Nie práve aktuálne vykuknutie z nory zabudnutia

Preklad: Viera Juríčková
Dramaturgia: Daniel Majling
Scéna: Pavel Borák
Kostýmy: Peter Čanecký
Výber hudby: Lucia Chuťková
Réžia: Roman Polák
Hrajú: Johnová: Kristína Turjanová, John: Martin Nahálka, Pawlina: Judit Bárdos a. h., Bruno: Juraj Ďuriš, Hassenreuter: Ivan Vojtek st., Hassenreuterová: Eva Pavlíková, Walburga: Alena Pajtinková/Monika Potokárová, posl. VŠMU, Erich Spitta: Roman Poláčik, Knobbeová: Daniela Kuffelová, Selma: Eva Cibulková a. h./Magdaléna Pacovská a. h., Pastor Spitta: Ján Greššo, Quaquaro: Peter Oszlík, Schierke: Branislav Matuščin, Alica Rutterbuschová: Renáta Ryníková, Kielbacková: Gabriela Dolná.
Premiéra: 31. januára 2014 v Štúdiu Divadla Andreja Bagara v Nitre
Meno nemeckého dramatika, nositeľa Nobelovej ceny za literatúru, Gerharta Hauptmanna, je v slovenskom divadelníctve absolútne opomínané. Dramaturgie našich divadiel nespravodlivo zabúdajú na túto ťažiskovú osobnosť a formovateľa divadla prelomu 19. a 20. storočia, ktorý bez servítky opisoval sociálne a ľudské anomálie rodnej krajiny. Na Slovensku sa jeho hry objavili v repertoároch divadiel najmä v prvej polovici dvadsiateho storočia, keď dramatikovo meno (ale aj dielo) ešte skutočne rezonovalo. Napriek aj tak nízkemu počtu inscenácií, niektoré z nich patria k tým výraznejším bodom v tvorbe modernistických režisérov, akými boli Viktor Šulc (Roza Berndová, 1937), Ferdinand Hoffmann (Pred západom slnka, 1939) či Ján Jamnický (Kolega Crampton, 1941). Naposledy sa u nás Hauptmann objavil v roku 1978 – Bobrový kožuch v Divadle Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene (réžia Zdeněk Dřínovský). Preto treba vysoko oceniť dramaturgiu Divadla Andreja Bagara v Nitre, že siahla po neprávom zaprášenom autorovi, a navyše aj vybrala na Slovensku dovtedy neuvedenú hru. Jedno z jeho vrcholných dramatických diel – Potkany.
Hra patrí k najznámejším a v zahraničí často inscenovaným Hauptmannovým drámam. Na sezónu 2014/2015 ich premiéru pripravuje aj jedno z najvýznamnejších nemeckých divadiel Deutsches Schauspielhaus Hamburg v réžii Karin Henkel. Súčasní inscenátori však stoja pred otázkou, čo s touto hrou dnes? Autor v nej totiž analyticky prenikol do problematiky desivých sociálnych pomerov na periférii Berlína na začiatku 20. storočia. Dnes však už téma interrupcie a kúpy dieťaťa dávno nerezonuje (Hauptmann hru napísal podľa skutočného príbehu). Nehovoriac už o absolútne neaktuálnej téme herectva ako niečoho skazeného a nemorálneho v očiach meštiackej spoločnosti (v hre ju reprezentuje pastor Spitta). S tým súvisí aj najväčšie úskalie inscenácie Romana Poláka. Režisér s dramaturgom Danielom Majlingom pristúpili k radikálnej, no nutnej redukcii textu. Z priveľmi naratívnej hry odstránili všetky bočné postavy aj motívy a sústredili sa výhradne na príbeh mamky Johnovej a jej spaľujúci boj o dieťa. No tematika divadelníctva ostala, aj keď zredukovaná. Hauptmann totiž do hry cez postavy divadelného riaditeľa Hassenreutera a mladého adepta herectva Ericha Spittu zakomponoval aj svoj názor na divadlo. Spitta chce hrať čo najverenejšie a túži sa vyhnúť zaužívanej patetickej romantizujúcej šablóne. Autorove repliky teda môžeme považovať až za akýsi manifest divadla. To sa však v nitrianskom naštudovaní len konštatuje a ďalej účinne neaktualizuje. Pre Poláka s Majlingom motív nebol podstatný (preto aj vyviera otázka, prečo pri redukcii textu neškrtli aj schematický výstup pastora Spittu). Všetko totiž smeruje k jednému cieľu – k vystihnutiu tragédie obyčajnej ženy – Henriety Johnovej. Lenže inscenátori akoby sa nevedeli rozhodnúť, akým spôsobom chcú hru pre dnešok vyložiť. Či ju vonkajškovo aj ideovo ponechať v dobe, do ktorej ju situoval autor, alebo ju priblížiť k súčasnosti. Tak nastáva podobný eklekticizmus, s akým sme sa už stretli v Polákovej inscenácii Hviezdoslavovej drámy Herodes a Herodias (SND, 2009). Tam herci v historizujúcich kostýmoch počúvali rádio či jedli gumené cukríky. Ako dôkaz toho, že príbeh je aktuálny aj dnes, je takýto spôsob príliš zjednodušujúcim prostriedkom. Podobne aj v Potkanoch prichádza Bruno so slúchadlami na ušiach a boxerom na pästi, z ulice znie moderná hudba či John vytiahne súčasnú pištoľ a hovorí, že ňou zabil dvoch francúzskych dôstojníkov. Pritom však tvorcovia v inscenácii ponechali dobové reálie, akoby sa všetko odohrávalo na prelome storočí. Hauptmannova realistická hra je však pevne spätá s dobou, do ktorej ju autor situoval a podobné prvky nepomáhajú inscenáciu myšlienkovo aktualizovať či aspoň zovšeobecniť. Slúžia len na dezorientáciu a pôsobia skôr ako samoúčelný vtip, než ako dômyselný princíp, ktorý takýmito prvkami zreteľne artikuluje režisérovu interpretáciu. Pre súčasný výklad Potkanov je totiž nutné určiť, kde a kedy sa príbeh odohráva. Dnes už totiž ako z iného času pôsobia „na vážno hrané“ témy nelegálneho naplnenia túžby po dieťati v krajine s vysokou životnou úrovňou, následné príliš priezračné klamanie okolia aj úradov (!), bigotne náboženské moralizovanie nad umením či diskusia o scivilnení prepiateho romantizujúceho hereckého štýlu. Akoby tvorcom chýbal iniciatívnejší exkurz s hlbším prienikom k podstate a aktuálnemu akcentu drámy.
Réžia Romana Poláka akoby tieto východiskové otázky nerešpektovala a javiskový zmätok a časová dezorientácia nebola podstatná. Výsostne sa sústredil na drámu ženy, ktorú tlmočil najmä prostredníctvom práce s hercom. Herecký súbor DAB-u sa tu opäť preukázal ako jedno z najsilnejších telies slovenských kamenných divadiel. Interpreti totiž dokážu vyniknúť aj v málovetných rolách (napríklad výstižný a v nenápadných nuansách škálovaný výkon Petra Oszlíka ako nihilistu Quaquara). Lenže herecký detail niekedy nezachránil prílišnú insitnosť mizanscén. Tie totiž ostávajú len v rovine príchodov, odchodov, mimovoľného státia či sedenia (najmä postáv, ktoré nie sú aktívne zapojené do dialógu). Mnohé situácie sú takmer bez akcie, sú len referované, bez osobitejšieho zaujatia a divadelne prepracovaného výstupu. Inscenáciou tak vládne málo kolorovaný text a následné herecké pretlmočenie. Zároveň tu prestáva platiť akákoľvek logika a dané okolnosti. V druhom dejstve vstúpi Erich Spitta prvýkrát do bytu Johnovcov, no to mu nezabráni plynulo a bez obáv viesť intímny a okolnosťami nerušený dialóg s Walburgou. Pritom Johnová je len v druhej miestnosti za závesom. Podobne nelogicky funguje aj narábanie s ústrednou rekvizitou – stolom. Johnová je prekvapená, keď v zásuvke nájde kučeru vlasov jej nebohého dieťaťa, ktorú si John aj po rokoch uchoval. Ale pritom automaticky siaha do zásuvky pre kravatu a Selma bez okolkov berie nôž, aby si nakrájala chlieb. Tým, že Polák postavil inscenáciu na realistických základoch, podobné nedokonalosti ešte viac vyvierajú na povrch a kazia dojem prezentovaného naturalizujúceho obrazu jednej spoločnosti.
Scénografia Pavla Boráka podfarbuje tragickú tóninu príbehu. Tmavá farba bytu Johnovcov zámerne kontrastuje s pestrofarebným fundusom na povale. Ak zarazí prázdnota bytu (len základné reálie – stôl, stoličky, umývadlo), tak protikladne pôsobí podkrovie zaplnené divadelnými kostýmami a rekvizitami. Toto prostredie výborne napomáha režisérovi, aby až detektívne rozohral príchody, odchody a zmätok postáv, ktoré sa tu strácajú a opäť objavujú. Tým sa vytvára dokonale napätá atmosféra. Z toho dôvodu prekvapí statickosť a minimálnosť akcií, atmosféry aj mizanscén v interiéri u Johnovcov. Tam sa už herci nemajú kde skryť, o čo oprieť. Môžu len stáť, chodiť, sedieť, poprípade ležať. Až expresionistický nádych scéne aj inscenácii dodáva obrovské okno s výhľadom (na pavlač?), ktoré do bytu vrhá svetlo – jediný svetlý priestor v tmavej nore. Atmosféru strachu, temna, pocitu neistoty vyvolávajú aj zvuky a hudobné vložky (aj keď niekedy prvoplánového rázu typu Eins, zwei, Polizei či hitlerovského revu) za otvorenými dverami. Celkový dojem zo scénografie zbytočne narúša predel medzi štvrtým a piatym dejstvom, keď z umývadla pretečie voda, ktorú nasajú zavesené kostýmy. Následné zdvihnutie fundusu a kvapkanie vody z namočených šiat pôsobí ako dômyselný, no jednorazový efekt. Efekt, ktorý zaujme, ale okrem chvíľkového vizuálneho vnemu a metafory očistenia sa z ľudskej špiny, ktorú sme dovtedy sledovali na javisku, nemá druhý plán. Slúži len ako ilustrácia. Nehovoriac o litroch vody, ktoré zbytočne pretečú.
Kostýmy Petra Čaneckého podporujú eklekticizmus dobového (ne)zaradenia inscenácie. Výtvarník postavy obliekol do súčasných kostýmov prislúchajúcich sociálnemu rozvrstveniu či veku postáv. Johnová má len nenápadný modrosivý svetrík a nevýrazné šaty vždy toho istého strihu (veď pre okolie je len obyčajnou sivou myškou, žiadnym dravým potkanom). Naopak, Hassenreuterová sa prezentuje v luxusnej bielej blúzke s tmavomodrou sukňou pod kolená, zlatým opaskom a elegantnou šatkou na krku. Plní totiž funkciu manželky, ktorá má za úlohu najmä reprezentovať. Jej dcéra Walburga je oproti tomu stvorenie v období premeny dieťaťa na ženu. Preto má na začiatku ružový sveter prikrývajúci jej zvodné telo v bielych letných šatách. V scéne, kde už „pohlavne dospeje“, svetrík zhadzuje a v poslednom dejstve prichádza len v spomínanom odvážnom kostýme.
Už dávno nás Kristína Turjanová presvedčila, že patrí k najosobitejším zjavom mladej hereckej generácie. Jej tvárnosť a flexibilita jej umožňujú vierohodne stvárniť ako romantické hrdinky (Búrlivé výšiny, Pýcha a predsudok), protirečivé charaktery (Heda Gablerová, Dom v stráni, Všetko za národ), tak aj komediálne typy (Šťastné a veselé, Dvojitá rezervácia). Jej diapazón dokáže obsiahnuť absolútnu štylizáciu (Dvaja úbohí Rumuni hovoriaci po poľsky) aj muzikálové party (Kabaret, Tisícročná včela). Henrieta Johnová je teda len logickým pokračovaním Turjanovej ako interpretky dialektických charakterov. Inscenáciu začína ako odhodlaná žena, ktorej spaľujúca túžba po dieťati ju núti konať. Režisér hneď v úvode vystihol kontrast medzi vygradovanou emóciou Judit Bárdos ako Pawliny a tlmenou Turjanovou ako Johnovou. Pohľad uprený pred seba, mierne zhrbený posed, spojené ruky, akoby v modlitbe. Pawline sa snaží dohovárať až materinským tónom. Aby dosiahla vytúžený cieľ, správa sa k nešťastnej dievčine až familiárne, kľaká si k nej, hladká jej brucho aj vlasy. Je prívetivá, medovým hlasom ju chlácholí, no pri dlhotrvajúcom odpore sprísni hlas a zdrsnie výraz. Prvý výstup začína až šeptom a Turjanová si aj počas ďalších dialógov v pohľade stále uchováva niečo tajomné, niečo, čo len tušíme. V nasledujúcom dejstve ukazuje diametrálne kontrastnú polohu. K dieťaťu aj k manželovi je prívetivá až infantilná. Jedine pri Johnovej nenávistnej narážke na švagra Bruna jej na chvíľu (aby obránila brata) stvrdne intonácia. No v kľúčovom dialógu s Pawlinou opäť ukáže ďalšie, dovtedy neprezentované polohy. Potrebuje totiž na ňu hrať divadlo, bojovať ako gladiátor o to najvzácnejšie, čo má. Pawlinu si už aj dovolí hodiť na zem, už nie je taká familiárna ako pred narodením dieťaťa. Už hrá inú hru. Herečka z konverzačného tónu ihneď prechádza do priškrtenej intonácie, až ku kŕču (keď imituje zúfalú Pawlinu). Z agresívneho kriku, keď sa vo fyzickom súboji snaží paralyzovať súperku, v okamihu prechádza do jemných intonácií presviedčania a uhasínania konfliktu. Po informácii, že narodenie potomka nahlásila skutočná matka na matriku, mení sa Turjanovej výraz na strohý, akoby nezainteresovaný. Hrôza jej ochromila zmysly, lebo si uvedomila možnú katastrofu. Ústa mierne otvorené, hlasný dych, infantilnosť dikcie pri replike: „Na čo si to hlásila?“ Navonok pred Pawlinou hrá chvíľkovú ľahostajnosť, ale nezaprie vnútorné rozpoloženie a utrpenie, ktoré sa náhle dostavilo. Roztrasie sa, je akoby ochromená a nedokáže nič urobiť. Jej nasledujúce blúznenie kombinované s tigrou obranou dieťaťa a vlastnými predstavami pôrodu je už len dovŕšením Turjanovej výkonu. Trasľavá, vyhýba sa očnému kontaktu, zmätená, intonácia akoby nezainteresovaná, ale naopak schopná i ostrého kriku, neustále je v nej prítomné vnútorné napätie. V celkovom dojme herečka vytvára bohatú kaskádu emocionálnych odtieňov, kde minimalistickými vonkajškovými, ale zato vyváženými vnútornými prostriedkami dokazuje svoje kvality a stále bohaté fondy.
V prvých dejstvách je Turjanovej plnohodnotným partnerom Martin Nahálka ako Pavol John. Kým nevie o čine svojej ženy a predstaviteľ sa teda nemusí vžívať do tragiky postavy, jeho herecká prirodzenosť a dobromyseľnosť pôsobí autenticky. Tú Nahálka dosahuje jednoduchými prostriedkami – miernou až jemnou dikciou, dobrosrdečným úsmevom a citom pre mieru emócie. Prísnejší a odhodlanejší je len pri rozpomienke na nenávideného Bruna. Je to malý chlapec v tele veľkého muža. Lenže ako tragédia smeruje k vrcholu, Nahálka nedokáže byť emocionálnejšej Turjanovej dostatočným partnerom. Ostáva na predchádzajúcej tónine a prerod postavy a rozčarovanie z manželkinho skutku sú priveľmi jednovrstevné. Jeho slová, pri ktorých za ramená drží zronenú manželku a do očí jej vrhá otázku: „Jeta, čo sa to porobilo? Jeta, čo je, veď slnko svieti…“, nemajú dostatočnú tragickú apelatívnosť, a tak slabo vyznieva dramatický oblúk a najmä zlom tatka Johna.
Zvedenú poľskú gastarbeiterku Pawlinu Pipperkarckovú predstavuje Judit Bárdos ako zúboženú mladú ženu. Už pred začiatkom predstavenia sedí na javisku neupravená, v tvári bledá, s mokrými rozpustenými vlasmi v nevýraznom otrhanom odeve. Polák využil najmä Bárdosovej sklony k expresii prejavu (výborný predchádzajúci výkon Salome v jeho inscenácii Herodes a Herodias). No na rozdiel od Salome jej tento raz nedal priestor, aby prezentovala rozmanitejšiu hereckú tóninu. Preto jej zneuctená a ku všetkému odhodlaná Pawlina na premiére pôsobila po celý čas ako divá zver, ktorá sa zmieta v smrteľnom kŕči. Bárdos tu preukázala zmysel pre ostrý strih emócie a schopnosť v priebehu niekoľkých sekúnd nabrať na eruptívnej výške. Túto silnú emóciu tlmočila cez úsečnú intonáciu, zovreté krčné svaly, kŕčovitý pohyb. Na premiére tak skutočne vyznela až živočíšne. Počas repríz však herečka výraz uvoľnila a ukázala aj civilnejšie polohy. V druhom dejstve, keď si príde pre dieťa, už striedala polohy vyhrotenej emócie s triezvejším výrazom. A medzi týmito polohami nachádzala úspešný kompromis. V prejave sa držala režijne nastavenej hysterickosti a hnevlivosti, ale už svoju silnú expresivitu ovládala a rozkrývala aj pokojnejšie valéry.
Juraj Ďuriš sa už v súbore zapísal ako predstaviteľ komediálnych postáv a figúrok (Kto je tu riaditeľ?, Prefíkaná vdova, Parazit). Herec má zmysel pre pointu, imitáciu aj komediálnu ľahkosť. V jeho súpise postáv však chýba väčší počet dramatickejších charakterov. Jedným z prvých (ak nepočítame Phila v DNA a plochú a pre herca nevďačnú postavu Pána Bingleyho v Pýche a predsudku) je práve Bruno, brat Johnovej – vandal, bohém, zločinec, jednoducho nešťastné indivíduum. Režisér však Ďuriša tlačil do prílišnej štylizácie. Nestály pohyb, niekedy priveľmi priškripnutý a stiahnutý hlas, ktorý naopak občas uchádza aj do chrapotu a zvýraznená mimika očí s až (zbytočným) mefistofelovským nádychom. Herec opäť prezentoval zmysel pre vystihnutie žánrovej figúrky, ale nie plnohodnotné vystihnutie dramatického nervu postavy. Nepôsobí hrôzostrašne, ako sa o ňom ostatné postavy vyjadrujú. Vyznieva ako tragikomická postavička zo štýlovo inej inscenácie. Je teda na dramaturgii divadla, aby mladému hercovi, s takým veľkým potenciálom, ponúklo aj postavu diferentnú. Aby neostal v šablóne žánrového komika.
Seminarista Erich Spitta, ktorý zatúžil po žene aj Thálii, v podaní Romana Poláčika, strieda dve základné polohy: introverta a vášnivého milenca. Na javisko prichádza ako nesmelý študent teológie, ktorý prežíva vnútorný zápas. Je v ňom konflikt dvoch duší a je neistý, ku ktorej z nich sa má prikloniť. Herec hrá nástup cielene nesmelo, s modlitebnou knižkou v strémovaných s rukách. Dokonalý antiherecký typ – nenápadný, neupravený, zhrbený. Postupom príbehu, ako sa Spitta osmeľuje, aj Poláčik svoj výraz spestruje. Je smelší, mužskejší. V treťom dejstve je natoľko odvážny, že dokáže odporovať aj riaditeľovi Hassenreuterovi – dementuje základné pravidlá jeho divadelnej konvencie. Vtedy má Poláčik ruky vbok, mužsky rozkročené nohy. Pri výčitke, že popiera umenie reči, herec (chápavo a neskromne) potrasie hlavou, že o tom vie. A už sa neostýcha na riaditeľovi aj zasmiať. Už má nad ním nadhľad. Ako mladá generácia vie, že romantizujúci prednes je minulosťou a jemu je „všetko preumelkované cudzie“, ako znie jedna z Erichových replík. Je hlásateľom nových poriadkov a novej generácie. Tak aj Poláčik stavia postavu predovšetkým na prirodzenosti, mužskosti a k záveru už najmä na erotickom prebudení zmyslov. Naopak postava Walburgy v podaní Aleny Pajtinkovej aj Moniky Potokárovej (doštudovala postavu počas Pajtinkovej zdravotnej indispozície) neprechádza takýmto ostrým životným oblúkom. Walburga je od začiatku živé, energické stvorenie, ktoré túži objavovať trináste komnaty. Pajtinková aj Potokárová predstavujú postavu presne v týchto intenciách. Pajtinková ju hrá ako sebavedomé temperamentné dievča, ktoré odmieta zaužívané pravidlá. Potokárová ju stvárňuje ako tvora, ktorý ešte váha a je zmätený z toho, čo sa okolo neho deje. No každopádne ju viac láka Spitta než čokoľvek iné.
Manželský pár Hassenreuterovcov predstavujú Ivan Vojtek st. a Eva Pavlíková ako večný súboj pohlaví, v ktorom žena ťahá za kratší koniec. Vojtek je v herectve umiernený, zdržanlivý a až mu je ťažko veriť jeho radosť zo zisku miesta riaditeľa divadla v Štrasburgu. Dôrazom na hlasovú dĺžku a prudšiu intonáciu zvýrazňuje svoju hrdosť, márnomyseľnosť, ale aj zmysel pre česť rodiny (výbuch, keď sa dozvie o vzťahu Walburgy a Spittu). Eva Pavlíková do inscenácie naopak prináša tragikomický tón. Hassenreuterovú stvárňuje ako luxusnú pani v rokoch, ktorú vnútorne zhrýza manželov večný nezáujem. Jej ostrý, ale inokedy pýtavý pohľad povie o jej nenaplnenom vzťahu viac než slová. No je otázne, či musel režisér tlačiť herečku až do takých alkoholických scén, v ktorých sa tak poníži, že vypije pálenku, čo ostala vyliata na tácke.
Bezútešná existencia – starnúca narkomanka – Knobbeová patrí medzi najmenej vďačné postavy hry. Tá totiž musí svoj životný príbeh vyrozprávať pred divadelným aj javiskovým obecenstvom len v jedinom monológu. A tam sa ťažko hľadá rovina prirodzenosti. Daniela Kuffelová však aj v tomto jednom výstupe dokázala vybudovať celú stupnicu odtieňov bezradnej ženy. Ešte pred príchodom na javisko zreve v smrteľnom kŕči, a po vstupe na scénu ju vidíme ako zanedbanú, roztrasenú a zúfalú ženu. Herečka postavu buduje neistou motorikou, zmäteným rozložením viet, nervóznym šúchaním rúk. Keď začne rozprávať svoj príbeh o bohémskom živote v Paríži, zrazu sa medzi slovami chichoce a uvoľní gesto aj mimiku. No rýchlym strihom a akcentom na slove dokáže prejsť k zvýrazneniu tragiky svojho života. Pri spomienke na priateľa z mladosti si líha na zem, blažene zatvára oči a rukou si hladí telo. Spomína na šťastie, ktoré bolo len rýchlym lúčom svetla v jej temnom svete.
Postava Selmy, Knobbeovej nedospelej dcéry, nepatrí medzi najrozporuplnejšie postavy tejto drámy. Nahovorí toho málo, ale na javisku sa vyskytuje často. Dokonca ona je jedna z tých, vďaka ktorým sa vyrieši až detektívna zápletka hry. A práve Selme patria aj posledné repliky inscenácie. Preto je na mieste otázka, prečo sa tvorcovia rozhodli do postavy obsadiť mladé dievčatá bez dostatočného divadelného vzdelania. Postava totiž aj na malom priestore vyžaduje údernosť a vehementnosť prejavu. V tom zlyháva výkon dvakrát recenzentom videnej Magdalény Pacovskej (alt. Eva Cibulková). Chýba jej ešte istota, presvedčivosť a javiskovo uveriteľná emocionalita (príliš hluché intonácie a malý vnútorný dramatizmus). Jej hlas v závere neznie úderne, pointovo vierohodne, ale neisto a prázdne. Nie je to vina mladej herečky, ale skôr tvorcov, ktorí sa rozhodli týmto obsadením riskovať rozpačitý záver tragédie.
Nejasne pôsobí aj komediálna štylizácia Branislava Matuščina ako strážnika Schierkeho. Matuščinov strážca poriadku je až chorobne nadšený, keď môže udierať obuškom, jediná intonácia, čo pozná, je rudimentárny krik a počas výpovede postáv zaspí a pri prebudení prvoplánovo zachrápe. Podobná štylizácia nenastáva na žiadnom inom mieste inscenácie. A tu vyvstáva otázka žánrového a hereckého eklekticizmu inscenácie. Vidíme tu totiž množstvo polôh od tragických a vnútorne členených výkonov Turjanovej a Kuffelovej, cez tragikomický tón Pavlíkovej, dramatickým oblúkom sa vyvíjajúce postavy Poláčika a Pajtinkovej/Potokárovej, cez živočíšny kŕč Judit Bárdos až po štylizované figúrky Ďuriša a Matuščina. Inscenácia tak poskytuje niekoľko hereckých štýlov, ktoré sa však nesceľujú do kompaktného tvaru a pôsobia priveľmi separátne.
Inscenácia Potkany prináša skôr pochybnosti než divadelné uspokojenie. Dobové situovanie príbehu, jeho aktualizácia, ako aj (herecká) štýlová nejednotnosť vyvolávajú skôr rozpaky než odpovede a katarzný pocit. No inscenácia v každom prípade ukázala, že v Hauptmannovi sa skrýva neprávom pre Slovensko zabudnutý dramatik a opäť len potvrdzuje, že DAB, aj napriek spomínaným nedostatkom, má silný herecký súbor na čele s tragédkou – Kristínou Turjanovou.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.