potenciálom krutosti („Slimák, slimák, vystrč rožky…“, „Osievame múčku…“). Okrem nápevov upravených pesničiek (napríklad Zaleť sokol, biely vták, ktorú spieva Franckova matka, vyjadrujúc smútok z roztrhnutia puta lásky syna a Maryše), má autorský hudobný podmaz pri riekankách silnú dramatickú výpoveď. Šepoty, rytmické opakovanie zvuku znásobujú dosah slov o kŕkajúcich žabách, čo pokoja nedajú, sú metaforou v širšom význame ako len odkazu o spadnutej „lžičke do kafíčka“, ktorá „udělala žbluňk“ a iné.[12]

Napriek spomínanej ukričanosti, opisnosti, hereckej nevyváženosti, inscenácia Maryše Divadla Jána Palárika v Trnave ponúka viacero podnetov na zamyslenie sa nad odkazom témy a poučenia sa na pozadí jej umeleckého spracovania.

---

[1] Aj v bulletine k trnavskej Maryši sa uvádza: „Na Slovensku inscenácia Maryše v réžii Viléma Táborského de facto otvárala Slovenské národné divadlo v roku 1920.“ [Bez autora]. Maryša na českých a slovenských javiskách. In Bulletin k inscenácii Podľa A. V. Mrštíkovcov: Maryša. Trnava: Divadlo Jána Palárika, 2024, s. 65.

[2] Hralo sa v českom jazyku, tento súbor uviedol na javisku Mestského divadla v Bratislave väčšinu titulov z vlastného repertoáru a označil ich za „premiéru“. Bedřich Jeřábek sa napokon stal prvým riaditeľom SND od sezóny 1920/1921. Až tú označujeme za prvú sezónu Slovenského národného divadla.

[3] Pozri ČAVOJSKÝ, L. Slovenské divadlo do roku 1919. Súpisy A-M a Súpisy N-Ž. Bratislava: Národné divadelné centrum, 1997 a 1998.

[4] Premiéra 22. 4. 1983.

[5] Premiéra 21. 5. 1983.

[6] V súčasnosti sa pri režiséroch neuvádza informácia „a. h.“, t. j. ako hosť.

[7] Obdobne ako Vladimír Strnisko pred štyridsiatimi rokmi.

[8] Napríklad dvadsiate druhé vydanie hry. MRŠTÍKOVÉ, A. a V. Maryša. Drama v pěti jednáních s proměnou. Praha: Nakladatelství J. Otto, spol. s. r. o., 1925, s. 159.

[9] Pozri inscenačný scenár Maryša. In Programový bulletin k inscenácii Maryša Podľa A. a V. Mrštíkovcov. Trnava: Divadlo Jána Palárika v Trnave, 2024, s. 11 – 52.

[10] Divadlo na provázku, Brno, 1981. Dramatizácia Zdeněk Petrželka a Peter Scherhaufer, scéna a kostýmy Ján Zavarský. Dej situovali do súdnej siene, ktorá bola zároveň krčmou 3. cenovej skupiny. Diváci sedeli oproti sebe z dvoch strán, no niektorých posadili k stolom  spolu s hercami. Priamo zažívali šikanu hercami v rolách polície (napríklad kontrolu dokladov, aj premiestňovanie divákov so stoličkami a i.), stali sa súčasťou inscenačnej výpovede o neslobode.

[11] Týchto pár slov v scenári i na javisku poukazuje na prvky absurdnej drámy/divadla. Odzrkadľuje pocity dvoch osamotených ľudí, ktorí sú síce manželmi (Vávrovci), ale nemajú si čo povedať, a tak ich dialóg zobrazuje skutočnosť ako nezmysel.

[12] Autorka ďakuje DJP v Trnave za poskytnutie pracovného interného záznamu inscenácie.