Skupinová terapia pre deprimovaných

Preklad a dramaturgia: Miroslava Košická
Úprava: Miroslava Košická, Robo Horňák
Scénografia, svetelný a grafický dizajn: Jakub Branický
Zvukový dizajn: Michal Jasaň
Réžia: Robo Horňák
Účinkuje: Miro Noga
Život súčasného človeka nie je vždy plný šťastia. Naopak, štatistiky nám jednoznačne dokazujú, že rastie nielen počet ľudí trpiacich depresiami, ale tiež počet samovrážd, pričom táto skutočnosť sa v alarmujúcej miere týka mladých ľudí. Pred relatívne vysokou suicidalitou si nemôžeme zakrývať oči. A musíme si položiť otázku: ako sa na samovraždu pozerá naša spoločnosť?
Samovraždu západná societa chápe predovšetkým ako individuálny akt. Nezriedka je tak vykresľovaná aj v literatúre, a to od čias, kedy subjekt vystriedal antickú polis. Ako príklad postačí spomenúť jedného z najznámejších samovrahov západnej literatúry: Goetheho trpiaceho Werthera.
Samovrahovia sú v kolektívnom chápaní protagonistami a samovražda je ich vlastný spôsob odchodu z tohto sveta. Málokto na ich rezignáciu na život, na ich dobrovoľný odchod z tohto sveta nazerá inak, ako na súčasť ich osobnosti. Často si neuvedomujeme, že sa nás táto téma týka dokonca aj vtedy, keď sme sami na samovraždu nikdy ani len nepomysleli. Bezprecedentný nárast počtu mladých ľudí, ktorí sa rozhodli ukončiť svoj život, je však dôvodom na to, aby sme o téme začali aspoň verejne diskutovať. A to aj napriek tomu, že to určite nebude jednoduchý diskurz a nevyhneme sa pri ňom názorovým stretom.
Narastajúci počet samovrážd vo Veľkej Británii primäl dramatika Duncana MacMillana k tomu, aby sa aj on začal témou zaoberať. Snažil sa pritom nájsť spôsob, ako uchopiť problematiku tak, aby rozpravou o depresii nedeprimoval diváka. Jeho dramatický text nemal pôsobiť ťaživo, naopak, autorovi išlo o to, aby diskusia o samovražde nevyvolávala negatívne emócie. Kľúčom na dosiahnutie tohto cieľa sa stal príbeh, v ktorom protagonista presviedča svoju matku trpiacu depresiou o tom, že žiť sa oplatí.
Prvý kontakt hlavného hrdinu so smrťou sa odohráva v ambulancii zverolekára, kam prichádza, aby dal utratiť svojho trpiaceho psa. Tento obraz má v príbehu svoje opodstatnenie: ak totiž samovražda predstavuje extrémny spôsob vyslobodenia sa z neznesiteľného utrpenia, potom v istom zmysle hovoríme o rane z milosti, ktorú udeľuje človek sám sebe. Pes takéto rozhodnutie urobiť nemôže, no niekedy ho zaň s cieľom ušetriť ho od bolesti urobí jeho empatický pán. Potom, čo sa chlapec v úvode rozlúči so svojím psíkom, musí sa vyrovnať s tým, že jeho matka sa niekoľkokrát pokúsila vziať si život. Jeho otec sa namiesto hlbšieho rozhovoru zakaždým zmôže len na konštatáciu, že urobila hlúposť. Argumentom, ktorý má presvedčiť matku o tom, že život je pekný, je zoznam tých najrozličnejších úžasných vecí, ktorý si hlavný hrdina začne spisovať. Napríklad zmrzlina, ktorá figuruje hneď na prvom mieste zoznamu, je niečo, kvôli čomu sa oplatí žiť. Matkina depresia však negatívne vplýva aj na syna, a preto sa i on sám rozhodne vyhľadať odborníka. Obracia sa na psychologičku, a s depresiou mu neskôr pomáha bojovať aj jeho žena.
Divadlo ale nie je len o príbehu: niektorí divadelní teoretici dnes prízvukujú, že podstata divadla spočíva v akte performancie. A práve tento aspekt sa stáva zreteľným aj v prípade Všetkých úžasných vecí. MacMillanov pôvodný text totiž prešiel výraznou zmenou po tom, čo sa ho ujal herec na javisku. Interpretom a spoluautorom diela sa stal komik Jonny Donahoe, známy najmä vďaka schopnosti improvizovať a pracovať s publikom. Ešte pred začiatkom každého predstavenia sa performer dohodne s vybranými divákmi na spolupráci, ktorá môže mať rôzne podoby: v niektorých prípadoch ide len o vyslovenie úžasných vecí zo zoznamu po dohodnutom signáli, v iných je to stvárnenie niektorých postáv. Herec si tak v publiku nachádza veterinára, otca, učiteľku, psychologičku alebo manželku. Všetky scénky, do ktorých sú zapájaní diváci, pôsobia úsmevne a uvoľnene, publikum sa na nich zabáva.
Na zázname z anglickej verzie inscenácie Všetky úžasné veci, ktorý je v distribúcii aj na DVD (2016), pozorujeme, že rozmiestnenie divákov vyplýva zo snahy vytvoriť priestor pre interakciu. Usporiadanie hľadiska do tvaru arény stavia Donahoa do centra, vďaka čomu sa ruší pomyslená štvrtá stena. Donahoe má priamy prístup do publika, divák sa aktívne zúčastňuje na predstavení a stáva sa jeho spolutvorcom. Všetky popísané skutočnosti musia mať na pamäti aj tí, ktorí sa rozhodnú adaptovať tento MacMillanov text. Úspech Všetkých úžasných vecí vo Veľkej Británii totiž nepochybne závisel od vkladu performera Donahoa.
Slovenskí tvorcovia sa z formálneho hľadiska evidentne inšpirovali pôvodnou anglickou verziou. Toto rozhodnutie mohlo byť čiastočne podmienené držiteľmi autorských práv, no zrejme vyplynulo aj z poznania, že takáto formálna koncepcia mala v originálnom prevedení svoju logiku. To, čo sa mení, je akurát mierka: v neveľkej sále na Školskej ulici v Bratislave sú stoličky – podobne ako v anglických divadlách – rozmiestnené do takmer uzavretého oblúka, v ktorého strede vzniká priestor na hereckú akciu. Scénografiu tvorí len pár jednoduchých objektov, všetko spočíva na postave herca.
Jedným z kľúčových momentov pri adaptácií takýchto formátov je tak logicky výber interpreta, ktorý sa stane spoluautorom novej verzie. V našom kontexte ide o obzvlášť náročnú úlohu, keďže slovenské umelecké akadémie nevychovávajú profesionálnych klaunov. Aj na Slovensku sa síce v ostatných rokoch rozmohla forma stand-upu, no slovenskí glosátori, ktorí v stand-upoch účinkujú, vo väčšine prípadov nie sú profesionálni herci. Režisér Robo Horňák sa rozhodol siahnuť po interpretovi, ktorý už má skúsenosti s účinkovaním v monodráme a tiež s témou samovraždy. Týmto hercom je Miro Noga, známy slovenskému masovému divákovi najmä z rôznych televíznych komediálnych programov. V divadle sa Noga okrem iného zapísal aj účinkovaním v monodráme Hotovo. Schlusss…, ktorá mala premiéru v Štúdiu L+S v roku 2012. Nogov výkon v úlohe muža, ktorý sa pohráva s myšlienkou samovraždy v komediálnej polohe, zaznamenal veľmi dobré ohlasy. Popri osobnostných predpokladoch mohla tak práve táto skúsenosť prispieť k jeho obsadeniu do inscenácie Macmillanovho textu.
V prípade Všetkých úžasných vecí je hercovou úlohou láskavým a úsmevným spôsobom vyrozprávať príbeh, ktorý stojí za vznikom zoznamu úžasných vecí, pričom do svojho rozprávania bude intenzívne zapájať aj publikum. Miro Noga, oblečený v civilnom kostýme, sa s návštevníkmi divadla stretáva už vo foyeri a tiež v sále pred začiatkom predstavenia, kde divákom pri usádzaní rozdáva tabuľky, na ktorých sú napísané „úžasné veci“ zo spomínaného zoznamu. Potom, čo Noga v predstavení vysloví konkrétne číslo, má vybraný divák prečítať text na tabuľke. Číslo 1: „zmrzlina“. Číslo 25: „nosiť kapucňu“.
Niektorí diváci sú požiadaní, aby stvárnili malé epizódne postavy. Prvý divák-účinkujúci má za úlohu zahrať veterinára. Miro Noga k nemu teraz už v postave malého chlapca prichádza so svojím nevládnym psíkom. V rukách drží kabát, ktorý si práve požičal s tým, že ho budú považovať za psíka, pričom požičané pero v rukách diváka-veterinára má fungovať ako injekčná striekačka. Nejde však o autorský zásah slovenských tvorcov: práca s objektmi je taktiež prevzatá z originálneho anglického spracovania. „Bábkarský“ princíp sa uplatňuje aj v prípade terapeutky, ktorú rovnako interpretuje diváčka. Tú herec Miro Noga poprosí, aby si vyzula topánku a potom ponožku, ktorú si má natiahnuť na ruku. S takouto improvizovanou maňuškou potom stvárni terapeutického psíka, ktorému sa Noga opäť v postave chlapca zdôveruje.
Aj vďaka priamemu zapájaniu publika sa divák počas predstavenia ocitá na pomedzí reality a divadelnej fikcie. Neexistuje celkom jednoznačná hranica vymedzujúca pasáže, kedy k publiku prehovára Miro Noga a kedy divadelná postava, ktorú stvárňuje. Dosahuje sa tak konkrétny efekt: všetko to, čo herec hovorí, nemožno brať len ako repliky zo sveta fantázie. Naopak, k divákom sa prihovára reálny človek a to, čo hovorí, myslí vážne. Tento aspekt je pre funkčnosť koncepcie dôležitý: divák sa počas predstavenia totiž dozvedá napríklad aj to, ako nie je vhodné hovoriť o samovražde. Zaznieva tiež výzva, aby to on sám nerobil. Všetko vraj bude v poriadku: „Ak ste počas života nikdy neboli deprimovaní, znamená to, že ste nedávali pozor.“^[1] Pokiaľ by tieto slová mohli zachrániť niekoho život, ich vyslovenie určite malo zmysel. V takom prípade by sme predstavenie charakterizovali ako terapeutické a odporučili by sme ho primárne divákom trpiacim depresiou. Na druhej strane si musíme položiť otázku, či takáto divadelná inscenácia môže mať výraznejší dopad na spoločenský diskurz o suicidálnom správaní a jeho príčinách.
Ak by sme sa totiž chceli ponoriť hlbšie do témy, nevyhnutne by sme narazili na kontrasty rozdeľujúce spoločnosť. Niektorí ľudia samovraždu odsudzujú ako prejav slabosti, resp. ako zlyhanie jednotlivcov pri narušení ich duševnej rovnováhy, iní ju vnímajú ako nevyhnutný následok dlhodobého ignorovania problematiky duševného zdravia súčasnej populácie. V prvom prípade sa zodpovednosť a vina pripisuje najmä indivíduu a jeho najbližšiemu okoliu, v druhom celej spoločnosti. Bez dotyku s akoukoľvek polemikou zostávame len na povrchu. Zásadnejšia než kvalita spracovania – zvlášť v prípade, keď návod na inscenovanie poskytli autori originálneho textu – je tak otázka samotného výberu titulu. MacMillanov a Donahoeov počin nemá razanciu Foových klauniád: ľudia síce cítia spoluúčasť a možno do istej miery pookrejú, no nie sú prinútení zamýšľať sa nad samovraždou a jej príčinami ako nad spoločenským, a nielen individuálnym fenoménom. Všetky úžasné veci tak možno považovať skôr za prvý kontakt s touto témou.
Vychádzajúc z predošlých skúseností s tvorbou divadla Ticho a spol. však predpokladáme, že za výberom titulu nestojí len jeho komerčný úspech, ale vôľa dotknúť sa veľmi aktuálnej a dlho tabuizovanej témy.
Napriek pochybnostiam, ktoré vyvoláva voľba textu, aj v tomto prípade platí, že každý príspevok sa počíta. Slovenskú adaptáciu vďaka nenútenej Nogovej interpretácii a zvládnutým úpravám v texte možno v súčasnom globalizovanom svete definovať ako uspokojivú kópiu.

^[1] Citát vznikol na základe zápiskov recenzenta na predstavení.

Michal Denci

Michal Denci vyštudoval hudobnú, divadelnú a filmovú produkciu na Univerzite vo Florencii. Počas štúdia v Taliansku krátko pôsobil v neprofesionálnom univerzitnom divadelnom súbore. So svojou diplomovou prácou, ktorej témou boli umelecké a produkčné aspekty v slovenskom divadle XX. storočia, získal cenu „Premio Bardazzi“ udeľovanú najlepším prácam roka. Po návrate na Slovensko participoval na niekoľkých projektoch v Divadle Aréna, kde zastával pozíciu produkčného a asistenta réžie. V súčasnosti je externým doktorandom na DF VŠMU, v dizertačnej práci sa venuje talianskemu divadlu XX. storočia. V rámci dizertačnej práce prekladá teoretické texty talianskych dramatikov.