Luskáčik, miláčik obecenstva

Choreografia a réžia: Rafael G. Avnikjan, Jozef Dolinský st. podľa Vasilija Vajnonena
Naštudovanie: Rafael G. Avnikjan, Jozef Dolinský st.
Baletní majstri: Nora Gallovičová, Igor Holováč, Mária Kupcová, Bachram Juldašev a.h.
Repetítor: Adriana Nálezinková
Hudobné naštudovanie: Peter Valentovič
Dirigenti: Peter Valentovič, Dušan Štefánek
Hrá: orchester SND
Scéna a kostýmy: Jozef Jelínek
Dramaturgia: Eva Gajdošová

Účinkujúci:
Máša: Erina Akatsuka, Romina Kołodziej, Tatum Shoptaugh
Princ: Orazio Di Bella, Andrej Kremz, Samuel Price
Drosselmeier: Peter Dedinský, Andrej Szabo, Adrian Ducin
Myší kráľ: Peter Dedinský, František Šulek, Andrej Szabo
Sólisti a zbor Baletu SND, spoluúčinkujú žiaci Tanečného konzervatória Evy Jaczovej v Bratislave, Bratislavský chlapčenský zbor pod vedením Magdalény Rovňákovej

Premiéra: 29. a 30. 11. 2013, Historická budova SND
Najpopulárnejší detský balet svetovej baletnej literatúry Luskáčik Piotra Iľjiča Čajkovského bol prvýkrát uvedený v roku 1892 v petrohradskom Mariinskom divadle. Libreto podľa poviedky E.T.A. Hoffmanna spracovanej A. Dumasom st. Luskáčik a myší kráľ vytvoril Marius I. Petipa, choreografom bol Lev Ivanov. Jeho choreografia v porevolučnom Rusku zanikla. Na Západ sa dostala vďaka hlavnému režisérovi Mariinského divadla Nikolajovi G. Sergejevovi, ktorý keď v roku 1918 emigroval, vzal si so sebou zápisy viacerých baletov zaznamenané Stepanovým tanečným písmom, medzi nimi aj Luskáčika.
Na scéne Slovenského národného divadla bol Čajkovského balet uvedený za éry Oskara Nedbala v roku 1928 v choreografii Achilla Viscusiho. On bol prvý, ktorý Luskáčika uviedol mimo hraníc Ruska v roku 1908 v pražskom Národnom divadle. Túto svoju verziu rozšíril o časti z Čajkovského Spiacej krásavice. Uviedol ju aj v Bratislave a vtedajšia kritika mu oprávnene vyčítala tento zásah. Hlavnou hrdinkou u Viscusiho bola Dragantová princezná, ktorú tancovala H. Meličková. Paradoxne márne hladáme v bulletine Luskáčika, sám Viscusi ako prvý tanečník stvárňoval akéhosi strýka Lučika Trepjakova (Drosselmeiera?). Množstvo rozprávkových bytostí, ako aj bojari, kuchári, päť zmyslov či medvedíci vôbec neprispievali zrozumiteľnosti deja. Titul bol v Bratislave znova uvedený až po druhej svetovej vojne.
V tridsiatych rokoch 20. storočia sa v Sovietskom zväze preferovali celovečerné dejové balety. Aj v choreografickej tvorbe sa uplatňovala Stanislavského metóda, ktorej sa pridržiaval aj Vasilij Ivanovič Vajnonen. Z viacerých sovietskych inscenačných verzií Luskáčika sa stala najúspešnejšou práve jeho. Bola uvedená v roku 1934 v leningradskom Štátnom akademickom divadle opery a baletu (dnes opäť Mariinskij Teatr) v hlavných úlohách s Galinou Ulanovou a Konstantinom Sergejevom. Vajnonen v prvom dejstve realisticky zobrazil vianočnú oslavu v bohatej meštianskej rodine. V divertissemente zrušil Confiturembourg – Ríšu sladkostí, a hudbu pôvodne komponovanú pre vílu Dražé a princa Kokljuša dal Mášenke (pôvodne Kláre) a princovi Luskáčikovi, ktorí sa tak stali skutočnými hlavnými hrdinami baletu. Celý dej sa tým stal logickejším a prehľadnejším pri rešpektovaní poetiky Čajkovského hudby.
Za Vajnonenovým pôvodným Luskáčikom netreba cestovať až do Ruska, stačí si odskočiť do Budapešti. Vajnonen so svojou manželkou a asistentkou K. Armaševskou pre balet tamojšej Štátnej opery v roku 1950 naštudoval Luskáčika, ktorý je odvtedy neustále na hracom pláne. Budapešť na rozdiel od Bratislavy má celý rusko-sovietsky repertoár z prvej ruky, zatiaľ čo k nám sa dostal iba sprostredkovane. Takýmto sprostredkovateľom bol vtedy čerstvý absolvent moskovského GITISu Jiří Blažek, ktorý Vajnonenovho Luskáčika r. 1956 inscenoval v SND ako hosť. Tretíkrát bol Luskáčik naštudovaný na našej prvej scéne berlínskymi hosťami Egonom Bischoffom a Ursulou Petzoldovou (asistentka pre detských účinkujúcich) v roku 1981 taktiež vo Vajnonejovej choreografii. Táto inscenácia bola oprášená v rokoch 1992, 1999 Jozefom Dolinským st. a Rafaelom G. Avnikjanom. V roku 2008 Mário Radačovský uviedol kanadskú verziu Luskáčika v choreografii Fernanda Naulta v naštudovaní Andrého Laprisa. Toto predstavenie s pompéznou výpravou bolo istým návratom k petipovsko-ivanovovskej koncepcii a hrávalo sa v novostavbe SND.
Pri súčasnom naštudovaní vedenie divadla stálo pred dilemou, či dávať Čajkovského baletný hit v novej budove s väčšou kapacitou, alebo v menšej historickej budove. Nakoniec sa rozhodlo pre útulnejšie Fellner-Helmerovské divadlo, pred ktorým sa konajú vianočné trhy.
Choreografická dvojica Avnikjan – Dolinský st. sa vo svojej inscenácii neusiluje o svojský, objavný výklad Hoffmannovho sujetu a Čajkovského najprepracovanejšej baletnej partitúry. Napriek tomu, že podľa bulletinu je balet inscenovaný na základe Vajnonenovej koncepcie, nachádza sa v ňom viacero podnetov aj z iných choreografických verzií, ktoré bulletin neuvádza. Pôvodná Vajnonenova inscenácia, ako ju onoho času inscenoval Jiří Blažek, sa členila na 3 dejstvá a 10 obrazov. Teraz chýba predsieň salónu (kde sa zvedavé, nedočkavé deti pozerajú cez kľúčovú dierku), Mášenkina spálňa, bojisko, more a jaskyňa. Je to na úkor pestrosti a rozprávkovosti diela. Dalo by sa polemizovať o tom, prečo sa nenaštudovala Vajnonenova choreografia kompletne, prečo také polovičaté riešenie. Základným dramaturgickým problémom tohto diela je nájsť vyváženosť medzi pantomimickými časťami I. dejstva a roztancovaným záverečným divertissementom, čo sa našim inscenátorom podarilo iba čiastočne.
Inscenátori majú mylné predstavy o živote v domoch vyššej spoločnosti v 19. storočí, keď v ich kreácii hostí vítajú dve slúžky vracajúce sa z trhoviska. Aby to bolo jednoznačné, majú aj veľké nákupné koše, z jednej dokonca trčí hus. Hostia by sa za takéto privítanie určite urazili. V každom lepšom dome na privítanie hostí mali lokajov v livrejach alebo majordóma, a nie kuchynský personál. Tie isté žienky vidíme v nasledujúcom obraze v salóne ako pestúnky, čo je nonsens. Ubralo z pestrosti 2. obrazu, že menej zaujímavými akciami bola nahradená hra detí s Drosselmeierom na slepú babu, ako aj tanec starých rodičov. Najviac boli zachované dva zborové tance, tanec snehových vločiek a kvetinový valčík.
Inscenátori dali kľúčovej postave Drosselmeiera väčší priestor ako Vajnonen. Objavuje sa už počas predohry v akejsi kutici, kde sa pripravuje na štedrovečernú slávnosť, a až do záverečného obrazu sprevádza Mášenku. V niektorých inscenáciách táto postava dostáva až démonické črty, čomu sa naši inscenátori vyhli.
Záverečný obraz pôsobí rozpačito. V bulletine sa píše, že „slnečný lúč spolu s pestúnkou prebúdzajú Mášenku“. V skutočnosti Drosselmeier prináša vo svojom náručí prebúdzajúce sa dievčatko. Nechá ho s jeho vianočným darčekom v strede prázdneho, tmavého javiska, a sám sa utiahne do pozadia. Je to absolútne nemuzikálne. Tma protirečí jasavým záverečným akordom baletu a divák môže iba hádať, či sa Mášenka skutočne zobudila. Citovaná diskrepancia medzi textom bulletinu a skutočným scénickým dianím svedčí o tom, že dramaturgička Baletu SND sa vôbec nezúčastňuje tvorivého procesu inscenácie. Choreografovi-režisérovi v tvorivom zápale, obzvlášť pri dejovom balete, môže všeličo ujsť. A práve dramaturgia by mala takéto prípady ustrážiť.
V Bishoffovom naštudovaní mal malý Luskáčik škaredú tvár s veľkou čeľusťou. Táto maska mala dôležitú dramaturgickú funkciu, a preto bola škoda, že od nej v súčasnom naštudovaní v SND upustili. Slúžila k charakteristike malej hrdinky. Maska ozrejmila divákom, že Mášenka miluje svojho Luskáčika bez výhrad, aj napriek jeho ošklivosti. Pre náš unáhlený, povrchný svet to bol dôležitý odkaz: vnútorná duševná krása je podstatnejšia ako tá rýchlo pominuteľná fyzická.
Z hlavných protagonistov najzrelší a najvyrovnanejší výkon podal Andrej Kremz, ktorý úlohu Princa tancoval už aj v predchádzajúcom naštudovaní po boku Nikolety Stehlíkovej. Aj Kremza alternujúci Orazio Di Bella je elegantný, technicky výborne vybavený tanečník. Kým Di Bella je vo svojom tanečnom prejave ostrejší, výbušnejší, Kremz je mäkší, lyrickejší. Di Bella si zaslúži pochvalu, lebo pred svojou variáciou v Grand pas de deux nevyjde do zákulisia, čo vždy pôsobí trápne.
Na prvej premiére sa v úlohe veľkej Mášenky predstavila Romina Kołodziej, v jej tanci boli menšie technické neistoty. Naša skúsená balerína bola tentokrát málo výrazná. Druhý večer sme videli Mášenku pôvabnej Eriny Akatsuku, ktorá vedela pretlmočiť detskú naivitu aj očarenie princom. 12. decembra na doobedňajšom predstavení vystúpil sólový pár Shoptaugh – Price. Neviem, na základe akých kritérií boli obsadení, keď napr. Price vo svojej variácii namiesto klasického double saut de basque robil iba jeté entrelacé… Aj keď berieme do úvahy, že pre tretie obsadenie zvyčajne ostáva najmenej času na skúšanie – ich obsadenie bolo omylom. Je to o to záhadnejšie, že v súbore sa nachádzajú tanečnice aj tanečníci, ktorí by si viac zaslúžili byť obsadení v týchto hlavných úlohách.
Grand pas de deux veľkej Mášenky a Princa je oproti predchádzajúcim naštudovaniam technicky značne zjednodušené. Pred vyše polstoročím generácia Jozefa Zajka, ktorá nebola tak školená, ako terajší protagonisti, hravo zvládla „lastovičku” (zdvih partnerky za bedrá nad hlavu partnera), čo sa teraz nahrádza ľahšou zdvíhačkou do III. arabesque. Prvé obsadenie (Kołodziej – Kremz) zvládlo aspoň zdvih zo sedačky na rameno v póze attitude devant croisée do I. arabesque. Ich alternanti (Akatsuka – Di Bella a Shoptaugh – Price) si to zjednodušujú parterným grand tour  la seconde (aj to iba semple!) en de dans do IV. arabesque penchée. Je priam nepochopiteľné, že dvaja choreografi so svojimi asistentmi nedokázali docieliť zvládnutie týchto čisto technických záležitostí. Niežeby na týchto zdvíhačkách stálo či padalo celé predstavenie, avšak pre vedúcich sólistov našej prvej reprezentačnej scény v 21. storočí by technika veľkých zdvihov mala byť samozrejmosťou.
Vo Vajnonenovom poňatí je Drosselmeier trošku podivín, ale pritom žoviálny starší pán. Andrej Szabo, ktorý už túto úlohu hral v kanadskej verzii, ako aj Peter Dedinský, sú milými a vtipnými zabávačmi detí a tajuplnými čarodejníkmi sprevádzajúcimi Mášenku vo sne. Iba svojím vekom nezodpovedajú úlohe. Obaja sú v najproduktívnejšom veku tanečníka, preto by nemali hrať „chodiacu“ úlohu. Aj ich kostým z 18. storočia predpokladá staršieho človeka. Mladí páni v polovici 19. storočia by si okrem maškarného plesu sotva obliekli zašlú módu rokoka.
O ostatných účinkujúcich sa možno vyjadriť iba s pochvalou. Z radu rozmanitých tancov najviac upútali Juraj Žilinčár (Harlekýn, Ruský tanec), Veronika Hollá (Bábika), Jason Inniss (Černoško), František Šulek (Myší kráľ), Adrian Ducin (Španielsky tanec), Kristína Luptáková, Viola Mariner, Martin Kreml, Dominik Slavkovský (Orientálny tanec), Reona Sato, Dansaran Vandanov (Čínsky tanec), Andrej Cagáň a Damián Šimko (Ruský tanec).
Luskáčik je už tradične veľkou výzvou pre Tanečné konzervatórium Evy Jaczovej (TK EJ). Jeho žiaci podali tak v sólových úlohách, ako aj v zborových tancoch detí, myší a vojakov veľmi disciplinovaný výkon, na čom nemalú zásluhu majú asistenti-repetítori Zoltán Nagy a Adriana Nálezinková.
Záverečná klaňačka premiéry postrádala pedagogický takt, pričom sa jedná o detské predstavenie. Žiaci tanečného konzervatória boli prehnaní cez scénu takým spôsobom, že kvety a darčeky rodičov a známych si nemohli prebrať na javisku, ale až v zákulisí. Po námietke vedenia školy sa klaňanie žiakov na reprízach jednoducho zrušilo. Na záver sa klaňajú iba malá Mášenka a trojica Pastorále, pričom v predchádzajúcom naštudovaní sa po prvom dejstve klaňali, ako sa patrí, všetci detskí účinkujúci. Choreograf a vedenie súboru by nemali zabúdať na mimoriadny význam motivácie najmenších účinkujúcich, veď dúfame, že o pár rokov z ich radov vyrastie nová Gallovičová, Stehlíková, Dolinský ml. či Kremz.
Kompletnú výpravu, scénu a kostýmy navrhol Josef Jelínek. Na kulisách sa značne ušetrilo, nakoľko je menej obrazov, ako u Vajnonena. Napríklad zasneženým lesom sa končí prvé dejstvo, a začína sa aj druhé. U Vajnonena sa druhé dejstvo začína moreplavbou. V doterajších vajnonenovských naštudovaniach (J. Blažek, 1956 a E. Bishoff – U. Petzoldová, 1981) sa v SND používala tylová revuálka, ktorá slúžila na oddelenie reality od sna. Umožnila aj rýchle, pre diváka neviditeľné premeny. Scéna je vo všetkých obrazoch „preplácaná“, postráda vzdušnosť, kostýmy preto svojou farebnosťou často splývajú s pozadím. Jedľa, najdôležitejšia rekvizita Vianoc, pripomína skôr Tatlinovu vežu ako ozdobený vianočný stromček.
Kostýmy spoločnosti dospelých a detí u Stahlbaumových sú pekné, elegantné. Rozprávkové bytosti sa kostymérovi podarilo trefne charakterizovať. V divertissemente najatraktívnejší je zlatý siamský kostým orientálneho tanečného páru. Niektoré časti kostýmov boli realizované tak, ako keby ich neboli vyrobili špecializované divadelné dielne. U kostymérky L. Purkyňovej v roku 1956 boli viditeľné časti bielej rokokovej parochne aplikované na vojenský trojrohý klobúk. Teraz v 21. storočí sa úplne zbytočne vyrobili kompletné parochne s lokňami a chvostíkom, a na to sa nasadzuje čákov. Ten pri tour en l´ air padá, z toho dôvodu je malý Luskáčik bez pokrývky hlavy, čo je v bojovom nasadení proti vojenským regulám. Detskí účinkujúci prvého dejstva majú historické kostýmy, avšak na historickú obuv sa už zrejme z rozpočtu neušlo. Mohli naň ušetriť na zbytočných parochniach. Dievčatá aj chlapci sú obutí iba v bielych cvičkách. Veľmi nešťastne sú oblečení žiaci konzervatória v Pastorále. Ich kostýmy sú príliš mohutné a fialová pôstna farba z nich robí „ostarkov“. Aj parochne majú priveľké a pastierikovi prekáža príliš dlhý vrkoč, ktorý ho pri piruetách „prefliaska“. Je však chválitebné, že rekvizita Luskáčika je tento raz svojím rozmerom taká, že malá Mášenka s ním nemusí pri tancovaní na špičkách zápasiť.
Orchester s dvoma harfami pod taktovkou Petra Valentoviča znel na premiére veľmi impozantne. Dirigent sledujúci scénické dianie udával tempá vždy v rámci tancovateľnosti. Je to síce maličkosť, ale je škoda, že sa v prvom dejstve upustilo od použitia hudobných nástrojov za scénou. Onoho času v hudobnom naštudovaní Adolfa Vykydala sa trúbkové sólo s tremolom bubna hrávalo v zákulisí, čo vyvolávalo priestorovú plasticitu znenia. Krásne spieval Bratislavský chlapčenský zbor pod vedením Magdalény Rovňákovej. Iba umiestnenie 16-členného zboru pri portáli nie je najšťastnejšie, prekáža tanečniciam – snehovým vločkám.
K premiére sa vydal 80-stránkový bulletin s anglickým a nemeckým prekladom, ktorý zostavila a texty napísala dramaturgička baletu Eva Gajdošová. Opomenula uviesť meno libretistu baletu, ako aj Zoltána Nagya, ktorý popri Adriane Nálezinkovej pracoval ako repetítor so žiakmi TKEJ. Pomaly sa stáva tradíciou, že v bulletine popísaný obsah baletu nezodpovedá tomu, čo sa na scéne odohráva. Malý či dospelý divák zbytočne očakáva moreplavbu hlavných hrdinov v pozlátenej orechovej škrupinke, či jaskyňu plnú prekvapení. Nedočká sa ani pestúnky, ktorá by mala zobudiť malú Mášenku zo sna. Je však pekné, že si Balet SND pripomína 75. výročie nedožitých narodenín Rudolfa Nurejeva. Mohla to byť vhodná príležitosť pre uvedenie jeho verzie Luskáčika. Keďže sa tak nestalo, a uvádza sa Vajnonenova verzia – bol by si tento významný rusko-sovietsky majster dramatického baletu zaslúžil aspoň zopár riadkov.
Najšťastnejšie nie sú ani statické, „štelované“ farebné fotografie Brenkusovcov, a je úplne zbytočné ukazovať, ako vznikli zábery. Je chvályhodné publikovať archívne fotografie zo starších inscenácií, avšak keď nie sú kvalitné, radšej ich nezverejňovať.
Miklós Vojtek
Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).
Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.
Realizované s podporou MK SR.

Miklós Vojtek

Miklós Vojtek absolvoval Tanečné oddelenie Konzervatória v Bratislave (1968) v triede E. Jaczovej, Leningradské akademické choreografické učilište A. J. Vaganovovej (1970) v triede S. P. Kuznecova, pedagogiku tanca na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1975) u K. Tótha a M. Halászovej. Od roku 1968 člen, v rokoch 1974-1991 sólista Baletu Slovenského národného divadla. V rokoch 1975 - 1977 prijal angažmán do berlínskej Komische Oper, kde pracoval pod umeleckým vedením Toma Schillinga. V rokoch 1997 - 1998 bol dramaturgom Baletu SND. Pôsobí ako pedagóg, venuje sa histórii tanečného umenia na Slovensku.