KABARETNÁ VERZIA NEPRINIESLA ŽELANÝ ÚSPECH

Réžia: Štefan Korenči
Scéna a kostýmy: Katarína Žgančíková
Hudba: Róbert Mankovecký
Hrajú: Peter Sklár, Igor Adamec, Lenka Košická, Martin Kaprálik
Hru Zuzany Križkovej Poslovia uviedol kolektív Divadla a.ha (momentálne pôsobiaci v Divadle Malá scéna STU) v roku 2004. Napriek tomu, že tvorcovia inscenácie sa nezmenili (okrem autorky scény a kostýmov), súčasná verzia nie je len „oprašovačka“ overeného titulu, za ktorý Križková získala cenu Dosky 2004. Režisér sa tentoraz usiloval vytvoriť z pôvodnej „anjelskej komédie“ „anjelský kabaret.“
Výsledkom novej úpravy dramatického textu bol zdĺhavý začiatok podčiarknutý statickým rozprávaním hercov do mikrofónov na kovových stojanoch umiestených vedľa seba v prednej časti javiska. Herci Peter Sklár a Igor Adamec ako dvaja anjeli – konferencieri viedli tvárou tvár k divákovi dlhý rozhovor, oproti originálu doplnený o viacero prehovorov, ktoré mali pravdepodobne vtipne vysvetliť zložitosť deja a zväčšiť napätie. Výsledok bol, žiaľ, opačný – dopísané repliky dej iba neefektne zamotali a vyvolali u diváka neporozumenie a netrpezlivosť.
Dej hry je jednoduchý: pri ukrižovaní Krista sa kdesi stala chyba a anjeli Ariel a Dariel, ktorí sú za to zodpovední, hľadajú nového Krista, aby mohli ukrižovanie úspešne zopakovať a dostať sa späť do neba. Scenáristka na základe reálií zo Svätého písma umne vytvára, i keď na pozadí lacnej komiky, nové a prekvapivo vtipné významy, s ktorými by hlboko veriaci ľudia nemali mať problém, ako sa nazdáva i režisér Štefan Korenči. Problém by však mohli spôsobiť početné vulgarizmy a provokujúco časté opakovanie zvolaní typu „Ježišmária!, Ježišikriste!“ a pod.
Reálie hry korešpondujú s reáliami priestoru – dej sa odohráva na Malej scéne STU, ktorú si dvaja anjeli prenajali, aby tam mohli hrať veľkolepé predstavenie – ukrižovanie, pretože im došlo, „že všetko je to iba divadlo, že ľudia viac veria vymyslenej fraške než Jemu.“ V týchto replikách by malo byť ukryté posolstvo, ktoré inscenátori sľubujú v bulletine.
V prvej polovici inscenácie herci uplatňujú techniku akéhosi nepriameho hereckého kontaktu, typickú pre kabaret. Repliky prednášajú s pohľadom upreným do hľadiska, kam smerujú aj prípadné gestá, hoci sú adresované javiskovej postave. Napríklad Lenka Košická ako postava Matky, otočená k publiku, tlčie kabelkou vzduchoprázdno pred sebou, pričom Igor Adamec sa ako Ariel stojaci vedľa nej krčí od bolesti a bráni sa rukami zakrývajúc si hlavu, akoby na neho dopadali jej údery. Miestami táto technika pôsobila zaujímavo a komicky a jej striktnejšie dodržiavanie mohlo priniesť inscenácii zvláštny rozmer, lenže časom sa herci začali na seba intuitívne otáčať hľadajúc hereckú podporu u svojho javiskového kolegu.
V druhej polovici javiskového diela inscenátori využili ďalší typický kabaretný prvok – piesne. V porovnaní s prvou polovicou ich bolo neúmerne veľa, niekedy nasledovalo niekoľko piesní za sebou, oddelených len jednou či dvoma replikami, ktoré vlastne uvádzali ďalšiu pieseň. Texty piesní zhŕňali všeobecné témy ako láska, ľudské utrpenie atď., kvalitou trochu zaostávali za hudobným spracovaním, ktoré znelo z reproduktorov. Z tých zneli aj zvuky ruchu na ulici, streľba a zvonenie telefónu. Herci spievali naživo vždy do mikrofónov, okrem 1. strofy piesne „Svet je miesto pre lásku“ v podaní Martina Kaprálika, ktorá vďaka tomu vyznela citlivo komorne. Igor Adamec a Peter Sklár kompenzovali svoje problematické spevácke výkony mimikou, ktorou dávali najavo, že si uvedomujú svoje spevácke rezervy, čím vyvolávali zhovievavý komický efekt. Lenka Košická sa až príliš viditeľne snažila o kvalitný spev, ale niektoré tóny boli nad jej sily. Bezchybný spevácky výkon podal Martin Kaprálik, ktorý v porovnaní s ostatnými hercami znel profesionálnejšie, zvučnejšie a prirodzenejšie. Priveľa hovoreného slova na začiatku inscenácie a priveľa hudby a spevu na konci nevytváralo harmonické spojenie.
Herecké obsadenie z pôvodného uvedenia hry sa nezmenilo. Zmenili sa ale požiadavky na herecký prejav, fyzický vzhľad hercov a kvalitu ich práce. Igor Adamec a Peter Sklár pôsobili ako dvaja uvádzači, ktorí sprevádzajú divákov kabaretom. Snažili sa o ľahkosť a vtip, ale narazili na limity textu aj vlastného afektu, typického pre populárne seriálové postavy, ktoré herci v súčasnosti stvárňujú v televízii. Humor tohto dramatického textu je ťažko uchopiteľný, niekedy nenápadito primitívny a vyžaduje si citlivý a detailný prístup, aby nevyznel lacno. Herci mali problém obsiahnuť textovú komiku, preto sa automaticky uchýlili k výrazu spomínaných televíznych humorných postáv, možno z bezradnosti, možno nevedomky a možno preto, aby si uľahčili prácu. Na začiatku bol ich dialóg veľmi dlhý, preto sa náhlili a zabudli pritom správne využívať pauzy a dôrazy, čím sa text zlial do monotónneho verklíkovania, z ktorého sem tam zaznievali márne pokusy o žart. Slová tlmočené hercami nedokázali nahradiť javiskovú akciu, ktorú autori kvôli kabaretnej forme úplne minimalizovali. Javisko s týmito hercami tak pôsobilo prázdne a nedokázal ho zaplniť ani dymostroj.
Nedostatku hereckej akcie prispievala minimalistická scéna, kde jedinou stálou rekvizitou boli dva mikrofóny a neskôr kríž či kufor s peniazmi. Osvetlenie scény korešpondovalo so situáciami na scéne – pri piesňach o láske prevládalo červené tlmenejšie svetlo, pri dialógoch biele. Priestor na charakterotvorné konanie postáv čiastočne ponúkali kostýmy. Anjeli mali voľné tesilové nohavice v pastelových farbách, biele košele, trblietajúce sa vesty a lesklé široké opasky. Na hlavách mali nasadené pánske klobúky. Dariel Petra Sklára mal vestu pokrytú perím a na chrbte mal pripevnené krídla. Na hrudi mal vypchaté prsia a bol ladený do rúžovej farby. Svoj anjelskejší zjav demonštroval drobnou chôdzou s prekríženými nohami, s rukami plápolajúcimi ako krídlami. Igor Adamec ako Ariel v kostýme zlatej farby nemal krídla ani prsia a perie, pretože podľa scenára podstúpil plastickú operáciu, aby sa podobal ľuďom. Jeho vizuálna charakteristika postavy sa obmedzovala predovšetkým na fantómové svrbenie operovaných miest.
Lenka Košická v trblietavých rúžovo-čiernych šatách, ktoré vyjadrovali nadpozemský lesk a utrpenie zároveň, svojím telesným zjavom pôsobila ako postava Matka dôveryhodnejšie v porovnaní s predchádzajúcim naštudovaním hry. Všedný hnedý kabát, v ktorom sa objavuje v druhej polovici hry, takisto zdobil golier s flitrami. Najviac využívala kabelku, v ktorej chvíľu niečo hľadala, potom sa rozpačito hrala s jej ramienkom a niekedy sa s ňou nahnevane zaháňala. O psychologických motiváciách nemožno hovoriť, pretože tento kabaret si to ani nevyžadoval. Svoju postavu stvárnila s odstupom, hyperbolizovala jej záporné vlastnosti, pričom sa jej darilo zahrať problémové kvázi komické situácie humornejšie ako Sklárovi a Adamcovi.
Martin Kaprálik už z postavy Syna – mladíka vizuálne vyrástol, ale jeho energické konanie a správanie sa na javisku tento nedostatok vynahradilo. Jeho Syn bola najlepšia herecká kreácia inscenácie. Na javisko priniesol oslobodzujúcu neafektovanosť a prirodzený pohyb v porovnaní s ostatnými výkonmi. Aj on používal drobnú gestickú, mimickú a hlasovú hyperbolizáciu, ale so vzácnym odhadom pre mieru. Už týmito prostriedkami naznačil pozadie postavy – jeho Syn je chlapec z Bratislavy, ktorý si prešiel kadejakými nelegálnymi skúsenosťami a teraz sa cíti ako hrdina a zároveň mu v očiach vidno hrôzu z dílerov, ktorí mu šliapu po krku. Kaprálikova postava nepoužívala mikrofón a ostatným postavám pozerala priamo do tváre. Nemal preto punc nadprirodzenosti ako anjeli a z časti aj Mária. Po vyzlečení „frajerského“ kostýmu – čierne nohavice s trblietavým opaskom, biele tielko a červená košeľa – a následnom preoblečení do zlatého Kristovho rúcha s tŕňovou korunou sa zmenili aj povahové vlastnosti jeho postavy. Na krku mu zostala visieť hrubá retiazka s krížikom, predtým ako módny doplnok, neskôr ako symbol ukrižovania. Syn v rúchu bol skromnejší, pohrúženejší do seba, zraniteľnejší, premýšľajúci a umiernenejší. V závere hry by divák mohol očakávať komický pátos, ale Kaprálik pri ukrižovaní priniesol do inscenácie rozmer vážnosti, zľahčovaný len scenárom a už decentnejším hereckým konaním Adamca a Sklára. Príchod Martina Kaprálika na scénu čiastočne pozitívne ovplyvnil výkony ostatných hercov.
Ako sa ukázalo, režijný zámer upraviť komédiu na kabaret nebol šťastným riešením. Nablýskané kostýmy, početné množstvo piesní, dialógy bez akcie za mikrofónmi, svetelné efekty a dymostroj na vznik kvalitného kabaretu nestačili.
Marcela Beňová

Juliana Beňová

Juliana Beňová – teatrologička, historička, lingvistka. Pracovala ako odborná asistentka na Katedre slovenského jazyka Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave, kde viedla semináre zo všeobecnej lingvistiky a jazykovej kultúry. V rokoch 2001 – 2005 pôsobila ako lektorka slovenského jazyka a kultúry na Sliezskej univerzite v Katoviciach a v rokoch 2006 – 2012 v rovnakej funkcii na Univerzite v Belehrade, na Katedre slavistiky. Od roku 2012 pracuje v Divadelnom ústave v Bratislave, kde je vedúcou Centra výskumu divadla. Vo svojej vedeckej práci sa orientuje na výskum dejín slovenského profesionálneho divadla a na osobnosti slovenského divadelníctva. Ako autorka sa podpísala pod mnohé odborné štúdie venované súčasnej slovenskej a slovanskej dráme i divadlu, píše recenzie a prekladá z poľštiny a zo srbčiny.