O čom dnes hrať „kohúta“

Réžia a výber hudby: Michal Spišák
Dramaturgia: Adam Gold
Kostýmy: Eva Kleinová
Scéna: Diana Strauszová
Franka, gymnazistka: Andrea Sabová
Ondrej, študent: Tomáš Turek
Babjaková, babica: Eva Pavlíková
Dr. Šustek, zverolekár: Branislav Matuščin
Tulák: Peter Oszlík
Samuel Uhrík, holič: Martin Fratrič
Šimon Terezčák, bývalý horár: Ján Hrmo
Pani Lekárniková: Lenka Barilíková
Tomko, učiteľ: Martin Nahálka
Marika Mondoková, prostitútka: Alena Pajtinková
Fischl, obchodník s drevom: Ivan Vojtek
Nemecký dôstojník: Roman Poláčik
Nemecký vojak 1: Martin Šalacha
Nemecký vojak 2: Martin Stolár
Nemecký vojak 3: Karol Filo
Hra Ivana Bukovčana Kým kohút nezaspieva patrí medzi texty, ktoré za takmer polstoročie od svojho vzniku obstáli v skúške času. Popri remeselných kvalitách je to spôsobené aj tým, že v súčasnosti ponúka niekoľko aktuálnych tém.
Pokiaľ sa slovenské divadlo rozhodne inscenovať v sezóne 2016/17 text o udalostiach tesne po potlačení Slovenského národného povstania, nie je možné ignorovať prepojenie na výsledky parlamentných volieb z minulého roku, obzvlášť ak ich predzvesťou bola situácia v srdci SNP – Banskobystrickom kraji. Politická strana, ktorá okrem množstva verejných prejavov xenofóbie a neofašizmu nekriticky adoruje ľudácky režim a jeho predstaviteľov, je súčasťou súčasnej reality, ktorá túto Bukovčanovu hru stavia do iného svetla, než v akom by bola pred niekoľkými rokmi. Či už hovoríme o samotných neofašistoch, alebo o príčinách ich úspechu medzi verejnosťou.
Kým kohút nezaspieva však v sebe nesie aj niekoľko iných motívov. V prvom rade je tu univerzálny motív okupácie cudzím vojskom. Oficiálny dátum vzniku hry je totiž rok 1969, teda obdobie, keď boli vo vtedajšom Československu hlavnou témou tanky zo socialistického, nie hitlerovského spojeneckého paktu.
Doba vzniku zohráva svoju úlohu aj preto, že ešte stále ide o obdobie, keď literatúra pomáhala búrať mýty a dogmy, ktoré jej boli v predchádzajúcom desaťročí nanútené. Bukovčan v tomto ohľade nebol novátorom, ale fakt, že sa autor vyhol čierno-bielej optike, klišéovitým schémam o dokonalých Sovietoch či čistote „obyčajných“ ľudí a nastavoval Slovákom neprikrášľujúce zrkadlo, nebol ani samozrejmosťou.
V neposlednom rade je tu, samozrejme, aj existenciálny motív v podobe životných volieb, ktoré sú v tomto prípade zvýraznené tým, že sú zároveň existenčné. Práve v osobných príbehoch a rozhodnutiach sa koncentruje biblický motív. V prvom rade je tu samozrejme motív zaprenia (obsiahnutý v názve), v kresťanstve zosobnený v postave apoštola Petra. „Podobne ako apoštol Peter, aj Uhrík zaprel človeka v sebe a poprel človeka.“^[1] Zároveň je tu však aj judášsky motív výčitiek svedomia, ktoré doženú jednotlivca až k samovražde. Uhrík „Volí samovraždu podobne ako Judáš… V druhom človeku poprel ľudskú tvár a cíti, že by sa nevládal pozrieť na svoju vlastnú.“^[2] Práve posledné spomínané ideové línie sú základnými stavebnými kameňmi interpretačnej koncepcie režiséra Michala Spišáka a dramaturga Adama Golda. Jasne to dokumentuje už programový bulletin k inscenácii, ktorého jediným výtvarným prvkom (popri fotografiách z inscenácie) je ríšska marka, teda obdoba judášskych troch zlatiek. Pokiaľ už spomínam bulletin, jeho textová časť dáva už pred začiatkom predstavenia tušiť, že ambíciou tvorcov nie je primárne odkazovať na hrôzy druhej svetovej vojny či fašizujúce tendencie v našej spoločnosti. Tieto aspekty sa nespomínajú, predstavujú skôr „rámcový impulz, ktorý má pôvod v mimojaviskovom priestore.“^[3] Takýto inscenačný prístup, ktorý chce primárne akcentovať univerzálnosť príbehu a nepracovať s motívom udalostí druhej svetovej vojny, je, samozrejme, právom tvorcov. Má dokonca aj oporu v spomínanom fakte, že Bukovčan hru písal v období tesne po vstupe vojsk Varšavskej zmluvy na naše územie. Otázkou je, či sa s týmto motívom nedalo pracovať dôslednejšie. Akcentovať univerzálnosť a ponechať pritom napríklad v kostýmoch (Eva Kleinová) úplnú dobovú vernosť je trochu zvláštne. Nie kvôli tomu, že by to inscenáciu robilo nezrozumiteľnou, ani pre aktualizáciu iba pre samotnú aktualizáciu. Ide skôr o to, že ak už si tvorcovia zvolia interpretačný rámec, tak by s ním mohli pracovať dôsledne a dosiahnuť tak jasný autorský podpis. Takto si vyberajú symbolické hrozienka tu z jedného motívu, tam z iného a v konečnom dôsledku riedia vyznenie idey i formy inscenácie.
Oveľa zásadnejším problémom je však zvýrazňovanie niektorých replík, ktoré majú evidentne predstavovať akési hlavné posolstvá inscenácie a cez herecký prejav umiestňujú dané vety do symbolického červeného rámčeku v štýle: „Pozor diváci, veľká myšlienka!“ Nejde pritom o nezvládnutie tohto momentu zo strany hercov, čo divákovi napadne ako prvé. Podobné zdôrazňovanie vybraných replík sa deje niekoľkokrát a pri viacerých postavách. Napríklad pri Terezčákovej (Ján Hrmo) citácii biblického „Prv než kohút zaspieva“ či pri Fischlovej (Ivan Vojtek) poznámke, že najväčšími nepriateľmi Slovákov sú Slováci. Ide teda o režijný zámer. Takéto prvoplánové zdôrazňovanie pôsobí mimoriadne naivne až amatérsky a keďže sa dá ľahko opraviť, naozaj by potešilo, keby v ďalších reprízach od tohto princípu tvorcovia upustili.
Pokiaľ ide o prácu s textom, dramaturg Adam Gold s režisérom Michalom Spišákom sa textu pridržiavajú prakticky stopercentne, a to nie len pri replikách, ale často aj pri konaní hercov obsiahnutom v autorských poznámkach. Výrazný interpretačný posun oproti pôvodnému textu však nastal v situovaní celého príbehu. Pôvodnú zapratanú pivnicu domu, ktorý patril deportovanej židovskej rodine, Spišák mení na bitúnok.
V prvom pláne sa priestor mení na svoju symbolickú rovinu. U Bukovčana je to miesto, kde sa hromadia okrem vecí aj historické krivdy a zverstvá. Najskôr bola odtiaľ (evidentne s vedomím nežidovského obyvateľstva) deportovaná rodina pôvodných židovských majiteľov, následne tam povstalci v neľudských podmienkach väznili Nemca Fischla, ktorý sa inak nedopúšťal na slovenských obyvateľoch žiadneho bezprávia, a nakoniec na tom istom mieste nemecké vojsko uväznilo desiatich Slovákov. Spišák tento motív vypustil a akcentuje motív bitúnku, teda miesta, v ktorom ľudia čakajú na smrť ako dobytok. Je tu však aj druhý motív. V sterilne bielom a chladnom priestore nie je miesto pre medziľudský kontakt a city. Veci (stoličky, svietnik, vtáčia klietka) sa tu nehromadia, ale samostatne existujú, akoby vytrhnuté zo svojho prostredia. A tento istý princíp režisér využíva aj pri kompozícii mizanscén, respektíve práci s hercom v priestore. Sleduje tým interpretačnú líniu, ktorá predel medzi prvým a druhým dejstvom chápe ako moment, v ktorom sa z desiatich jednotlivcov stáva desaťčlenná skupina. Počas prvej časti je preto celé javiskové dianie situované do priestoru, ktorý predstavuje spomínaný bitúnok. Po prestávke sú herci naopak situovaní už len na proscénium a hlavná časť javiskového priestoru, po obvode ohraničená spomínanou vykachličkovanou kockou, slúži už len ako prechodný priestor pre odchody a príchody postáv. Túto interpretačnú líniu podporuje aj záverečný obraz prvého dejstva predstavujúci metamorfózu. Tá nastáva v momente, keď si už všetky postavy naplno uvedomujú, že nie sú len dočasne zdržaní, že im nehrozí nejaká smiešna pokuta za porušenie zákazu vychádzania, ale smrť ako odplata za vraždu nemeckého vojaka. Tá mení okolnosti, v akých sa nachádzajú. Absolútne pritom nezáleží na tom, či majú na jeho úmrtí nejaký podiel viny.
Michal Spišák mal evidentne ambíciu preniesť tento predel aj do hereckého štýlu. V prvej časti možno badať prvky minimalizmu. Herci sú v mizanscénach inštalovaní ako jednotlivci, medzi ktorými prichádza k minimálnej interakcii, pričom emócie sú koncentrované do krátkych, izolovaných a hutných okamihov. Naopak v druhej časti sú herci sústredení na menšej ploche, v javiskovom konaní medzi nimi prichádza častejšie k interakcii. V princípe ide o to, že kým v prvej časti sú medziľudské/herecké konanie a emocionalita koncentrované v čase a roztiahnuté v priestore, v druhej časti je to presne naopak. Tento princíp je nepochybne podnetný, no bolo by ho treba dotiahnuť k väčšej dokonalosti. V prvej časti výrazne ubrať z prvkov psychologickorealistického herectva, naopak v druhej vyčistiť motivácie konania. Chápem, že nejde o najľahší proces, no ak sa už inscenátori rozhodli pracovať s prvkami minimalizmu a emocionálneho chladu, tak sa treba prvkov psychologizácie a medziľudského kontaktu (milenecký pár Fanka a Ondrej v prvom dejstve vo vzťahu k ostatným postavám možno chápať ako jednu entitu) zbaviť naozaj dôsledne. Naopak v druhej časti treba oveľa viac zakryť, že Bukovčanov text celkovo neponúka príliš veľa priestoru na konanie. Navyše motívy jednotlivých postáv sú prezentované pomerne izolovane. V prvom dejstve to až tak nevidno, keďže postavy pribúdajú postupne, v druhom však už režisér musí zakryť, že dramatik väčšinu postáv na istý čas použije a potom v podstate „posadí na stoličku“.
Je na škodu, že inscenátori neaplikovali svoje ambície a videnie do najmenších detailov. Východiskové body totiž predstavujú potenciál pre podstatné obohatenie inscenačnej tradície tohto textu. Chcelo by to pritom len trochu odvahy. Odvahy dotiahnuť zvolené princípy do úplných dôsledkov, hoci to môže znamenať krok na neistú pôdu. Takto vznikla „len“ inscenácia, ktorá ponecháva všetkých zúčastnených v komfortnej zóne.

^[1] TIMKO, Martin. 2011. Ivan Bukovčan. In ŠTEFKO, Vladimír a kol. Dejiny slovenskej drámy 20. storočia. Bratislava: Divadelný ústav, 2011, s. 397. ISBN 978-80-89369-36-2.
^[2] Tamže.
^[3] PALKOVIČ, Pavol. 1971. Dramatický model zobrazujúci človeka v krajných situáciách. In GOLD, Adam. Programový bulletin k inscenácii. Nitra: Divadlo Andreja Bagara, 2017. s. nečíslované.

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.