Romeo a Júlia ako symbol a emócia

Preklad: Ádám Nádasdy
Dramaturgia: Emese Varga
Scéna: Jozef Ciller a. h.
Kostýmy: Peter Čanecký a. h., Andrea Madleňák a. h.
Choreografia: Juraj Letenay a. h.
Hudba: Petr Malásek a. h.
Korepetítor: Zsuzsanna Pálinkás Andrássy
Asistentka réžie: Edita Balaskóová
Režisér: Martin Huba a. h.
Účinkujú:
Romeo: Márton Béhr a. h.
Julia: Judit Bárdos a. h.
Capulet: Tibor Fabó
Lady Capulet: Kata Losonczi a. h.
Montague: Tibor Skronka
Lady Montague: Krisztina Holocsyová
Julinkina pestúnka: Éva Bandor
Mercutio: Viktor Szabó
Benvolio: Ottó Culka a. h.
Tybalt: Károly Tóth
Lőrinc, kňaz: Attila Mokos
Escalus: Tibor Tóth
Páris: Stefan Olasz
Peter: Bálint Majorfalvi
Lekárnik: Štefan Németh
Sámson, Baltazár: Tomáš Bernáth
Abrahám, kňaz: János László Nagy
Strážni anjeli:  Stefánia Bencsík a. h., Orsi Bukovszky a. h., Lili Édes a. h., Dóri Kiss a. h.,
Katica Pluhár a. h., Betty Reczai a. h, Gréti Schlár a. h., Petra Váradi a. h.
Priatelia nepriateľských rodín: Péter Farkas a. h., Attila Forgács a. h., Nikolas Kedro a. h., Márió Takács a. h.
Písané na základe reprízy 14. 6. 2017.
Hra Williama Shakespeara Romeo a Júlia (1597) sa na našich javiskách objavuje takmer nepretržite od vzniku našich profesionálnych divadelných scén. Keďže patrí k Shakespearovým najinscenovanejším textom, medzi mnohými dôvodmi jej neustáleho návratu na rôzne scény sú okrem umeleckých či prestížnych aj čisto divadelno-výchovné či dokonca i liečebné, ako to bolo napríklad v inscenácii banskobystrického Divadla z pasáže (2013, obnovená premiéra 2015). V mnohých inscenáciách po Nežnej revolúcii (1989) je prítomná aj etická motivácia, ktorá v nich viac či menej vystupuje do popredia a potláča tradičný renesančno-historizujúci či romantizujúci výklad. Hra sa inscenuje ako divadelný príklad zaslepenosti, neoblomnosti, ba aj politickej nekorektnosti[1], t. j. z výrazového hľadiska v jej inscenáciách prevláda dramatizmus založený na výrazných aktualizáciách textov smerom k politickým problémom v čase inscenovania. Veľmi preukaznou v tomto smere bola napríklad inscenácia Romeo a Júlia v réžii Jána Ďurovčíka (Divadlo Aréna Bratislava, 2004). Jej dej bol prenesený do súčasnosti, podobne i kostýmy a tanečné choreografie. Romeo a Júlia patrili do skupiny mladých ľudí, ktorých vidíme bežne na ulici a ich osudy sa odohrávali na pozadí boja dvoch veľkých mafiánskych gangov. Postavy rodičov do diania vstupovali iba formou filmových dokrútok. V každom zo vstupov boli ukázaní ako krutí, intrigánski a mocichtiví a v celej inscenácii nevystupovali matky, len otcovia.
Romeo a Júlia Jókaiho divadla v Komárne patrí z uvedeného hľadiska k inscenáciám, v ktorých sa rovnomerne akcentuje tak politicko-mocenský, ako aj romanticko-ľúbostný rozmer, a komický patrí hlavne postave Dojky. Oproti druhej baletnej premiére tejto sezóny Romeo a Júlia – Tak ako včera… (SND Bratislava, premiéra 13. 5. 2017) v autorstve, choreografii a réžii Natálie Horečnej je tvarom, v ktorom je zachovaná vo veľkej miere dejová línia hry a pracuje sa v nej iba s mierne upraveným Shakespearovým textom. Napríklad predslov Chóru je preložený pred časť, v ktorom matka Júlie volá svoju dcéru, aby jej oznámila, že sa ide vydávať a pod. Romeo a Júlia Natálie Horečnej viac pracuje so symbolom a významovou a dejovou redukciou a skratkou. Samozrejme, jej odklon od Shakespeara vychádza už z toho, ako látku spracoval Sergej Sergejevič Prokofiev v balete, s ktorým Horečná pracovala.
Komárňanská inscenácia je už druhou spoluprácou choreografa Juraja Letenaya, scénografa Jozefa Cillera a režiséra Martina Hubu na tomto texte. Autorom scénickej hudby oboch je síce Petr Malásek, do komárňanskej inscenácie však bola hudba z prvej iba prevzatá. Je súčasnejšia, podčiarkuje dramatizmus či lyrickosť situácií. Predchádzajúca inscenácia Romea a Júlie vznikla ako exteriérová, a to v rámci Letných shakespearovských slávností na nádvorí Starého purkrabství Praha v roku 2004. Bola v poradí druhou inscenáciou, ktorá doteraz vznikla na pražských slávnostiach v réžii Martina Hubu. Prvou bol Kráľ Lear (2002) a treťou Richard III. (2012). Pri všetkých troch inscenáciách môžeme hovoriť o takmer jednotnom autorskom rukopise a názore, pretože pri Kráľovi Learovi a Romeovi a Júlii spolupracovala štvorica autorov Huba – Ciller – Letenay – Malásek a pri Richardovi III. z nich traja: Huba – Ciller – Letenay. Na český inscenačný kontext nadviazalo komárňanské divadlo i tým, že pri dramaturgickej úprave maďarského prekladu hry z pera Ádama Nádasdyho čerpalo inšpirácie aj z českého prekladu Martina Hilského. V bulletine tiež dramaturgička divadla Emese Varga využila časti z rozhovoru, ktorý režisér urobil pri príležitosti premiéry pražskej inscenácie Romea a Júlie (Martin Huba – Richard Guryča: Když je matka ve věku dcery. [Rozhovor.] In: E8, červenec 2004, s. 9 – 12). Zamýšľa sa v ňom nad spojitosťami medzi Shakespearom a Čechovom, ktorých podľa jeho názoru spája princíp radosti z hráčstva s témami či z pohrávania sa s nimi.
Princíp pohrávania sa – tentoraz s významami – bol možno prítomný aj pri príprave koncepcie inscenácie. Najviac je viditeľný v scénografii a v práci s farebnými detailmi kostýmov. Základný koncepčný rozdiel však spočíva v modifikovaní Chóru na skupinu Strážnych anjelov a vo vizuálnom zosúčasnení deja pomocou kostýmov, choreografie a hudby. Dej inscenácie je umiestnený do výtvarného koloritu ferrarskej renesancie v Taliansku využitím hornej časti fresky s názvom Alegórie mesiaca apríla – Triumf Venuše, a to jej detailu s názvom Záhrada lásky, ktorej autorom je taliansky renesančný maliar Francesco del Cossa. Freska je súčasťou cyklu 12 fresiek, ktoré sú namaľované na stenách paláca Schifanoia v talianskej Ferrare. (Pozn.: Cossa je autorom iba troch.) Jej detaily sú ako reprodukcia aplikované na bočné látkové portály umiestnené po oboch bokoch javiskového priestoru v prednej časti a horná časť z celku fresky je aplikovaná na prospekt, pomocou ktorého sa takisto vytvárajú potrebné prostredia. Portálové „šály“ sú uzatvorené kontraportálom, na ktorom je vyobrazené nebo s hviezdami, čím dotvárajú romantizujúcu atmosféru inscenácie. Všetky prostredia využívajú praktikáblové a stolové zostavy v tmavšej olivovozelenej, ktoré raz vytvárajú priestor pre hostinu, vchod do interiéru oboch znepriatelených rodín, Júliino lôžko, hrob atď. Rôznym nasvecovaním zostavy menili farebnosť do šedej až čiernej, základná zelená však nadväzovala na zelenú na freske. Nasvecovanie zvýrazňovalo pochmúrnosť alebo tragickosť daných situácií, alebo ich radostný, milostný rozmer. Kostýmy mužských postáv oboch znepriatelených rodov sú súčasnými slávnostnými čiernymi oblekmi, odlišujú sa od seba ale farebnosťou ponožiek a podšívok sák. Capuletovci ich mali červené, ale Montaguovci mali farbené iba podšívky, a to oranžové. Z mužských postáv mal jedine Paris biely odev. Červená farba bola prítomná aj v kostýmoch capuletovských žien – napríklad dojka mala červený vejár, červené pančuchy, Júlia v čase stretnutia s Romeom na bále červené šaty atď. Farebnosť kostýmov žien však bola širšia – biela, červená, čierna či šedá. Podobne ako mužské kostýmy, aj kostýmy žien sú zosúčasnené, i keď pri niektorých príležitostiach majú renesančný nádych (dojka, slávnostné šaty Júliinej matky a pod.). Po celý čas jedine postavy Strážnych anjelov, ktorých stvárňovali iba mladé herečky – tanečnice a speváčky, mali stále kostýmy. Išlo o slávnostné šaty rôznych strihov, ktoré boli vytvorené v svadobnom duchu.
Úvod a záver inscenácie patril hre s kolkami, ktoré mužské postavy zrážali červenou guľou, a hostine. Priestor herne bol v náznaku vytvorený na ľavej strane javiskového priestoru a priestor pre hostinu bol vytvorený pomocou dlhého stola s bielym obrusom, na ktorom boli v úvode poháre, fľaše a misy s ovocím, ktoré postavy jedli; v závere bol na ňom iba obrus prehodený cez stred stola po jeho dĺžke. Jeho zakomponovanie do celku inscenácie v tomto zmysle na symbolickej rovine pripomínalo poslednú hostinu (večeru), obetu nevinného. Otázne je však využitie hry v kolky na symbolickej rovine. Zúčastňujú sa jej síce postupne mužské postavy z oboch rodov, ale v závere posledný hod guľou patrí otcovi Capuletovi, pričom hovorí repliku o tom, že postaví rovnaký pomník Romeovi ako otec Montague Júlii. Výklad posledného hodu vo význame ukončenia „hry“ – bojov medzi znepriatelenými rodmi nie je dostatočne mizanscénicky podporený. Významovo nejasnejšie je aj pochopenie postáv Chóru ako Strážnych anjelov, a to kvôli kostýmom, ktoré sa ponášajú na svadobné šaty neviest. V rámci deja síce vytvárajú malebné choreografie (ako napríklad pri hrobe Júlie), ktoré pripomínajú umiestnenie anjelov, či okolo nej tancujú, starajú sa o ňu atď. Avšak tým, že sú zapojené hneď v úvode do hostiny Capuletovcov (napravo v javiskovom priestore), jedia, popíjajú a zabávajú sa s ostatnými, chýba „návod“, pomocou ktorého by sme pochopili ich „anjelské“ postavenie v inscenácii tak, ako je uvedené v bulletine.
Inscenácia je však príťažlivá vnútorným nasadením hercov, osobitne polohou zvolenou pre Júliu, Dojku či mnícha Lőrinca, a celkovou dynamikou. Veľmi emocionálne pôsobí tak v milostných scénach, ako aj počas spoločných tanečných choreografií a spevu Strážnych anjelov, ktorí spievajú monológy patriace Chóru. Aranžmány sú na týchto miestach urobené čisto a s citom pre romantickosť výrazu.

---

[1] K téme pozri aj
INŠTITORISOVÁ, Dagmar – ORAVEC, Peter – BALLAY, Miroslav. Tváre súčasného slovenského divadla. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, 2006. ISBN 80-8094-012-6.