Mŕtvoly nám žúrky kaziť nebudú

Hamlet je mŕtvy
Preklad: Katarína Motyková
Výber hudby: Svetozár Sprušanský
Videoprojekcie: Gabriela Zigová
Scéna a kostýmy: Dorota Cigánková
Réžia: Svetozár Sprušanský
Hrajú: Jakub Rybárik (Mani, syn), Barbora Andrešičová, a. h. (Dani, dcéra), Daniela Kuffelová (Karolin, matka), Marcel Ochránek (Kurt, otec), Jana Kovalčíková (Bine, dobrá priateľka), Roman Poláčik (Oli, dobrý priateľ).
Faust je hladný a zabehla mu Grétka
Preklad: Katarína Motyková
Dramaturgia: Svetozár Sprušanský
Výber hudby: Braňo Holiček
Pohybová spolupráca: Barbora Miková
Scéna a kostýmy: Nikola Tempír
Réžia: Braňo Holiček
Hrajú: Juraj Hrčka (Fritz), Anna Čonková, a. h. (Anne), Juraj Ďuriš (Paul), Jana Labajová, a. h. (Inez), Tomáš Turek (Robert), Alena Pajtinková (Tanja).
Nitrianske Divadlo Andreja Bagara otvorilo aktuálnu divadelnú sezónu premiérou „dvojinscenácie“ textov súčasného rakúskeho dramatika Ewalda Palmetshofera, ktorú v Nitre uvádzajú pod spoločným názvom Hamlet je mŕtvy – Faust je hladný. Texty, ktoré boli na Slovensku uvedené premiérovo, nespája len odkaz na diela svetovej literárnej klasiky, ale aj téma generácie tridsiatnikov či vzťah spoločnosti k postavám s tragickým osudom.
Nie je to prvýkrát, čo DAB otvorilo sezónu uvedením viacerých textov jedného dramatika v „jednom balíku“. Tri texty súčasného britského autora Denisa Kellyho otvárali sezónu 2012/2013, avšak tie sa po premiérovom predstavení ďalej uvádzali ako samostatné inscenácie.
V prípade textov Ewalda Palmetshofera je situácia odlišná, čo dokazuje aj fakt, že Hamlet je mŕtvy – Faust je hladný je prvou časťou projektu Archetypy, v ktorom sa nitrianske divadlo chce venovať uvádzaniu textov, ktoré sa viažu k reflexii archetypálnych tém.
Pri reflexii tejto inscenácie sa ako prvá ponúka otázka, či ju vnímať ako jeden celok, alebo ako dve samostatné diela, ktoré sa, samozrejme, v istých bodoch stretávajú a v iných rozchádzajú. Dovolím si tvrdiť, že oba pohľady majú zmysel. Samozrejme, ak sú inscenácie uvádzané pod spoločným názvom, nemožno tento fakt ignorovať, už len z toho dôvodu, že to musí mať dramaturgické opodstatnenie. Na strane druhej, po pár minútach oboch častí vidno, že minimálne z režijného hľadiska nemali tvorcovia ambíciu vytvoriť jednoliaty celok, ktorý vznikne spojením viacerých textov jedného autora, akými sú napr. Castorfove Nach Moskau! Nach Moskau! (keď už je reč o nemeckom jazykovom priestore), či jednotlivé diely Scherhauferovej Shakespeariády (keď už je reč o slovenských režiséroch).
V súvislosti s Palmetshoferovou tvorbou sa často objavujú prirovnania k Elfriede Jelinek, Wernerovi Schwabovi či Rainerovi Fassbinderovi. Samozrejme, dalo by sa nájsť viacero spoločných momentov, ktoré dramatikov spájajú (práca s jazykom, trauma – či už vnútorná alebo spoločenská – ako hlavný predmet záujmu, práca s epikou v dramatickom tvare…). Ak však Palmetshofer na tvorbu iných dramatikov cielene odkazuje, je to skôr cez využitie tematických línií, čo priznáva priamo v názvoch (okrem Hamleta a Fausta spracoval napr. Eduarda II. britského dramatika Christophera Marlowa).
V prípade Hamleta sú najvýraznejšie línie generačného stretu, odcudzenia jednotlivca od spoločnosti, z čoho pramení vnútorné pnutie, ktoré postavy potláčajú, až emócie nie je možné udržať, preto ich prejavenie má v konečnom dôsledku fatálne následky. Evidentné je aj narábanie s disfunkčnými rodinnými väzbami, v tomto prípade by som však opäť ponechal otvorenú otázku, či ide o cielenú inšpiráciu Shakespearom, keďže túto problematiku možno nájsť v celej histórii drámy od Sofoklovej Antigony, cez tvorbu Lessinga či Čechova, až po množstvo súčasných dramatikov. Rodina (obzvlášť tá nefunkčná) je jednoducho jeden z najlepších modelov sociálnych väzieb pre tvorbu drámy.
Palmetshoferov Hamlet je vystavaný na pomerne jednoduchom príbehu. Súrodenci Mani a Dani sa vracajú do rodného (malo)mesta, aby sa zúčastnili pohrebu ich spoločného priateľa a zároveň oslávili deväťdesiate piate narodeniny ich starej mamy. Rakúsky dramatik následne prostredníctvom princípu analytickej drámy odkrýva jednotlivé temné miesta rodinných vzťahov. Idylka „správnej“ rodiny sa tak postupne rúca ako domček z kariet. Interpretácia režiséra Svetozára Sprušanského pracuje najmä s dvoma hlavnými líniami. Prvou je už spomínaný vnútorný nepokoj, ktorý determinuje najmä herecké výkony. Tie najlepšie charakterizuje jedna z replík Kurta (Marcel Ochránek), v ktorej opisuje ako „to“ v jeho vnútri bobtná a speje k výbuchu. Pre väčšinu postáv je totiž charakteristická práca s kontrastom medzi herectvom založeným na psychorealistickom základe a expresívnymi, miestami aj štylizovanými polohami.
Potláčaný odpor k celému svetu zo strany všetkých členov rodiny je jednou z hlavných čŕt inscenácie. Svet rodiny, ktorú tvoria spomínaní štyria členovia (resp. piati aj so starou mamou), dotvára práca s videoprojekciou. Tá je púšťaná prakticky počas celej inscenácie na pohyblivé výkryty, ktoré tak zároveň plnia úlohu základného ohraničenia jednotlivých hracích priestorov. Projekcia na jednej strane plní estetickú úlohu, pretože dotvára stiesnenú a temnú atmosféru jednotlivých výstupov. Zároveň však reprezentuje aj odkazy na okolitý, resp. súčasný svet.
Protiklad k tomuto skľúčenému svetu reprezentujú postavy Bine (Jana Kovalčíková) a Oliho (Roman Poláčik). Mladí manželia, ktorí sú zároveň najlepšími priateľmi Dani (Barbora Andrešičová) a Maniho (Jakub Rybárik) z detstva, predstavujú presný opak depresívneho temného sveta. Základný rozdiel je už v práci s hercom. Kovalčíkovej a Poláčikovmu herectvu dominuje štylizovanejšia a expresívnejšia poloha, a to najmä v momentoch, keď sa ich postavy stretávajú na verejnosti s ostatnými. Preto kým u väčšiny interpretácií postáv je expresivita znakom skutočných pocitov postavy, v prípade Bine a Oliho je to naopak forma, ktorú predvádzajú svetu. Vzťah týchto postáv k ostatným ľuďom pomerne presne reprezentuje pohoršenie Bine nad tým, že ju Dani pozvala domov, kde si dovolila rozprávať o sebe.
Túto linku podporuje aj výber hudby, ktorá sa využíva najmä pri premenách scény, avšak netvorí len nekonkrétny podmaz. Piesne, ktorých aranžmány najlepšie charakterizuje pojem bizzare-pop a charakterizujú ich prázdne, povrchne pozitivistické texty a „kolotočárske“ aranžmány. V princípe ide o symbol toho najhoršieho, čo môže popkultúra predstavovať.
Kostýmy Doroty Cigánkovej postavy jasne párovo typizujú, pričom princíp kontrastu funguje na dvoch hlavných linkách: výrazné (Oli, Bine, Mani, Dani) – fádne (Karolin, Kurt) a temné (Mani, Dani) – pestrofarebné (Bine, Oli).
Maniho a Dani ako reprezentantov „temnej“ časti príbehu charakterizuje čierne oblečenie, ktoré možno štýlom najlepšie definovať ako ľahkú gotiku (v subkultúrnom, nie historickom význame), ktorá má bližšie k Davidovi Gahanovi či Nickovi Caveovi, než k extrémnejším polohám tejto estetiky.
Pre Karolin (Daniela Kufflelová) a Kurta (Marcel Ochránek) je zas charakteristická nevýraznosť. Ich kostýmy sú ladené do jemne krémových farieb, pričom štýlovo majú najbližšie pravdepodobne k oblečeniu strednej triedy päťdesiatych rokov, resp. súčasnej retro vlny odkazujúcej na túto estetiku. Primárnou „správou“, ktorú toto oblečenie o svojich nositeľoch ponúka, je hlavne nevytŕčať a neupozorniť na seba. Tretí pár (Bine a Oli) zas charakterizujú výrazne farebné kostýmy, typovo najbližšie pravdepodobne akémusi vintage hipsterskému typu oblečenia. Viac než zaradenie je dôležité niečo iné. Postavy Bine a Oliho v sebe spájajú na jednej strane výraznosť charakteristickú pre kostýmy postáv, ktoré sú generačne ich súčasníkmi. Na strane druhej ide o retro štýl. Ten je v podstate odkazom na módu generácie ich rodičov. Kostýmy Bine a Oliho teda akoby odkazovali, že ich nositelia v sebe spájajú črty charakteristické pre ich generáciu i generáciu ich rodičov. Nie som si v tomto prípade istý, či sa nedopúšťam bohapustej nad/dez/interpretácie, no v kontexte motívu stretu zrodenia a smrti, resp. staroby a mladosti, možno kostým Bine a Oliho funguje aj ako odkaz na to, že Bine je tehotná. Nie sú ešte rodičmi, no už zakrátko nimi budú, tým sa stanú „len“ ďalšou variáciou predchádzajúcej generácie.
Keď sme už pri kostýmoch, ktoré postavy jasne typizujú – práve tie pokladám za najproblematickejší moment celej inscenácie (resp. jej polovice, keďže Patmetshoferov Hamlet je len polovicou nitrianskeho Hamlet – Faust). Rakúsky dramatik totiž napísal svoje postavy ako charaktery a typizácia ich logicky splošťuje. Samozrejme, ak by bol tento interpretačný princíp využitý len v kostýmovom výtvarníctve, v podstate nemožno mať výhrady, keďže by len podčiarkoval časť z množstva motívov. Ibaže sploštenie charakterov je v tomto prípade charakteristickou črtou interpretácie všetkých štyroch postáv reprezentujúcich mladú generáciu.
Svetozár Sprušanský z pozície dramaturga presne analyzuje text. Vyberá z neho jednotlivé motívy a logicky správne ich dosadzuje k interpretácii jednotlivých postáv. Avšak Svetozár Sprušanský ako režisér už nedokáže vždy ustriehnuť správnu mieru, keď už tieto aspekty/línie/črty netreba ďalej zvýrazňovať. Až príliš akcentuje tézy, ktoré jednotlivé postavy predstavujú.
V prípade Bine a Oliho sa to prejavuje prílišným dôrazom na karikovanie týchto postáv a snahou vyobraziť ich ako reprezentantov akéhosi stupídneho šťastia z nevedomosti, pokrytectva, ľudskej plytkosti atď. Dani a Mani naopak predstavujú negativistický pohľad na svet a hoci žijú v tom istom svete ako ich priatelia, vnímajú ho presne z opačnej strany. Samozrejme, táto interpretácia je oprávnená, ponúka divákovi možnosť neustále si klásť otázku, ktorý zo životných prístupov je ten „správny“, resp. mu viac vyhovuje a má aj oporu v texte. Ibaže takto sú od prvého do posledného momentu charaktery jasne definované, čo robí inscenáciu trochu monotónnou. Nech nevznikne nedorozumenie, samozrejme, že od tohto typu textu a inscenácie nik nemôže očakávať zásadné psychologické prežívanie a pod., skôr ide o to, neodkryť primárnu koncepciu inscenácie hneď od začiatku. Najlepšie to možno ilustrovať na príklade, keď sa režisérovi podarilo tento efekt docieliť. Tým je aj monológ Maniho. Herec Jakub Rybárik tu s režisérom vystaval presný výstup, ktorý neustále balansuje na tenkej hrane medzi komikou a tragikou. Diváka pobaví i zamrazí, zároveň dáva hercovi dostatočný priestor pre vyhranie sa s detailom v intonáciách, gestike či mimike. Na tomto princípe by však mohla a mala fungovať celá inscenácia.
Ako som už napísal, režijný princíp je problematický pri štyroch charakteroch; je to preto, že funguje v prípade Kurta a Karolin. Spôsobené je to práve tým, že jednou z línií príbehu, ktoré tieto postavy reprezentujú, je spomínané zobrazenie priemernosti strednej triedy, celoživotného potláčania vlastných túžob a pod. Preto kým pri postavách mladej generácie Sprušanský akcentuje pestrofarebnosť resp. temnosť, tu je charakteristická nevýraznosť. Bizarné vety a situácie zrazu fungujú, pretože neakcentujú svoju bizarnosť. Ako príklad môže opäť poslúžiť zdanlivo nepodstatný moment: motív zvracania. V princípe ide o vrstvenie gagu, keď každá z postáv, ktorá ochutná jedlo navarené Katrin, musí odbehnúť na toaletu. Je to jednoduchá situácia, ktorá však odkrýva viacero fungujúcich vrstiev. Netreba mať doktorát zo semiotiky, aby bolo jasné, že ono zvracanie odkazuje na niečo úplne iné, než kuchárske schopnosti. Zároveň však táto situácia funguje výborne aj ako gag. To je spôsobené tým, že sa v tomto prípade netlačí na komické vyznenie. Výborne to možno ilustrovať práve na hereckej práci Daniely Kuffelovej, ktorej postava nechápe, prečo všetci stále odbiehajú na toaletu. Minimálna gestika, minimálna mimika, avšak presne herecky vystavaný gag o zdraviu nebezpečnej kuchárke.
Podobne baví aj Marcel Ochránek. Darí sa mu výborne pracovať s Kurtovou submisivitou, ktorá je vykúpená hromadením potláčanej agresivity. Samozrejme netreba ignorovať fakt (čo nie je výčitka, skôr priblíženie kontextu), že typologicky sa práve v týchto dvoch prípadoch asi najviac stretli herci s ich postavami. O matkách (a) trpiteľkách Daniely Kuffelovej by sa dalo napísať niekoľko diplomových prác a postavy so submisívnymi črtami Marcelovi Ochránekovi tiež nie sú úplne cudzie (keď už som v úvode spomínal inscenácie Dennisa Kellyho, ako príklad môže poslúžiť Danny z inscenácie Siroty).
Prvá časť inscenácie Hamlet – Faust je rozhodne správnym krokom nitrianskej dramaturgie. Zároveň je dielom, ktoré typom estetiky približuje toto divadlo viac smerom k umelecky ambicióznym scénam, než do kontextu domácich mimobratislavských kamenných divadiel. Fakt je však ten, že východiská prepracovanej dramaturgickej koncepcie sa na javisko nepodarilo stopercentne preniesť. Logicky sa naskytá otázka, či by predsa len nepomohlo rozdelenie úlohy dramaturga a režiséra medzi dvoch tvorcov.
V porovnaní s hrou Hamlet je mŕtvy prešiel druhý z Palmetshoferových textov Faust je hladný viacerými úpravami. Režisér Braňo Holiček s dramaturgom Svetozárom Sprušanským vypustili líniu textu, ktorá sa zaoberá úlohou médií v súčasnom svete. V porovnaní s pôvodným textom v nitrianskej inscenácii sa v postave Fausta a Margarétky vystriedajú všetky ostatné postavy.
Z pohľadu režijnej koncepcie navyše Holiček inscenuje celý text ako smútočnú reč nad truhlou.
Celá inscenácia sa začína príchodom Anne (Anna Čonková), Inez (Jana Labajová), Tanji (Alena Pajtinková), Fritza (Juraj Hrčka), Paula (Juraj Ďuriš) a Roberta (Tomáš Turek). Všetci na scénu prinášajú truhlu, aby sa následne premiestnili k mikrofónom a prerozprávali celý príbeh, na konci ktorého je mŕtve dieťa, avšak v symbolickom význame ide aj o Margarétkinu truhlu. Nejde tu pritom len o fakt, že smrťou dieťaťa zomiera aj časť matky. Pokrytecký postoj Fausta totiž zabíja aj časť jej osobnosti, tú, ktorú možno len ťažko jednoslovne pomenovať, no ide o istý mix nevinnosti, úprimnosti, či naivného šťastia.
Už z uvedeného je jasné, že Holiček využíva ako primárny inscenačný princíp voiceband. Spomínané postavy reprezentujú partnerské dvojice a zároveň svet tridsiatnikov patriacich do strednej triedy.
Inscenačný princíp, v ktorom sa hrací priestor obmedzuje na okruh maximálne niekoľkých decimetrov od stojanov na mikrofóny, cez ktoré herci interpretujú prakticky celý text, v tomto prípade nie je samoúčelnou formálnou hračkou, ale reprezentuje jednu zo základných tematických línií príbehu. Partnerské dvojice Anne a Fritz, Inez a Paul, Tanja a Robert predstavujú v tomto prípade spoločnosť, ktorá Margarétku obkolesuje. V princípe ide o chór, ktorý je však svojimi vlastnosťami na míle vzdialený tomu antickému. Aj v tomto prípade síce reprezentuje spoločnosť, no spoločnosť, ktorá ak už začne narábať s pojmami ako mravnosť či morálka, robí to z pokryteckých pohnútok, nedokáže koexistovať s inakosťou, pretože za svoju prijala uniformitu a tragické konce neoplakáva z ľútosti, ale preto, že sa to patrí a vyzerá dobre.
Herci tak vytvárajú primárne homogénny celok, v ktorom nie je miesto pre individualitu. V princípe tak nevytvárajú šesť postáv, ale unifikovanú skupinu, ktorá má síce pomyselných šesť hláv, avšak jedno spoločné telo.
Faust a Margarétka (v prípade nitrianskej inscenácie On a Ona) nie sú súčasťou tohto celku. Preto v momentoch, keď herci predstavujú tieto dve postavy, ocitajú sa otočení bokom k ostatným a používajú mikrofóny s odlišnou farbou káblu.
Hoci postavy vytvárajú jednoliaty chór, jednotlivé výstupy komponuje Holiček variabilne. Režisérovi sa tak podarilo vyhnúť efektu, ktorý je v našich divadlách pomerne častý. Tvorcovia, ktorí sa rozhodnú pracovať s hercom najmä prostredníctvom interpretácie textu s minimalizovaním javiskového konania, totiž nenahradia absentujúce javiskové konanie detailnejším prepracovaním iného aspektu javiskového tvaru.
Holiček naopak jednotlivé výstupy bohato varíruje. Prostredníctvom práce s detailom v geste a hlase variabilne využíva viacero mediálnych postupov, ktoré mu umožňujú vytvoriť efekt vnútorného monológu, formálneho príhovoru či kázne. Herci pritom nevyužívajú len hlas, ale za pozornosť stojí aj práca s gestikou.
Ak v súvislosti so Sprušanského réžiou spomínam, že niektoré ideové aspekty interpretácie textu zbytočne zdôrazňuje, Holičkovi sa viackrát darí ideu zhmotniť do symbolu, ktorý koncentruje silu na malú plochu. Príkladom môže byť facka, ktorá padne v úvode inscenácie. Je to nielen jediný akt fyzického násilia v celej inscenácii, ale aj jeden z mála momentov, v ktorom herci prichádzajú do vzájomného telesného kontaktu. Zasadené do kontextu zdanlivo nezáväzných rozhovorov, v ktorých sa jednotlivé páry snažia vyzerať na verejnosti čo najlepšie, tento moment odkýva omnoho viac, než sa na prvý pohľad zdá. Predstavuje symbol malomeštiackeho princípu, podľa ktorého žena nemá čo na verejnosti svojho partnera kritizovať, ale aj úzus časti spoločnosti, že ak aj násilie vidím, tvárim sa, že som si nič nevšimol. Podobných drobných momentov by sa dalo nájsť v inscenácii viacero, za všetky ostatné spomeniem ten najvýraznejší v podobe kusov surového mäsa, ktoré v úvode inscenácie všetky postavy položia na rakvu, aby ho neskôr „podusili“ na grile.
Hereckému súboru sa navyše darí kombinovať technickú presnosť s ľahkosťou hereckého výrazu, v dôsledku čoho inscenácia na jednej strane drží svoje tempo, podporuje princíp ostrých strihov, zároveň je však práca s hercom vo veľkej miere postavená na technickej presnosti, pričom emocionalita hereckého výrazu je zámerne potlačená do úzadia.
V konečnom dôsledku sa darí nitrianskemu Faustovi dosiahnuť efekt, vďaka ktorému ponúka množstvo vtipných momentov, v prvom momente pôsobí až odľahčene, dokonca by sa dalo tvrdiť, že až baví, avšak neznamená to, že ignoruje veľmi silný drsný aspekt celého príbehu Fausta, Margarétky a spoločnosti v ich okolí. Jednoducho svojou formou zámerne pripomína to, že na tragické ľudské osudy sme si zvykli tak, že ich filtrujeme. Navonok prezentujeme, že nás zasiahli, v skutočnosti ich však vypúšťame z hlavy. Samozrejme, nemožno v tomto kontexte ignorovať otázku, či v súčasnom globalizovanom mediálnom svete je možné zachovať sa inak, a či by „nehraná“ empatia s každým tragickým príbehom, ktorý zaregistrujeme, nebola cestou k psychickému kolapsu.
Ak majú obe časti inscenácie Hamlet – Faust niečo spoločné, sú to ich záverečné výstupy. V prípade Hamleta je to obraz (zámerne nepoužívam slovo výstup), v ktorom Oli a Bine stoja vedľa seba, zvyšné postavy sa nachádzajú v inej časti javiska (mŕtva rodina „inštalovaná“ okolo jedálenského stola), vtedy prechádza javisko malé dievčatko (evidentne budúce dieťa Bine a Oliho) s kostrou. Viem si predstaviť výčitky k tomuto momentu, o ktorých možno diskutovať. Najzaujímavejšou by však bola podľa mňa diskusia o tom, či estetiku Svetozára Spušanského netreba primárne vnímať cez princíp divadla, ktoré koncipuje inscenácie skôr ako inštalované obrazy, v ktorých je aj herec viac inštalovaným symbolom, než hlavným interpretom textu. Či Sprušanský v kontexte reality repertoárových divadiel zbytočne neustupuje konvenciám, na ktoré je zvyknutý „tradičný“ návštevník divadla, v dôsledku čoho nakoniec jednotlivé réžie prejavujú nedostatky aj z progresívnejšieho, aj z tradičnejšieho pohľadu na divadlo. Nie sú totiž krokom ani jedným z týchto dvoch smerov, a teda  z oboch uhlov pohľadu vykazujú nedostatky.
Záver Fausta je zas evidentne momentom, ktorý má ambíciu prepojiť obe inscenácie a zároveň prináša najzásadnejší argument, prečo sa oba texty inscenujú ako jedna „dvojinscenácia“. Na záver totiž prichádzajú herci z inscenácie Hamlet, pričom kostýmy a hlavne použitá hudba odkazujú na tvorbu skupiny Šum Svistu a jej frontmana Dana Nekonečného, ktorého v tomto prípade stvárňuje Marcel Ochránek. „Hudba“, ale aj scénická prezentácia Nekonečného je totiž dekadentná a gýčová, no predsa je to len oslava života a všetkých pôžitkov, hoci na strane druhej (a tento fakt už vychádza z inscenácie a nie tvorby českého hudobníka) nemožno ignorovať otázku, či nie je vrchol pokrytectva pôžitkársky oslavovať život a pritom ignorovať dôsledky.
V prvom rade však tento záver prináša hlavnú otázku celého Hamleta – Fausta. Tá znie, do akej miery dokáže dnešná spoločnosť reagovať na často extrémne drsné príbehy, s ktorými je jednotlivec denne konfrontovaný. Zhodou okolností udalosti posledných mesiacov vzbudili diskusiu na tému, ako dnes rôzne spoločnosť vníma správy o tragických úmrtiach. Hamlet – Faust, aj preto, že je zložený z dvoch textov, nechce odpovedať, ale skôr sa pýta. Otázok je pritom nespočetne.
A práve už samotná diskusia je ďalším kladom inscenácie: Aký je vzťah spoločnosti k smrti ako fenoménu? Prečo úmrtia predstaviteľov popkultúry často ľudí zasiahnu viac, než smrť blízkych? Nesploštila sa ľútosť do prázdnych floskúl a statusov, či profilových obrázkov na sociálnych sieťach? A v neposlednom rade, aký je vzťah Západu k takým zásadným fenoménom, ako sú zrodenie a smrť? Nakoniec sú to práve tieto dva momenty, ktoré predstavovali a predstavujú ťažiskový bod nielen kresťanskej tradície našej civilizácie, ale aj predkresťanských koreňov.
V súčasnej realite slovenských repertoárových divadiel totiž žiadna diskusia neexistuje. Formálne je minimálne osemdesiat percent tvorby tohto divadelného segmentu postavených na rovnakom princípe a rozdiely spočívajú len v drobných odchýlkach. Využívajú sa samozrejme prvky rôznych poetík, ale stále ide len o prvky, zakaždým „napasované“ do rámca komunikačného modelu, ktorý je primárne postavený na texte a hercovi.
Podobne je to s ideovým obsahom diel, ktorý sa s drobnými odchýlkami pohybuje v mantineloch celospoločensky akceptovaného mainstreamu.
Hamlet – Faust sa síce v oboch prípadoch stále pohybuje v mantineloch tejto reality, ale aspoň ponúka možnosti na diskusiu, ktorá sa nebude točiť len okolo technických otázok typu tempo inscenácie, výstavba hereckej akcie a pod.

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.