Pod kolesami a na okraji priepasti smiešnosmutných dejín alebo Mrożek stále aktuálnejší

Preklad: Jozef Marušiak
Dramaturgia: Andrea Domeová
Scéna: Pavel Borák
Kostýmy: Marija Havran
Hudba: Slávo Solovic
Réžia: Marián Amsler

Hrajú: J. Kemka, Z. Porubjaková, P. Šimun, M. Landl, A. Šišková, M. Sládečková, M. Miezga, Z. Konečná, Z. Kronerová, M. Labuda ml., L. Latinák, R. Autner

Premiéra: 15. a 16. 4. 2014 v Divadle Astorka Korzo ´90.

Hra Slawomira Mrożka Láska na Kryme vraj nepatrí k tým, ktoré by sa vyrovnali jeho najlepším opusom Tango alebo Emigranti, Stroskotanci a Zábava či Veľvyslanec a iné. Dramatik Mrożek však aj v jednej zo svojich ostatných drám (napísal ju ešte v roku 1993 v Mexiku, ale jej prapočiatok je kdesi v jeho spomienkach na odeských schodoch, kde sa zoznámil so svojou prvou ženou zo šesťdesiatych rokov) predstavil človeka a ľudskú bytosť aj komunitu sebe vlastným pohľadom. So sarkazmom neúnavného glosátora a epigramatika, ale aj aforistu a absurdistu odkrývajúceho ľudskú pospolitosť a ľudské indivíduá či realitu dneška cez prizmu troch odlišných dejinných etáp (tri dejstvá hry, z ktorých každé sa odohráva v inom historickom čase: 1910, 1928, 2010), vnára svoj skalpel aj do našej skutočnosti, aj do nášho vnímania histórie, aj do nášho dnešného strateného jemnocitu.

Absurdista Mrożek je pre Poliakov autorom paradoxov, ktorý vymyslí vždy to najneočakávanejšie. Nenadarmo sa v Poľsku dnes hovorí: To by nevymyslel ani sám Mrożek… Ani v Láske na Kryme nejde len o lásku, ale aj o Lásku, nejde len o históriu, ale aj o Históriu, nejde len o pointy, ale aj o Pointy, ktoré majú diváka zasiahnuť čo najprenikavejšie. Aj preto, napokon neočakávane, ako je to uňho zvykom, pridáva k hre ešte „návod na použitie“.

Desať prikázaní je obsiahnutých v Klauzule ku zmluve, ktorú sám nazve sarkasticky Autor sa zbláznil alebo Posledný mohykán. Každý z bodov Klauzuly má byť dodržaný. Paradoxom je, že Klauzulu ako pravidlá inscenovania, na dodržaní ktorých ľpie, dopísal k hre až po zhliadnutí poľskej inscenácie z deväťdesiatych rokov v Teatre Starom v Krakove.

Ak autor v „desatore“ z Klauzuly žiada inscenátorov, aby nezasahovali do jeho diela, robí čosi, čo už dávno vyšlo z módy. Sám chce zneslobodniť inscenátorov a pripraviť ich o už dobre zaistené pozície tvorcov inscenačného obrazu, v ktorom sa autor javí často len ako impulz k ich dielu. Nebolo teda nijakým prekvapením, ak časť divadelníkov, ale aj kritikov zareagovala veľmi búrlivo. Podčiarkovali svoj odmietavý postoj k autorskej dominancii a upozorňovali na to, že jeho požiadavky obmedzujú slobodu režiséra a scénografa, ak žiada, aby nedošlo k nijakým škrtom či presunom textu, aby piesne a songy boli v zhode s autorom tie, čo vybral sám, a dokonca aby sa každé dejstvo začalo zdvihnutím opony. A navyše aj to, aby sa vek a pohlavie postáv zhodovali s autorovými požiadavkami v hre. Celú Klauzulu ako „desatoro“ žiada Mrożek uverejniť v bulletine k predstaveniu.

Bratislavská inscenácia sa spreneverila jeho požiadavkám z Klauzuly do tej miery, že niektoré vôbec nevzala na vedomie a iné obrátila v pravý opak.

Režisér aj celý tím tvorcov sa rozhodol, že autorskú klauzulu bude brať tak, ako si to napokon autor aj želal: Autor sa zbláznil…

Aj preto sa neraz vzťah k tejto Mrożkovej hre triešti o jeho autoritatívnu Klauzulu a nesúhlas s ňou. Možno už to je pravým dôvodom vyhlásení v poľskej divadelnej komunite o menej hodnotnom diele, ktoré vraj už nemá tú silu a dôraznosť, ani inovatívnosť apelatívneho rezu do neuralgických bodov spoločenských aj individuálnych problematík ako tie predchádzajúce. Sám autor vie, že v hre je materiál „na tri hry“.

Režisér Marián Amsler sa rozhodol, že v mene slobody sebavyjadrenia si z autorských požiadaviek urobí návod na nepoužitie.

Mrożkovi sa podarilo znepriateliť si inscenátorov ešte predtým, než hru realizovali. A jeho požiadavka – „Predstavenie a každé dejstvo sa začína zdvihnutím opony. Každé dejstvo aj celé predstavenie sa ukončí spustením opony.“ – vyznieva skutočne mimoriadne anachronicky a staromilsky, ak dobre vieme, že už v roku 1911 sa Craig rozhodol oponu celkom vylúčiť z divadelných reálií. Po storočí sa Mrożek dožaduje opony ako určujúceho prvku, akoby sa rozhodol iluzívnosť divadelného diela definitívne prinavrátiť na divadelné javisko a oddelenie javiska a hľadiska zdôrazniť tak nástojčivo, ako to bolo ešte na počiatku dvadsiateho storočia. Najmä ak dodáva, že „herci nebudú prechádzať cez hľadisko“, pretože celý dej sa bude odohrávať jedine na javisku…

Autor sa zbláznil? Alebo je to jeden z jeho novodobých protestov voči režisérizmu a svojvôli, ktorá zavládla voči autorom zo strany „tvorcov“ inscenačného diela?

Mrożek po zhliadnutí niekoľkých predstavení v Krakove v roku 1994 dospel k názoru, že režiséri majú sklon uprednostňovať „režisérske efekty pred ľudskými afektami“.

A napísal svoje desatoro s vecným označením Klauzula, ale so striktnou požiadavkou uviesť ju nielen do praxe inscenátorov, ale uverejniť jej znenie aj v bulletine. 

Bratislavská inscenácia v divadle Astorka Korzo´90 pod taktovkou M. Amslera dáva jasne najavo, že po smrti autora je možné zľahka sa vysmiať jeho ortodoxnému staromilstvu. Ale v podstate si Mrożek vyžaduje teatrálnosť a zdôrazňuje naplno antiiluzívnosť v celej kompozícii tejto drámy už jej stavbou: delením na tri historicky odlišné obdobia, v ktorých sa zjavujú a miznú aj postavy z „iných svetov“ a zaznievajú aj výroky od iných autorov… Takže jeho sarkazmus prekračuje hranice doslovnosti Klauzuly. Aj to sa usiluje režisér bratislavskej inscenácie vziať na vedomie a dobre chápe autorovu iróniu podčiarknutú dvojnásobne titulom Klauzuly. Autor je teda starý mohykán, ktorý sa zbláznil. Všetko je dovolené, a tak to napokon inscenátori aj uplatnili.

Scénograf Pavel Borák na jednoduchej akčnej scéne umožní veľmi plynulé prechody z jedného do druhého historického obdobia, biela stena s pohyblivými dverami, ktorými postavy vchádzajú a vychádzajú, rovnako ako absencia autorom vyžadovanej opony súznejú s režisérovým dôsledne groteskným obrazom scénickej reality. Postavy v čiernobielom ladení kostýmov Marije Havran s výrazným líčením, ale aj eleganciou zašlých čias prelínanie historických období zvládajú s ľahkosťou a vtipom.

Herci nevyhrocujú ani karikatúrne prvky, ale ani subtílnosť vnútorných motivácií. Hoci líčenie aj kostýmy vedú hercov k akémusi panoptikálnemu stvárňovaniu svojich postáv, režisér ich udržiava neustále v krehkej súhre karikatúry a grotesky s prvkami nevtieravej reality. Mužské postavy počínajúc Kemkovým Sejkinom, Šimunovým Zachedrinským a Miezgovým Wolfom až po Landlovho Čelcova a Labudovho Zubatého štylizujú svoje výrazné prvky tak, aby ich smiešnosť bola len pokrivením, ktoré im spôsobujú okolnosti života a absurdita situácií, ženské postavy sú o poznanie viac posunuté ku karikatúram a groteske, rovnako Porubjakovej Borodinová, ako Konečnej Svetlovová, či Šiškovej alebo Sládečkovej Čelcovová. Najprekvapujúcejšie aj najintenzívnejšie sa podčiarkovaná groteskná karikatúra uplatnila vo stvárnení Zuzany Kronerovej. Jej slúžka Baťuškovová je všadeprítomná. Tento posun ku sarkastickej panoptikálnosti ešte viac násobí práve táto spočiatku doplnková, okrajová postava. Zjavuje sa aj tam, kde nepatrí, je akýmsi diabolským duchom príbehov a situácií. V súlade s tým je aj Autnerov groteskne spotvorený Lenin (nemé memento histórie, či už ako busta, ktorú Borodinová nepatrične láska v druhej časti hry, alebo ako maska pekelného karnevalu). Mrożek má vo svojej predlohe ešte viac podobných „zjavení“, ktoré však Amsler v inscenácii neuplatnil.

Autner ako podnikateľ Peťa má prvky dnešnej pokrivenej a pustošivej reality. Aj preto sa záver inscenácie, ale aj jej priebeh, kde odznievajú niektoré nesmrteľné citácie z Čechovových hier podobne ako v predchádzajúcich častiach spolu s výrokmi z hier Shakesperových, stáva akcentovaným mementom.

Mrożek sa pohráva s citátmi zámerne. Jeho vklinenie klasikov do rôznorodých historických období je na jednej strane náznakom kontinuity a kontextov hry, ale aj akýmsi sarkasticko-cynickým výsmechom večnej teatralizácie života.

Aj režisér M. Amsler to podčiarkuje jasne a veľmi výrazne, v druhej časti hry, ktorá je situovaná do dvadsiatych rokov, keď na Kryme ako v celom ZSSR priam zúri revolučný RAPPovský aj proletkultovský živel, vsúva do stvárnenia postáv aj citácie dobových divadelných hereckých techník. Herečka Svetlovová (Zuzana Konečná) odrazu začína predvádzať známe biomechanické Mejerchoľdove cvičenia, ktoré s takou samozrejmosťou tento avantgardista využíval na javisku vo vlastnom zanietení revolučnou realitou dokonca s hercami odetými v montérkach aj v tých najklasickejších predlohách.

Akoby sa herečka pozabudla a súznela s divákom v hľadisku v jeho úsilí porozumieť dobovým reáliám, ona mu ich priblíži natoľko teatralizovane, že absurdita situácie sa ešte znásobuje.

V druhej časti Mrożkovej predlohy všetko podlieha zdeformovanej realite, na javisku Astorky všetko šedivie a stáva sa, počínajúc kostýmami, čoraz grotesknejším a absurdnejším.

Režisér Amsler sa rozhodol nesplniť z autorovej Klauzuly takmer nič, rozhodol sa ísť proti nemu, naplno mu ukázať, ako sa dnes režisér môže, ba musí s predlohou pohrať, aby dosiahol to, k čomu sám mieri, čo chce a zamýšľa divákovi predostrieť ako vlastný pohľad na problém.

Tentoraz speje nezadržateľne k stelesneniu totálnej absurdity v obraze minulosti aj súčasnosti. Temno, v akom sa inscenácia končí, nie je zapríčinené len scénografickým navŕšením akéhosi pahorku z odpadu, či kostýmami, ktoré z šedivej v druhej časti prejdú plynulo do temnošedej a čiernej.

Bezútešnosť replík sa stane mementom. Ak si želal autor zaobchádzať „s komikou, prosím, opatrne“, tak aj v tomto mu režisér aj herci napodiv len sťažka vyhoveli.

A hoci Amsler mnohé z Mrożkových panoptikálnych ponúk eliminoval a v inscenácii ich nevyužil, a zámerne sa narastajúcej absurdite bráni, je očividné, že sa neubránil.