Keď túžby horia a vôľa zaháľa

Réžia: Viktor Kollár
Dramaturgia: Martin Timko
Úprava: Martin Timko, Viktor Kollár
Scéna: Ján Zavarský
Kostýmy Jaroslav a Miroslav Daubrava
Hudba: Tomáš Vravník a kol.
Choreografia: Elena Kolek Spaskov
Svetelný dizajn: Juraj Jakabčin
Účinkujú:
Janko Kráľ: Tomáš Vravník
Rotarides: Martin Križan
Hodža, Valach, Pán: Tomáš Mosný
Štúr, Valach, Martin: Miroslav Beňuš
Hurban, Starý valach, Otec: Tibor Vokoun
Valach, Dráb, Hlásnik, Jano: Michal Blaho
Matka: Mária Jedľovská
Zakliata panna: Petra Blesáková / Lucia Bugalová
žiačky Súkromného tanečného konzervatória Dušana Nebylu v Trnave
Predposlednou premiérou sezóny 2015/2016 bola v Divadle Jána Palárika v Trnave hra Divný Janko zachytávajúca životné osudy romantického básnika Janka Kráľa. Inscenácie inšpirované tvorbou a životom slovenských a svetových básnikov (Vladimir Vladimirovič Majakovskij, Andrej Žarnov, Trnavská skupina – konkretisti) patria už k nepísanej tradícii trnavského divadla. Tentoraz sa tvorcovia podujali vdýchnuť divadelný život výnimočnému básnikovi štúrovskej generácie Jankovi Kráľovi, ktorému sa aj pre búrlivý naturel a svojské umelecké spôsoby dostal k menu atribút „divný“. Inscenátori siahli po texte slovenského dramatika Štefana Králika Janko Kráľ, ktorý ležal zabudnutý v archíve Slovenskej národnej knižnice. Tam ho v Králikovej pozostalosti objavil dramaturg Martin Timko a pre potreby inscenácie ho spolu s režisérom Viktorom Kollárom upravili a nazvali Divný Janko. To už bol tretí titul, ktorý hra o živote a diele geniálneho slovenského básnika niesla. Historický námet spracoval totiž Králik do balady pod názvom Zakliata panna a zaslal ju dramaturgii vtedajšieho Národného divadla, aby hru uviedli. Neskôr text stiahol a v decembri 1948 doručil Národnému divadlu iný text (s rovnakou témou), podľa dramatika „zlepšený a čiastočne upravený“, ktorý nazval Janko Kráľ. Národné divadlo drámu prijalo, zaradilo do repertoáru, avšak nikdy neuviedlo. A tak kým odmietavé stanovisko k hre Zakliata panna bolo Králikovi známe, o dôvodoch neuvedenia hry Janko Kráľ sa nikdy nedozvedel. Hra zostala v rukopise, až kým ju upravovatelia Martin Timko a Viktor Kollár „neodkliali“ pre slovenského diváka.
Pôvodný Králikov text je rozdelený do piatich dejstiev a viacerých scén, pričom každá scéna nesie príznačný názov evokujúci nosnú tematickú líniu (napríklad Rodný dom, Pri vode, Všetko darmo, Tatry, Jediné svetlo v temnotách, Rok meruôsmy). Dramatik približuje osudy Janka Kráľa od detstva cez chlapčenstvo až po dospelosť, pričom básnikov charakter a skutky vykresľuje v konfrontácii s rodinou, priateľmi a predstaviteľmi národného hnutia (Štúr, Hurban, Hodža, Rotarides). Vo veľkom detaile sa venuje známym dejinným faktom (zrušenie poddanstva, revolúcia 1848), aby prostredníctvom nich osvetlil konanie titulného hrdinu. Toho zasadil do víru historických udalostí, v ktorých mu pripísal už konvencionalizovanú podobu búrliváka, rebela a revolucionára. K nej pridáva ešte Kráľovo čudáctvo, rozpoltenosť a neustály vnútorný nepokoj. Králikov hlavný hrdina sa však pohybuje v príliš schematických a klišéovitých dialógoch, ktoré o skutočnosti viac referujú, než ju scénicky stvárňujú, umelecky interpretujú. Navyše, vysvetľujúce odkazy, učebnicovo známe citácie (zo statí, esejí a tvorby básnikov, kňazov a národných dejateľov) a komentáre k dejinným faktom dialóg neúnosne zaťažujú a retardujú viaceré výstupy. Toto ťaživé „textové východisko“ s chýbajúcou nosnou dramatickou líniou sa však stalo kameňom úrazu aj pre trnavských inscenátorov.
Dramaturg Martin Timko a režisér Viktor Kollár si slabiny textu nepochybne uvedomovali, a preto text vystavili viacerým zásahom. Z piatich dejstiev urobili osemnásť výstupov, ktorým rovnako ako Králik dali sémanticky nasýtené tituly (napríklad Zrodenie, Víly v lese, Jediné svetlo v temnotách, Očakávaný, Do poslednej bodky, Svadba s národom). Pôvodný text nemilosrdne škrtali, nechali iba základné motívy a vzťahy medzi postavami (exponujúc binárne protiklady ako napríklad pán – poddaný, otec – syn). Text obohatili vlastnými scénickými poznámkami a doplnili ho o lyriku Janka Kráľa. Už do prvého výstupu zakomponovali postavu Zakliatej panny (tá u Králika nefiguruje), ktorá prehovára iba prostredníctvom piesní alebo spieva rôzne melódie. Avšak ani početné dramaturgické zmeny nedokázali odstrániť inhibujúci efekt epických partií a dramaticky hluché miesta v texte. Žiadna z početných a vyslovene dramatických situácií z pestrého života Janka Kráľa však nebola inscenovaná hic et nunc. Inscenátori o nich viac než ilustratívne rozprávajú a túto až naturalistickú deskriptívnosť podporia ešte poéziou Janka Kráľa začlenenou do prehovorov jednotlivých postáv alebo samotného hlavného hrdinu. Za všetky uveďme ako príklad výstup nazvaný Živý stroj, ktorý približuje vzťah pán – poddaný. Kým u Králika sa Janko Kráľ len mĺkvo díva, ako Dráb švihá korbáčom poddaných, a napokon sa iba pomaly stratí zo scény, na trnavskom javisku recituje svoju snáď najznámejšiu báseň Krajinská pieseň („Bračekovci poďme slobodu si pýtať!“) a za zvukov burcujúcich veršov jeden z poddaných vytrhne Drábovi z ruky bič a Drába bije. Zaradením angažovanej a revolučnej lyriky do viacerých výstupov síce inscenátori dopĺňajú Kráľov profil o ďalšie charakterové nuansy (a navyše divákom približujú štúrovskú poéziu), avšak často to ide na úkor dramatickosti a rozvíjania deja. A tak kým v pôvodnom texte dramatik buduje Kráľov vnútorný nepokoj postupne, ergo prejavuje sa nielen v jeho reči, ale aj v zmenách nálady, na trnavskom javisku sa hlavný hrdina mení prudko, bez premyslených motivácií, za zvukov veršov alebo piesní. Mnohé z Kráľových básní Trnavčania totiž zhudobnili (pod vedením herca Tomáša Vravníka) a v samostatných výstupoch predstavili divákovi. Je zrejmé, že takáto vokálno-intonačná činnosť podporuje schopnosť zapamätať si predvádzaný text (čo je nepochybne podnetné najmä pre školopovinných divákov), ale v niektorých prípadoch dej zbytočne spomaľuje a rozdrobuje (emocionálne vyhranený spev Zakliatej panny sprevádzaný zvláštnymi valivými, plazivými pohybmi na stole).
Výsledkom dramaturgických zmien a režijnej koncepcie Viktora Kollára je inscenácia, ktorej dominuje poézia Janka Kráľa doplnená spevnými a tanečnými výstupmi, v niektorých momentoch vykazujúca akési operetné či muzikálové rezíduá. Navyše, hoci sa súbor koncentruje práve na spevné a veršované výstupy, predsa len nedisponuje silnými recitátormi, ktorí by dokázali adekvátne tlmočiť obsah výpovede divákovi. Aj vďaka redukcii dejstiev na samostatné výstupy sa z klasickej hry stáva skôr javisková koláž „života“ Janka Kráľa podporená výraznou spevnou, tanečnou a výtvarnou (svetelnou) zložkou. Na vyjadrenie búrlivých udalostí revolučných rokov, ale najmä na zobrazenie tajomného charakteru hlavného hrdinu zvolili inscenátori také javiskové prostriedky, aby navodili dobovú atmosféru a rozporuplnosť ľudského charakteru. Napríklad, už do prvého výstupu zaradili Kráľovu báseň z roku 1847, ktorá vyšla pod názvom Pieseň a jej záverečné verše možno považovať za leitmotív celej inscenácie. Dvojveršie „To moje srdce na dvoje sa kála / že túžby horia a vôľa zaháľa,“ snáď najvýraznejšie charakterizuje vnútorný život hlavného hrdinu. Verbálne výrazové prostriedky dopĺňajú tvorcovia pestrou škálou scénických a hudobných – v sivo zelenom osvetlení, v dyme, za zvukov bubnov a kvílivej melódie prichádza tajomná panna a mladí muži priam rituálne odbaľujú obrovskú bielu plachtu, aby z nej vystúpil hlavný hrdina. Rozpoltenosť hlavného hrdinu, ale aj rozporuplnosť v prijímaní jeho literárneho diela, ako aj úlohy v revolučných bojoch podáva inscenácia najmä výraznými scénickými a hudobnými prostriedkami. Skutky Janka Kráľa sa prelínajú s jeho lyrickou tvorbou, pričom inscenátori akoby kopírovali básnikovu romantickú folklórnu kompozíciu, ktorú sledujeme už v ranej fáze Kráľovej tvorby.
Úlohu Janka Kráľa zveril režisér hercovi Tomášovi Vravníkovi, ktorý vnútorný prerod titulného hrdinu od bojazlivého chlapca po odhodlaného revolucionára zachytil širokou škálou výrazových prostriedkov. Ako vystrašený, zakríknutý chlapec kľačí na stoličke odvrátený od ostatných a tvárou k portálu len ustráchane odpovedá na otázky a vysvetľuje dôvody svojho konania. Tmavé kruhy pod očami a prenikavý pohľad vyjadrujú smútok v duši a zároveň anticipujú obrovské odhodlanie k zásadným činom. Neskôr ako vzpriamený muž s ráznou dikciou a presným gestom vystupuje proti predstaviteľom Slovenskej národnej rady (Štúr, Hurban, Hodža), aby im predostrel vlastný revolučný program a predsavzatie odkliať zakliaty národ aj za cenu života. Snáď najpresvedčivejšie vyjadrí Vravník vnútornú rozštiepenosť hrdinu v záverečnom výstupe (úplne dopísanom inscenátormi), keď recituje báseň Žatva, v ktorej síce pripustí isté zmierenie sa s realitou, no rázne vyzýva k ďalšiemu boju za slobodu. V rozhodnutiach pomáha Kráľovi priateľ Rotarides, ktorého Martin Križan kreuje ako dychtivého, vzrušeného mladíka čakajúceho na prvú príležitosť uskutočniť proklamované zmeny. Realistické herectvo hlavných hrdinov je striedané štylizovanými výstupmi, zborovými tancami či imitáciou recitácie známych hercov (Zakliata panna vo Váhu a divný Janko), ktoré predvádzajú najmä tanečnice alebo herci stvárňujúci poddaných (robotické, rytmizované štylizované pohyby imitujúce prácu na panskom za zvukov činelov a dupotu nôh Drába alebo výstup zobrazujúci ohlásenie práv slovenského národa a koniec poddanstva tak, že utekajúci Dráb je bitý tlieskaním rúk a naznačeným gestom). Hlavnú ženskú postavu Zakliatu pannu stvárnili v alternácii Petra Blesáková a Lucia Bugalová, ktoré sa sústredili najmä na podporu zmyselnosti a zvodnosti stvárňovanej hrdinky, pričom sa usilovali naplniť tradičnú predstavu éterickej bytosti. Kým Bugalová stavila najmä na spevácke kvality a herecky zostala len vo výraznejšej tvárovej mimike, Blesáková siahla do osvedčeného fondu zvodných naiviek a uhrančivých dám a Zakliatu pannu stvárňovala ako fatálnu ženu spôsobujúcu rozvrat v duši básnika. Úplne protikladne s historickou skutočnosťou kreovali postavy národných dejateľov Tomáš Mosný (Hodža), Tibor Vokoun (Hurban) a Miroslav Beňuš (Štúr). Pravdepodobne v intenciách dramaturgicko-režijného výkladu boli všetci traja prvotriednymi alkoholikmi a nedbanlivými vodcami, ktorých jediným cieľom je popíjať pálenku a presviedčať národ, že bojovať treba len vtedy, ak sa konečne rozhodnú za koho. Takáto interpretácia je však v prísnom rozpore s historickou realitou, pretože je všeobecne známe, že rovnako Štúr, ako i Hurban po celý život bojovali proti alkoholizmu (Hurban nútil farníkov pred oltárom kalíšky rozbíjať) a ich postoje k revolúcii (príklon k cisárskej Viedni) boli dostatočne komunikované. Historické postavy často zobrazované v domácom divadelnom diskurze klišéovito, so zaužívaným trópom, v tomto prípade, žiaľ, dotiahli trnavskí inscenátori ad absurdum.
Dominantným scénografickým prvkom inscenácie je prázdna drevená šikmina obklopená hudobnými inštrumentmi a dvomi čiernymi stoličkami. Scénograf Ján Zavarský stavil na prázdny priestor, pričom dal vyniknúť hudobným nástrojom (perkusia, fujara, elektrické gitary) i jednoduchým scénografickým prvkom, ktoré herci postupne (podľa potreby) prinášajú na javisko. Sú to čierne stoly a obrovská biela plachta plniaca funkciu podložky i prikrývky zároveň. Na zadnom horizonte uzatvára scénu tmavá kulisa (pravdepodobne) vrchu Kriváň. Spoza nej vychádza na javisko dym, aby v súlade s režijno-dramaturgickým zámerom navodil pocit prírodných javov, štyroch základných živlov. Tie sú akcentované nielen scénograficky (plachty ako vlny, rybárska sieť), ale aj svetelnými zmenami (široká škála farieb od sivej cez belasú až po purpurovo-červenú) a kostýmami. Snáď najsilnejšími sú motívy ohňa a vody, ktoré kostýmoví výtvarníci Jaroslav a Miroslav Daubravovci preniesli najmä do ženských odevov. Tanečnice v trikotoch s potlačou oranžovo-čiernych plameňov a Zakliata panna v modrom pastierskom klobúku so širokou zdvihnutou strieškou, spod ktorého jej vychádza obrovská modrá sieť (pripomínajúca tú rybársku), pôsobia však prvoplánovo, nie ako skrytá metafora. Navyše, vo výstupoch, keď sa tanečnice menia na sedliačky, obliekajú si na trikot slovenský kroj, spod ktorého im vytŕčajú „plamenné“ nohy. Takýto kostým je viac mätúci, než funkčný, hovorí skôr o nedostatku času na prezlečenie než o dramaturgickom zámere. Ostatné kostýmy vyjadrujú najmä sociálny status postáv, pričom výtvarníci pracujú viac s jednotlivými prvkami odievania než s komplexnou charakteristikou. Za všetky uveďme aspoň kostýmy Drába a Pána, ktoré sú typickým príkladom výtvarného eklektizmu – Dráb má kabát uhorského zemana, turecké nohavice a kozácky opasok a v Pánovi sa dokonca spojili najmenej tri umelecké slohy (baroková parochňa, rokoková brokátová zlatá vesta a klasicistický polodlhý kabát). Spomínané odevné prvky sú len vonkajším charakterizačným prostriedkom, nedokresľujú charakter postáv a dokonca ich ani historicky správne neukotvia. Pragmatickejšie pôsobia jemne štylizované kostýmy valachov, Kráľa, Rotaridesa, Otca a Matky, ktoré sú vyjadrením sociálneho zaradenia i vnútornej charakteristiky postáv.
Javiskovú koláž zo života Janka Kráľa nepochybne možno považovať za pozoruhodný inscenačný tvar v zmysle udomácňovania štúrovskej lyriky na javisku a otvárania kľúčových tém slovenskej histórie. Ako mozaika dejinných faktov a udalostí podporená špecifickými scénickými prostriedkami (svetelné efekty, pôvodná hudba – zhudobnená lyrika, historizujúce kostýmy) je určite legitímnym tvarom pre edukáciu a sprístupňovanie minulosti širokej verejnosti. Avšak problematickou interpretáciou niektorých osobností národnej histórie či transformáciou dejinných udalostí a súvislostí do javiskovej podoby (činoherno-muzikálový konštrukt) zostáva na rázcestí medzi scénickým edukačným pásmom a činohernou inscenáciou.

Juliana Beňová

Juliana Beňová – teatrologička, historička, lingvistka. Pracovala ako odborná asistentka na Katedre slovenského jazyka Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave, kde viedla semináre zo všeobecnej lingvistiky a jazykovej kultúry. V rokoch 2001 – 2005 pôsobila ako lektorka slovenského jazyka a kultúry na Sliezskej univerzite v Katoviciach a v rokoch 2006 – 2012 v rovnakej funkcii na Univerzite v Belehrade, na Katedre slavistiky. Od roku 2012 pracuje v Divadelnom ústave v Bratislave, kde je vedúcou Centra výskumu divadla. Vo svojej vedeckej práci sa orientuje na výskum dejín slovenského profesionálneho divadla a na osobnosti slovenského divadelníctva. Ako autorka sa podpísala pod mnohé odborné štúdie venované súčasnej slovenskej a slovanskej dráme i divadlu, píše recenzie a prekladá z poľštiny a zo srbčiny.