Plastikový zverinec

Preklad: Alexandra Ruppeldtová
Kostýmy: Dorota Cigánová
Scéna: Diana Strauszová
Úprava a réžia: Svetozár Sprušanský
Premiéra: 8. a 9. apríla o 18.30 hod. v Štúdiu DAB v Nitre
Tvorcovia inscenácie hry amerického povojnového spisovateľa a dramatika Tennesseeho Williamsa Sklenený zverinec nastolili problém dezilúzie a rodinnej disharmónie v sociálnej odlúčenosti. Autor hru pôvodne situoval do sociálne izolovaného industriálneho prostredia v St. Louis s citeľnými autobiografickými črtami. Tematizoval v nej najmä problém neúplnej rodiny, o ktorú sa stará autoritatívna matka Amanda Wingfieldová v snahe usmerniť život svojich dospelých detí.
Aj S. Sprušanský väčšmi zdôraznil v inscenácii silný sociálny motív. Osobitne stavil na realistickú úroveň uchopenia tematiky, niekedy až s naturalistickou vernosťou. Rozkrýval svet citovej frustrácie neraz až bezmocnosti postáv, či už to bola existenčná tieseň hrdej A. Wingfieldovej (Gabriela Dolná), labilné výkyvy povahy jej priečneho syna Toma (Jakub Rybárik), alebo úniky do fantazijnej ríše hravého, autonómneho sveta postihnutej Laury (Eva Sakalová). Režisér sa pritom potreboval vymaniť z realistickej „škaredosti“ naštrbených rodinných vzťahov bez otca. Vzburu syna voči matke vyvažoval lyrickosťou jednotlivých obrazov. V jednotlivých poetických pasážach nechával doznievať silne intenzifikovanú výrazovosť zo vzbudzovaných fyzických i psychických atakov postáv. Tvoril inými slovami kontrast, ktorého častou charakteristickou vlastnosťou bola v režijnej dikcii snaha o poetické vyváženie naturalisticky naaranžovaného prostredia. S. Sprušanský okrem iného obohatil inscenáciu veršami z básnickej zbierky Vytie amerického básnika Allena Ginsberga (1926 – 1997). Inšpiroval sa tak bítnickou poéziou, podobne ako kedysi aj známy režisér Viliam Dočolomanský vo svojej študentskej inscenácii Allen a Naomi (Pohyblivé divadlo Bodea, Liptovský Mikuláš 1993) z jeho gymnaziálnych čias. V prípade tejto inscenácie však rozhodne nešlo o pohybové divadlo. S. Sprušanský v nej nechal zaznieť Ginsbergove verše na samom začiatku, keď z ležiacej polohy vstane Tom a s cigaretou v ruke monotónne odsýpa verš po verši s revoltujúcim výrazom v tvári. Poézia homosexuálneho básnika sa ocitla na samom začiatku inscenácie hry homosexuálneho dramatika. V istom zmysle by sme to mohli chápať ako určitú paralelu, kľúč k interpretácii, príp. jeho vlastný dramaturgický vklad.
Už samotný názov inscenácie má metaforický nádych. Sklenený zverinec vyvoláva predstavu niečoho krehkého, subtílneho v snových únikoch postihnutej Laury. S. Sprušanský však namiesto materiálu skla ponúkol na scéne priehrštie plastov ako novodobých produktov globálneho odpadu. Laura si z plastových fliaš vytvára ríšu svojho bizarného sveta. Scénická výtvarníčka Diana Strauszová v tomto zmysle prispôsobila celé scénické riešenie tejto aktualizačnej režijnej predstave. Pridŕžala sa istej naturalistickej drobnokresby v spredmetnení detailov neprikrášlenej reality. Na scénu umiestnila kempingový karavan ako reálny obytný priestor rodiny, situovaný do staveniska akejsi periférnej štvrte s inventárom rôznych zvyškov stavebných materiálov. Túto zdanlivú bezútešnosť scenérie predsa len doplnila ornamentálnymi prvkami s tendenciou dekoračného dozdobenia priestoru. Pred kempujúcim obydlím Wingfieldovcov sa rozkladajú exponáty jednorožcov z plastových fliaš. Celý zadný horizont tvorila fotografická tapeta s dvoma kolotočmi, rozprestretými na lúčnej čistine v hrdzavejúco patinovanom farebnom odtieni ako nemenná ilustračná kulisa. Týmto spôsobom akoby režisér zasadil celú hru do prostredia lunaparku, aj keď tomu veľa nenasvedčovalo. Rovnako sa nečitateľnou stal i neforemne visiaci fóliový plášť na okraji pozadia scény, z ktorého zväčša prichádzal do priestoru alkoholicky sa tackajúci Tom z nočného kina. V tomto zmysle mala „výzdoba“ priestoru výlučne dekoračné parametre, kontrastujúce so špinou drsnej reality. Akoby aj cez ne potrebovala výtvarníčka hľadať implicitnú krásu, resp. docieliť kontrast únikového autonómneho sveta Laury. Potom však koexistencia rozhádzanej škaredosti /disharmonického sveta/ rodiny a idealizovaného /harmonizujúceho vnútorného sveta/ Laury neladila.
Kostýmy Doroty Cigánkovej odrážali realistickosť s príklonom k autenticite i aktuálnosti. Poväčšine išlo o pracovné, civilné odevy. Stali sa nosným indikátorom sociálneho statusu postáv inscenácie. Aj v tomto zmysle predstavovali ilustračný prostriedok, znakovým určením základného charakteru civilnej každodennosti. Napr. v kostýmovom návrhu postavy A. Wingfieldovej pracovala výtvarníčka s efektným kontrastom. V scéne návštevy Hosťa Jima (Miloslav Kráľ) sa šťastná matka vyparádi do zeleno-modrej mini sukienky a nápadnej blond parochne, v ktorej vyzerala tragikomicky groteskne. Kostýmové stvárnenie postihnutej Laury signalizuje detská kúpacia čiapka a nemotorné legíny, ktoré podčiarkujú jej nezrelosť, nestabilnosť s výraznými autistickými sklonmi.
Aj autentická scénická hudba mala opätovne v inscenácii prevažne ilustračné funkcie. Výrazovo podfarbovala najexponovanejšie scény. Jej nositeľom bol prítomný muzikant s elektrickou gitarou (Jakub Šimjak). Výlučne atmosférotvorné gitarové aranžmány sa po čase zredukovali iba na takýto významový atribút v inscenácii. Napokon známu pieseň Hallelujah Leonarda Cohena (preklad: Peter Uličný), ktorú spieva Jim zaľúbenej Laure, možno chápať v rámci celkovej hudobnej dramaturgie ako čisto hudobnú výpožičku. Song v podaní Miloslava Kráľa naplnil síce intenzitu Laurinho vzplanutia citov, ale do väčšej miery ju len ilustračne dokreslil. Ostal, žiaľ, len v rovine úsilia inscenátorov o efektné ozvláštnenie a sčasti ako znaku určitej aktualizácie.
Problémom inscenácie sa všeobecne stala herecká zložka. V inscenácii sa v tomto smere vytvoril koncert iba jednej herečky v rámci všetkých účinkujúcich. Gabriela Dolná ako A. Wingfieldová dokázala ovládnuť atmosféru širším registrom odtieňov autoritatívnej, ale hlavne zúfalej matky s direktívnymi prvkami. Dokázala byť vervnou, mentorskou, milujúcou, alebo naopak aj cynickou. Svojím spôsobom nahrádzala rolu otca obom dospelým deťom. Škoda, že občas celkom vyrušujúco, zbytočne dokresľovali jej výkon prílišné popisné, ilustračné (opäť!) gestá. Vo viacerých situáciách sa celkom zbytočne vracala k fotke otca svojich detí nalepenej na karavan, aby opisne poukázala týmto spôsobom na pôvodcu ich existenčného živorenia. Keďže to vyplynulo z jej vlastných replík, jej konanie v danej situácii sa tým pádom stalo úplne duplicitné. Dolnej herecký prejav pritom korešpondoval so zvolenou naturalistickou, dokumentárnou koncepciou inscenácie. Vytvorila adekvátnu mieru medzi civilným stvárnením každodenných reálií a psychologicko-realistickým prežívaním citovo exponovaných stavov. Mala však blízko i ku komickému zveličeniu najmä svojimi cynickými komentármi. Komickosť výrazu v scéne návštevy Hosťa Jima jej dopomáhal vytvoriť pitoreskný kostýmček „kráľovej plesu“ v retro-štýle s blond parochňou. G. Dolná ani v tejto polohe neskĺzla do zbytočnej estrádnej komiky.
Postave Toma Wingfielda v podaní Jakuba Rybárika naopak chýbala istá ľahkosť. Hrať komplikovanosť, duševnú rozháranosť so silenou intenzifikáciou nabralo v kontexte Rybárikovho hereckého výrazu až expresívny rozsah. Jeho razantné konfliktné stavy s matkou pretransformoval zväčša do zurvalských čŕt s jednostrunnými agresívnymi tónmi. Len s obavami bolo možné sledovať jeho zápal exponovanosti. Jeho stekajúce, reálne slzy na záver po spŕške všetkých prežitých afektoch sa napokon pretavili do najmelodramatickejšieho prvku v celej inscenácii.
Eva Sákalová v role postihnutej Laury dokumentárne, temer civilne stvárnila túto postavu s pomerne slabým intenzívnym hlasom v ustavičnej hanblivosti, ustráchanosti jej chorobnej fóbie. Nevedno, či práve už jej samotný zjav mal citovo dojímať diváka – keď už od samého začiatku ju vidíme vo výlučne submisívnych polohách a hlavne v jednostrannej monotónnosti.
Miloslav Kráľ ako pozvaný hosť Jim vniesol odrazu inú energiu, vlievajúci nádej až so symbolickými konotáciami. Jeho kontrastujúci harmonický výraz, farebná kadencia hlasu, celkový pátos mal za následok zmenu v konaní, myslení a cítením všetkých postáv. Bol to Boh, kto navštívil túto rozháranú dysfunkčnú rodinu?
Režisér sa napriek citeľnej snahe o „nekašírovanú“ autenticitu podujal hru T. Williamsa očividne aktualizovať mierne ju pripodobniť i súčasným reáliám dnešnému recipientovi. Aktualizačný posun uskutočnil v niektorých rovinách: významových i výrazových voči pôvodnej predlohe. Týkalo sa to miery ilustračného predostretia, najmä vo výslovnej evokácii kategórie prostredia so sociálne nelichotivou atmosférou. Inscenátori však predostreli výrazovosť presiaknutú clivotou rodinnej odcudzenosti bez zjavnejšieho, komunikačnejšieho výkladu smerom k dnešnej situácii. Aktualizačné prispôsobenie sa súčasnosti, zväčša len v ilustratívnej polohe, nevystačili na viac než len k citovo dojímajúcej koncepcii inscenácie.
Miroslav Ballay

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica Slovaca, Slovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.