Objavený klenot

Dramaturgia: Slavomír Jakubek, Vladimír Zvara
Kostýmy: Concetta Nappi
Scéna: Michele Olcese
Hudba: Ermanno Wolf-Ferrari
Libreto: Enrico Colisciani, Carlo Zangarini
Réžia: Manfred Schweigkofler
Dirigent: Friedrich Haider, Pavol Tužinský
Zbormajster zboru SND: Pavol Procházka
Zbormajster BCHZ: Gabriel Rovňák
Zbormajster Pressburg Singers: Janka Rychlá
Choreografia: Jaroslav Moravčík
Účinkujúci:
Gennaro: Kyungho Kim/Michal Lehotský
Carmela: Jitka Sapara-Fischerová/Denisa Šlepkovská
Maliella: Adriana Kohútková/Natalia Ushakova
Rafaele: Daniel Čapkovič/Sergej Tolstov
Biaso: Ivan Ožvát/Igor Pásek
Totonno: Ján Babjak/Maxim Kutsenko
Ciccillo: Peter Malý/Jiří Zouhar
Rocco: Ján Ďurčo/František Ďuriač
Hlas: Maxim Kutsenko/Jiří Zouhar
Dievča: Jana Bernathová/Andrea Vizvári
Dievča: Miriam Garajová/Mária Rychlová
Dievča: Katarína Flórová/Michaela Šebestová
Predavačka kvetov: Katarína Polakovičová
Predavačka vody: Miriam Maťašová
Predavač obrázkov: Michal Želonka
Predavač balónov: Ivan Rychlo
Zmrzlinár: Martin Klempár/Jozef Kundlák
Predavač makarónov: Daniel Hlásny
Slepý: Martin Smolnický
1. hráč: Ján Keder/Patrik Palík
2. hráč: Martin Mikuš/Michal Radošinský
1. mních: Vladimír Horváth
2. mních: Milan Kľučár
Mladá vidiečanka: Eva Rampáčková
Mladý muž: Mário Tóth
Iný mladý muž: Peter Hricák
Otec: Daniel Hlásny
Dojka: Katarína Ofúkaná
Zabávač: Miloslav Krajčík
Premiéra: 29. mája 2015, Slovenské národné divadla Bratislava
Opera SND mala v minulosti málo odvahy uviesť zriedka hrávané, hoci kvalitné diela svetovej opernej literatúry. Teraz pri Šperkoch Madony sa odvážila siahnuť dokonca po diele zabudnutom, už od polovice minulého storočia prakticky neuvádzanom. Ak sa máme vysloviť k tomu, či táto odvaha iniciátora projektu šéfdirigenta Friedricha Haidera bola opodstatnená a stála za to, musíme okrem inscenácie podrobne rozanalyzovať aj samotné dielo.
Wolf-Ferrari má medzi talianskymi skladateľmi prvých desaťročí minulého storočia zvláštne postavenie. V prvej časti svojej tvorby, ktorej diela sa ešte sporadicky uvádzajú dodnes (v ére Nedbalovcov sa v SND uvádzali jeho hudobné komédie Štyria grobiani, Zuzankino tajomstvo a Zvedavé ženy s celkovým počtom repríz 28), pod vplyvom nemeckých štúdií čerpal veľa z Mozarta a vôbec klasicizmu, takže toto jeho obdobie sa označuje ako neoklasicistické. Len o pár rokov neskôr (1911) skomponoval Šperky Madony, ktoré väčšina operných historikov označuje za veristickú operu alebo aspoň za operu ovplyvnenú verizmom. Ten sa však bohužiaľ nikdy nedefinoval príliš jednoznačne, takže začneme s ním.
Po prvé, verizmus sa vyznačuje istým spôsobom výberu a spracovania operných príbehov. Aspoň spočiatku sa orientuje na život nižších vrstiev spoločnosti pevne zviazaných s prostredím, v ktorom žijú. Postavami zmietajú vášne vysoko prekračujúce hranice platonických vzťahov a ľúbostné konflikty sa riešia brutálne krvavo. K hudobným charakteristikám zasa patrí odklon od uzavretých čísel, posilnenie funkcie orchestra, sklon ku konverzačnému vokálnemu štýlu, nevyhýbanie sa parlandovaniu, v melodike „skrytá“ inšpirácia ľudovými melódiami či salónnymi romancami (Tosti) a istá popisnosť hudby približujúca ju miestami k hudbe filmovej. Napokon sa dá hovoriť o verizme ako interpretačnom vokálnom štýle, ktorý vedie spevákov k vonkajškovému pátosu, výrazovému prehrávaniu, nadužívaniu dynamických extrémov, tmaveniu hlasu v nižších stredoch na dosiahnutie vyššej senzuality a k dôrazu na farebnosť a silu tónu (osobitne vo výškach) na úkor technického legátového spievania. Všetky spomínané atribúty sa prirodzene prejavovali u jednotlivých skladateľov prvej i druhej generácie veristov odlišne, pričom okrem osobnostného rukopisu k zvýrazneniu týchto odlišností prispievali aj rozdielne inšpirácie hudobné, siahajúce od Masseneta (Cilea), po Debussyho (Montemezzi) a Wagnera (Zandonai). Čo z tohto všetkého nájdeme v Šperkoch Madony?
V sfére námetu a libreta táto opera korešponduje s prvou fázou verizmu, keďže príbeh je situovaný na perifériu Neapola ako mesta tisícich farieb, kde jediným „vyššie postaveným“ hrdinom je miestny mafián. V kresbe prostredia prvého dejstva sa (aj pri zohľadnení odlišného hudobného rukopisu autorov) dajú nájsť paralely s druhým obrazom Bohémy alebo s atmosférou tretieho dejstva Charpentierovej Louisy na Montmartri v onom modernom Babylone mesta Paríža. Rovnako významnú úlohu zohrávajú sexuálne pudy protagonistov, či už sa skrývajú za túžbu po slobode, alebo za lásku. Hlavná ženská postava Maliella je vlastne rodnou sestrou francúzskej Louisy. Kým francúzske dievča z proletársko-meštiackej rodiny uteká od rodiny za slobodou v zmysle voľnej lásky, Maliella túži uniknúť z rodiny, ktorá stráži jej panenstvo v duchu náboženskej morálky. Motív ženskej cti, resp. straty panenstva v tomto prípade však poukazuje na dvojakosť panujúcej morálky. Navyše je tu čiastočne exponovaný aj motív incestu (hoci, ako sa ukáže, len zdanlivého), ktorý bol vďaka dekadentizmu D´Annunzia v rokoch komponovania opery ešte jedným z leitmotívov divadla a literatúry, ale ako ukazujú príklady Montemezziho Lásky troch kráľov (1913) a Zandonaiovej Francesky da Rimini (1914) či Mascagniho Parisiny (1913), aj opery. Príznačné pre verizmus je aj silné puto medzi synom a matkou, odrážajúce spoločenskú realitu a prítomné napríklad v Mascagniho Cavallerii, Silvanovi a Malom Maratovi, v Giordanovej Fedore, Cileovej Arlezanke a Wolf-Ferrarim obohatené o možné paralely medzi pokrvnou matkou, Božou matkou a Maliellou splývajúce do jednej v chorej duši Gennara. (Ale aj Rafaele nazýva Maliellu Madonou!) Miešanie reality bežného života s náboženskými motívmi, ktoré je v Šperkoch Madony takmer stále prítomné, nájdeme už v prvej veristickej opere Mascagniho a náboženské defilé zdobí záver prvého dejstva Tosky. Čo však odlišuje toto dielo od postulátov verizmu, je chýbajúci objektivistický pohľad na príbeh a postavy, takže u postavy Gennara môžeme dokonca hovoriť o istom type katarzie, keď tento oľutuje svoj čin a vykoná pomstu sám na sebe. Preto s ním môžeme súcitiť, čo sa u typických veristických hrdinov nedá.
Nádherná orchestrálna partitúra Ferrariho opery zrejme vďaka jeho nemeckým štúdiám pôsobí menej prvoplánovo a v inštrumentácii i harmónii komplikovanejšie, hoci na dosiahnutie výsledného účinku skladateľovi zavše stačí minimum výrazových prostriedkov. Pravé sólové uzavreté čísla sa vyskytujú len v parte camorristu Rafaeleho a v parte zboru, v prípade oboch hlavných protagonistov ide skôr o deklamačný štýl spevu, kde sa striedajú recitatívy, dialógy a monológy a kde nechýba pre verizmus typické parlandovanie a výkriky. Podľa vzoru niektorých Mascagniho opier skladateľovi nestačí jedno intermezzo, pričom to druhé je ozajstným melodickým a rafinovane napísaným skvostom. Prvé zasa opakuje model verizmu, v ktorom sa intermezzo môže odohrávať v bezprostrednej nadväznosti na predchádzajúce dianie a postavy príbehu počas neho buď zostávajú na javisku (ako v tomto prípade), alebo dokonca doň slovne vstupujú (intermezzo z Fedory či prvé intermezzo z Adriany). V hudobnej charakteristike prostredia je podstatne viac folklórom inšpirovaných miest než v prvých operách verizmu a na posilnenie tejto tendencie skladateľ používa aj „neoperné“, no pre Neapol typické nástroje (mandolíny, píšťaly, akordeón, ba aj lokálne triccheballacche a putipú). Napriek veľkej variabilite melodiky partitúra má svoju unifikujúcu rovinu. Zvláštnosťou Ferrariho melodiky je, že melodický oblúk sa často na záver stočí kamsi inam, ako by sme to očakávali, takže povedané s Miroslavom Válkom „ako lúč vo vode sa láme“. Výstupy camorristov (vrátane Rafaeleho) skladateľ rafinovane sprevádza tanečnou hudbou (väčšinou v trojdobovom valčíkovom rytme), takže part Rafaeleho získava styčné body s Mascagniho Alfiom alebo D´Albertovým Sebastianom z nemeckej veristickej Nížiny. Najtypickejšia veristická melodika sa objavuje v dvoch „duetoch“, keď sa Gennaro charakterizuje ako muž plný vášne prežívajúci pekelné muky (rozhovor s matkou v 1. dejstve) a v dialógu s Maliellou („som muž , ktorý ťa miluje“) v 2. dejstve. Skladateľ občas pracuje aj s návratnými motívmi, ktoré mierne variuje, takže nepôsobia tak stereotypne ako napríklad v Pucciniho Lastovičke, ale funkčne sú viazané na príbeh. Zvláštnosťou speváckych partov protagonistov je, že na rozdiel od mnohých prípadov v operách Pucciniho, Mascagniho, Giordana skladateľ vôbec nepoužíva unisono spev, ale každý zo spoločne spievajúcich má iný part. Typicky veristickým je princíp kontrastu tak v rovine hudobnej (mohutnosť procesie kontrastujúca s dialógom Rafaeleho a Malielly), ako aj príbehovej. Po osudnom rozhodnutí Gennara nasleduje ako kontrast tichý spev za scénou vyjadrujúci jeho duševný stav a naznačujúci blížiacu sa katastrofu („len smrť mi prinesie úľavu“). Na druhej strane, tam, kde by sme očakávali kontrast, skladateľ používa takmer identické výrazové prostriedky. A tak triumfálne defilé Madony v prvom dejstve je hudobne príbuzné (ak si odmyslíme jeho istý sakrálny nádych) s triumfálnym vstupom šéfa camorry v treťom dejstve. Hľa, Neapol mal dve božstvá! Ako skladateľ patrí Wolf-Ferrari medzi generáciou svojich talianskych rovesníkov skôr k lyrikom než dramatikom, hoci v nijakom prípade dielu nechýbajú ani spád, ani dramatické miesta.
Sumarizujúc, nenachádzam dôvody, pre ktoré by sa tejto opere mal upierať atribút verizmu, hoci skladateľov rukopis je silne individualizovaný a kým v melodike (s výnimkou pasáží v treťom dejstve) inklinuje skôr k prvej (melodickej) fáze verizmu, v iným atribútoch už predznačuje ďalší vývoj. Na rozdiel od niektorých veristických opier je dielo pomerne košaté v časovom horizonte, čo spolu s tým, že v ňom chýbajú pre časť verizmu typické árie-romance, môže byť dôvodom, ktoré viedli k zabudnutiu na túto zaujímavú operu. Je to však len hypotéza, pretože aj Montemezziho Láska troch kráľov nemá uzavreté a spevácky prvoplánovo efektné čísla, a napriek tomu mala od roku 1950 len v Taliansku osem inscenácií. Špecifická je situácia posledných desaťročí, keď divadlá z finančných dôvodov siahajú po ekonomicky návratných tituloch (Traviata, Carmen) a oživovanie netradičných titulov sa deje skôr na pôde starej opery, ktorá si vypestovala svoje špecifické publikum.
Keďže Friedrich Haider je dôverným znalcom skladateľovej hudby, dalo sa predpokladať, že hudobné naštudovanie bude mať prelúskané do najmenšieho detailu. Už len počúvanie orchestrálnej faktúry diela v podaní Haidera a orchestra SND vyvoláva otázku, ako sa na takýto hudobný skvost mohlo zabudnúť. Dirigent nám priam obnažil harmonické a inštrumentálne bohatstvo skladateľovej hudby. Úchvatne boli vypointované lyrické miesta v úvode druhého a záveroch druhého a tretieho dejstva. Ale na druhej strane zachoval aj dynamickú kontrastnosť partitúry a na viacerých miestach jej dodal potrebnú patetickosť, pričom naozaj len v minime prípadov bral menší ohľad na spevákov. Zdalo sa mi, že na druhej premiére orchester hral ešte o poznanie sústredenejšie, s väčším ponorením sa do hudobných nálad diela. Ľahkosť a šarm interpretovanej hudby dirigent vrchovato zúročil v populárnom intermezze medzi druhým a tretím dejstvom.
Aj keď všetky zložky bratislavskej inscenácie pôsobia vyvážene, predsa k ideálu čosi chýba speváckemu obsadeniu. Najlepšie sa svojej úlohy zhostili obaja predstavitelia Gennara. Kim v tejto úlohe pôsobil ako nerozhodný, nevyzretý chlapec, ktorý ešte tápe v živote i vo svojich citoch a chvíľami pôsobí ako úprimné bezradné chlapča. Lehotského Gennaro vyznieva viac bolestínsky, vnútorne ešte rozorvanejšie, no v hereckom prejave trocha menej spontánne. Spevácky sa obaja náročného partu zhostili na úctyhodnej úrovni. Lyrickejšiemu hlasu kórejského sólistu výborne sedeli prvé dve dejstvá, Lehotský naopak svoj výkon v priebehu predstavenia stupňoval a kulminoval ho do skvele zaspievaného, dramatizmom hýriaceho predsmrtného monológu. Obe predstaviteľky 18-ročnej Malielly už typovo s postavou príliš nekorešpondujú, hoci toto manko sa poctivo snažili zmenšiť na prijateľnú mieru. Herecky spontánnejšie a v detailoch vybrúsenejšie pôsobila Ushakova. Spevácky obe zaujali hlasom vo vysokej polohe, ktorá u Ushakovej nadobúdala až istý hysterický nádych, čo však neprotirečilo javiskovému dianiu a charakteru postavy. Vysoká poloha Kohútkovej vyznievala ušľachtilejšie, pokiaľ to umožňoval veristický rukopis jej partu. Istým problémom bolo v oboch prípadoch zvládnutie strednej polohy. V prípade ruskej sólistky tu bolo poznať miernu opotrebovanosť materiálu, ale aj u Kohútkovej v tejto polohe znel hlas menej výrazne, čo sa u oboch speváčok prejavilo napríklad pri interpretácii efektnej piesne o Cannetelle. Part camorristu Rafaeleho možno nie je natoľko náročný čo do tónového rozsahu, no jeho jednotlivé spevy predsa najviac inklinujú k uzavretým číslam, ktoré skôr než árie by sa dali nazvať popevkami. Daniel Čapkovič sa v tejto úlohe našiel, tak herecky, ako aj spevácky. Možno by si jeho part žiadal ešte mierne dramatickejší hlas, ale spevák tu aspoň mohol plne uplatniť svoju metódu „spievania na doraz.“ Sergej Tolstov majestátnejšou postavou i charakterom dramatického hlasu mohol požiadavkám úlohy vyhovovať ešte viac, v spôsobe interpretácie (speváckej) však pomerne často zápasil s vyššou polohou partu. Skôr v príbehu má dôležité postavenie matka Carmela, no pokiaľ ide o spev, jej možnosti ukázať sa sú dosť obmedzené. Jitka Sapara-Fischerová pôsobila v úlohe čosi výraznejšie než „mäkšia“ Denisa Šlepkovská. V postave pisára Biasa (ktorú na svetovej premiére stvárnil významný český tenorista Otakar Mařák) ma prekvapujúco skvelý figurkár Ivan Ožvát zaujal o čosi menej než Igor Pasek. Malý part Totonna Maxim Kutsenko zvládol (na rozdiel od Jána Babjaka) bez problémov. Réžia v hereckej akcii dosť exponovala postavu Rocca ako pravej ruky Rafaeleho. Šesť speváčok si schuti zahralo a zaspievalo postavy dievčat v prvom a ľahkých dievčat v poslednom dejstve. Ostatné z troch desiatok postavičiek slúžili na vytvorenie atmosféry neapolského námestíčka, pričom každá okrem zborového partu mala aj niekoľkotaktové sólo. Významnú úlohu v opere zohráva zbor. Osobitne v prvom a treťom dejstve, kým v druhom zaznie len na krátky okamih za scénou, no v momente rozhodujúcom o vývoji príbehu. Ustrážiť jednotný zvuk troch zborových telies – detského, mládežníckeho i dospelého aj za situácie, v ktorej sa viacerí zboristi musia sústrediť na svoje sólové nástupy, bola ťažká vec, no podarilo sa ju úspešne zvládnuť. Spev mladých dievčat znel kultivovane, malí chlapci pôsobili milo. Sýtym zvukom zbor dokázal naozaj navodiť atmosféru Neapola žiariaceho tisícimi farbami v úvodnej scéne, bol kvalitným sprievodcom sopranistky pri jej piesni o Cannetelle i v mariánskej procesii, pri ktorej pôsobivo narábal s dynamikou. Napokon v holde Rafaelemu v treťom dejstve opäť vsadil na monumentalitu zvuku.
Režisér a obaja talianski výtvarníci zladili svoje zámery do harmonického celku. Príbehu nič nepridávali, len sa snažili preniesť na javisko to, čo do nôt a slov vložil skladateľ a jeho libretisti. Dnes už pomaly bohorúhačská trúfalosť! Najmä pokiaľ ide o prvé dejstvo, neviem si predstaviť, že by sa dalo inscenovať inak ako dôsledne realisticky. Ale platí to o verizme vôbec, veď ten chcel byť akýmsi pravdivým odrazom skutočného neprikrášleného (a na javisku neštylizovaného) života. Námestíčko s typicky rozvešanou bielizňou nad javiskom nám pripomenulo prvú poviedku z de Sicovho filmu Včera, dnes a zajtra, takže ilúzia mesta, v ktorom sa chaoticky mieša ľudová veselica so svojimi špecifickými črtami (postavičkami, epizódami, oblečením a zábavou) s náboženskou poverčivosťou, bola účinná. Scénograficky vydarené bolo aj tretie dejstvo, v ktorom sa centrálny priestor javiska uvoľnil pre tanečné vstupy, kým obraz Zvestovania na zadnom horizonte nielenže napovedal o dvojtvárnosti mafiánskej morálky, ale zároveň v samotnom závere vytvoril vizuálnu paralelu medzi Zvestovaním (obraz na stene) a Pietou, ktorú pripomína postava Carmely objímajúca telo mŕtveho syna. Kostýmy vcelku korešpondovali s obdobím 50. rokov minulého storočia (niekde ich aj mierne predbiehali), pričom kostymérka našla odvahu kostýmy zboru do istej miery individualizovať, čo sa už dnes príliš nenosí. Trocha menej ma uspokojilo scénické riešenie druhého dejstva, v ktorom sa intímne výjavy museli odohrávať na príliš rozľahlom priestore, čo kládlo zvýšené nároky na sólistov. Tu však treba oceniť, že réžia eroticky odvážnu scénu uhrala nepuritánsky, no bez zbytočných naturalizmov a snažila sa vyťažiť zo spevákov maximum hereckej účasti.
Tradičnému opernému publiku možno v diele budú chýbať árie typu Ridi pagliaccio alebo E lucevan le stelle, no kto má sluch, nemôže poprieť krásu Ferrariho hudby. A je tu aj pútavosť pre Stredoeurópana dosť exotického príbehu, ktorý teraz invenčne vedenie opery SND prenieslo na svoje javisko. Dúfajme, že objavy podobného typu sa budú na javisku opery SND vyskytovať aspoň každú druhú sezónu.

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.