Päť životov za divadlo

Anna Grusková: Život za divadlo

Hudba: András Cséfalvay

Spolupráca na výtvarnej koncepcii filmu: Matúš Lányi

Grafika a animácie: Andrej Kolenčík

Strih: Rado Dúbravský

Kamera: Ivo Miko

Réžia: Anna Grusková

Premiéra: 30. 1. 2020

Hneď na úvod treba poznamenať, že aj keď dokument Život za divadlo vznikol pri príležitosti storočnice slovenského profesionálneho divadla, jeho obsahová aj formálna stránka prekračuje hranice príležitostného diela. Musel sa vyrovnať s niekoľkými nástrahami, ktoré v uzavretom, nánosmi divadelno-historických interpretácií zaťaženom slovenskom teatrologickom a divadelnom priestore môžu pre tvorcov predstavovať riziko. Nepochybne ním bola voľba pätice profilových divadelníkov, ktorí reprezentujú rôzne obdobia našich divadelných dejín po vzniku Slovenského národného divadla, sú nositeľmi diferentných žánrov, štýlov a poetík, tvorili v odlišných politických a spoločenských pomeroch. Dramaturgická voľba padla na Oskara Nedbala, Viktora Šulca, Jána Jamnického, Magdu Husákovú-Lokvencovú a Blaha Uhlára. Príbehy piatich postáv dokumentu sú prezentované ako nedopovedané aktá, ktoré stoja pred slovenskou divadelnou históriou ako „otvorené“ prípady. To naznačuje už vstup riaditeľky Divadelného ústavu v Bratislave Vladislavy Fekete, ktorá upozorňuje na dlhé obdobie našej teatrológie, ktorá sa z politických a najmä ideologických príčin v lepšom prípade taktne vyhýbala, v horšom prekrucovala zaujímavé i sporné, politicky nevyhovujúce i ľudsky nebezpečné momenty nášho divadla. Vo svetle takto chápanej ideovej koncepcie dokumentu je výber spomínanej pätice adekvátny a informačne hodnotný. Istým spôsobom narúša divákovo očakávanie, formované rokmi preferencií iných osobností slovenského divadla, a tak je to správne. Netreba zakrývať, že mnohým, povedzme laickým divákom, mohol chýbať profil mnohých divadelníkov, napríklad Jána Borodáča, ktorý v sebaprezentácii veľmi rád zdôrazňoval tie momenty svojho života, ktoré by mohli svedčiť o tzv. živote pre divadlo až do konca. A našli by sme viacerých, ktorí by tieto kritéria spĺňali.

Dramaturgická voľba však padla na päticu, ktorá svojou tvorbou kontinuálne, bytostne a dlhodobo formovala slovenské divadlo v zásadných oblastiach: štýlovej, poetologickej, pedagogickej, s neodškriepiteľnou penetráciou do tvorby súčasníkov a nasledujúcich generácií. V „prvom prípade“ – Oskar Nedbal, ide navyše o umelca, ktorý stál na čele SND v rozhodujúcich rokoch jeho budovania, v období snáh o poslovenčenie, ale aj politikárčenia, k čomu problémy okolo našej prvej scény nie raz poslúžili. Je potrebné zdôrazniť, že každá z postáv dokumentu je zobrazovaná v silno determinujúcom, mimo umeleckom kontexte, bez ktorého sa dejiny divadla ako tzv. živého umenia nedajú plnohodnotne napísať. V podmienkach slovenského divadla 20. storočia to platí dvojnásobne. Azda najpresnejšie to formulovali samotní tvorcovia projektu: „(…) film koriguje idealizovaný, ideologizovaný či bulvarizovaný obraz divadelných umelcov a umelkýň z filmov pre pamätníkov a jasne ukazuje prepojenie divadla a politickej moci na Slovensku.“[1]

Zaujímavým obsahovým momentom je taktiež fakt, že každá z osobností reprezentovala svojou tvorbou, intelektom a názormi určitú oponentúru voči dovtedajšej úrovni a stavu nášho divadla. V tomto zmysle sa stala budovateľskou aj prelomovou. Nedbal musel v politicky a národnostne nestálom prostredí Bratislavy budovať divadlo, ktoré by malo mať ambíciu vyrovnať sa ak nie viedenskému, tak aspoň českému divadlu. V meste bez silnejšej tradície slovenského divadla, v mimo bratislavskom prostredí navyše roztrúsenej a kvalitatívne nevyváženej tradície divadla ochotníckeho, to nebolo ľahké. Viktor Šulc, aj s povinnosťami umeleckého šéfa českej činohry, prerážal cestu európskej avantgarde, ide o jedného z mála našich tvorcov, ktorý ju zažili aj na vlastne koži. Ján Jamnický podobný zápas zvádzal na rýdzo umeleckom poli. V kontrapunkte k borodáčovskej ukotvenosti v často zle interpretovanom psychologickom realizme Stanislavského pokúšal sa presadzovať novšie, modernejšie prúdy, čerpajúc z moderného českého a európskeho divadla. Magde Husákovej-Lokvencovej ako prvej slovenskej profesionálnej divadelnej režisérke patrí právom miesto v panteóne dokumentu. Tento fakt však nebol pre tvorcov rozhodujúci, aj keď, priznajme (ako pripomenutie pre laického diváka) príjemný. Husáková-Lokvencová priniesla do nášho divadla intelektuálnejší typ interpretácie, opierajúci sa o poctivé a nové čítanie dramatických textov. Blaho Uhlár svoju umeleckú oponentúru, ako jediný z pätice, ešte pred rokom 1989 aj sformuloval a dodnes, ako azda jediný z predstaviteľov divadelnej alternatívy, ju aj konzistentne presadzuje a je jej verný. Práve vernosť svojim umeleckým víziám, intelektuálnym názorom, ľudským a občianskym postojom charakterizuje všetkých prezentovaných divadelníkov. Je to stmeľujúce dramaturgické a ideové spojivo dokumentu.

Slovenské profesionálne divadlo vzniklo s pomocou divadla českého. Medzivojnové obdobie tento stav odrážalo, v politickom a nacionálnom zmysle občas nespravodlivo relativizovalo. Preto neprekvapuje, že tri z prezentovaných osobností majú český, respektíve moravský pôvod (v slovenskom divadle ide pochopiteľne o väčšiu sumu osobností s podobným pôvodom, ktoré výraznou mierou prispeli ku genéze nášho divadla a umenia). Dokument sa nevyhýba tejto neraz bolestivej časti našich dejín, najexplicitnejšie si to uvedomíme pri osude Viktora Šulca po vzniku tzv. slovenského štátu. Jána Jamnického môžeme považovať za pokračovateľa Šulcovej tvorby. Nástup nacizmu na Slovensku však pre naše divadlo znamená koniec tvorby jedného a najproduktívnejšie roky druhého. Obaja výrazní pacifisti a svojbytní umelci napriek tomu upadajú v druhej polovici minulého storočia na dlhé obdobie do zabudnutia. Je to paradox, typický pre slovenské dejiny 20. storočia. Aj o tom je dokument Život za divadlo.

Autori dokumentu „pridelili“ každej zo štvorice postáv teatrológa či teatrologičku (Michaela Mojžišová, Eva Kyselová, Karol Mišovic, Marek Godovič), navyše predstaviteľov mladšej a strednej generácie slovenskej divadelnej vedy, čím sa jeden z dramaturgických cieľov dokumentu – čítanie našich divadelných dejín novším spôsobom – ešte viac znásobil. V prípade Husákovej-Lokvencovej je narátorkou jej príbehu režisérka a performerka Sláva Daubnerová, ktorej inscenácia MHL tvorí podklad celého profilu. Za úvahu stojí, či jej sugestívne svedectvo o priekopníčke slovenskej ženskej réžie a jasnú umeleckú preferenciu nemohli komplementarizovať názory z teatrologickej obce, zvlášť, ak sa tejto téme pred niekoľkými rokmi podrobne venovala (stačí spomenúť monografické spracovanie tvorby Husákovej-Lokvencovej pod egidou Nadeždy Lindovskej). V Uhlárovom profile, ktorému režisérka dokumentu dala najväčší časový priestor, je osviežujúca vizuálna dialogizácia Uhlára s Marekom Godovičom. Režisérka jediným žijúcim predstavovaným tvorcom, Blahom Uhlárom, dokument aj rámcuje, ním začína aj končí. Ide o pomyselný oblúk, ktorý však  predstavuje otvorenú koncovku, pro futurum odrazový mostík k ďalším tvorcom a témam. Ak sa Uhlár v závere dokumentu s jemu typickým alternatívnym gestom ukladá do regálu divadelného archívu, neznamená to, že ho raz odtiaľ nemôžeme vytiahnuť. (V porovnaní s tým záverečná žaloba Karola Mišovica, ktorého režisérka naštylizovala na archívny vozík, pôsobí v porovnaní iných profilov osamotene a rušivo.)

Dokument pracuje s bohatým archívnym audiovizuálnym materiálom, dopĺňaným bazálnymi informáciami v podobe titulkov a la písací stroj. Kombinácia rôznych filmových prostriedkov (verbálnych, auditívnych, vizuálnych) zabezpečuje plastickosť a príťažlivosť zobrazovanej témy. Teatrologické rámcovanie jednotlivých príbehov dopĺňajú spomienky starších umelcov a divadelných historikov.

Tému filmu predznačenú v jeho názve je cítiť v priebehu celého dokumentu. Preto aj vyjadrenia odborníkov akceptujú túto dramaturgickú líniu, čo je v závere každého profilu vyjadrené explicitne žalobou divadelných historikov. Emotívne tým nastavujú zrkadlo súputníkom profilových osobností v najširšom (spoločenskom, politickom, kultúrnom, umeleckom) zmysle. Ale sú aj zrkadlom pre súčasnú divadelnú vedu, ktorá sa najmä po roku 1989 vyrovnáva s nánosmi konzervovaných paradigiem a stereotypov ako výsledkov ideologicky determinovanej divadelno-historickej vedy.

Televízny dokument Život za divadlo má značnú estetickú hodnotu. Spočíva v adekvátnosti použitých prostriedkov, v ich delikátnej a vyváženej realizácii, s citom pre individuálny prístup a selekciu ponúkaného archívneho materiálu. Teatrologická a umelecká skúsenosť režisérky ide ruka v ruke s jej dlhoročným záujmom o biele miesta našej divadelnej histórie.  Dokument ponúka aj niekoľko akustických zážitkov. Ide o archívne zvukové nahrávky, ktoré prezentujú podobu interpretačného umenia danej doby. Transpozície divadelno-hudobných úryvkov Andrása Cséfalvaya sú nevtieravé, nepretláčajú svoju melodickosť ani populárnosť pôvodiny.

Názov dokumentu pôsobí na prvý pohľad romantizujúco, s latentným národno-buditeľským sentimentom, nie však v rozpore s krutým charakterom minulého storočia: od prvých rokov snáh o stabilizáciu a poslovenčenie SND (ale aj košického Východoslovenského národného divadla) v dvadsiatych rokoch (O. Nedbal), cez vzopäté roky tridsiate a tragický koniec jeho reprezentanta v období fašizmu (V. Šulc), výšiny v rokoch štyridsiatych a pády v komunistickom období prvého slovenského avantgardného režiséra (J. Jamnický), životné meandre prvej slovenskej režisérky, poznačené politickou mocou (M. Husáková-Lokvencová), až po reprezentanta novej divadelnej generácie začínajúcej v období tzv. normalizácie, ktorý síce nadväzoval na ojedinelé pokusy rozbiť skostnatenú divadelné tradíciu (napríklad na Petra Scherhaufera, Karola Horáka), avšak ako jeden z mála ju aj jasne sformuloval a zotrval v nej (B. Uhlár). Názov dokumentu sa vyhýba použitiu verba, čo roztvára viacero možností interpretácií, aj keď primárne so sémantickou evokáciou položiť život za niečo. Nedbalov a Jamického prípad sa k tomu najviac približujú, aj keď vieme, že s neistou verifikačnou hodnotou. Metaforicky a hodnotovo však každý z predstavovaných tvorcov kus svojho života za divadlo položil.

Dokument má, okrem svojej nespochybniteľnej umeleckej a historickej hodnoty, aj edukačný rozmer. V tomto zmysle môže poslúžiť ako vhodný materiál pri oboznamovaní študentov umeleckých škôl s dejinami slovenského divadla. Môže a mal by sa stať pionierom, ktorý by prolongoval odkrývaním ďalších tém a reprezentantov slovenského divadla.

Napísanie tejto recenzie podporil:

Peter Himič

Mgr. Peter Himič, PhD. absolvoval v roku 1991 Filozofickú fakultu UPJŠ v Prešove v odbore Vzdelávanie dospelých, špecializácia kulturológia, s diplomovou prácou Výchova dramatickým umením ako proces kultivácie estetického subjektu (K niektorým otázkam vzťahu absurdného divadla a jeho súčasnej scénickej konkretizácie). V roku 2009 obhájil na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave dizertačnú prácu Divadelný život Prešova v rokoch 1918 – 1944 v odbore dejiny a teória divadelného umenia. Od roku 1991 do roku 2013 pôsobil na domovskej fakulte, najprv na Katedre slovenského jazyka a literatúry, neskôr ako odborný asistent na Katedre estetiky a vied o umení. Od roku 2017 pôsobí na Katedre dramaturgie, réžie a teatrológie Fakulty dramatických umení na Akadémii umenia v Banskej Bystrici. Od roku 1997 pracoval ako programový námestník riaditeľa Regionálneho štúdia Slovenského rozhlasu v Košiciach, od septembra 1999 do júna 2019 bol generálnym riaditeľom Štátneho divadla Košice. V súčasnosti je dramaturgom činohry v ŠD Košice.

Vo svojej vedeckej práci sa zameriava na oblasť divadelných dejín Slovenska, s orientáciou na mesto Prešov a východné Slovensko, v pedagogickej práci aj na otázky divadelnej dramaturgie. Je spoluautorom monografie o dramatických prácach P. O. Hviezdoslava z jeho ranného obdobia, ktorá vyšla ako kritické vydanie pod názvom Pavol Országh dramatik (2002). V Divadelnom ústave mu vyšla monografia Divadelný život Prešova : od počiatkov po polovicu 20. storočia (2013). Ako vysokoškolskú učebnicu napísal v roku 2020 Dejiny divadla na východnom Slovensku I (od počiatkov do roku 1945). Je autorom niekoľkých štúdií v zahraničných a domácich odborných časopisoch ako Divadelní revue, Slovenské divadlo, Romboid a v recenzovaných zborníkoch.

V minulosti bol pravidelným členom v odborných porotách divadelných festivalov, niekoľko rokov zastupoval Slovensko v porote medzinárodného festivalu Bez hraníc v Cieszyne/Českom Těšíne. Je dramaturgom viacerých inscenácií a upravovateľom dramatických textov uvádzaných v slovenských divadlách. Prekladá divadelné hry z poľského jazyka. Niektoré z jeho prekladov vyšli knižne v zborníku hier súčasného poľského dramatika Ingmara Villqista Hry a v diele Poľská dráma (obidve knihy vyšli v Divadelnom ústave v Bratislave), v roku 2013 mu vyšla kniha prekladov divadelných hier poľského spisovateľa Andrzeja Stasiuka.