Gioconda, ale nie Leonardova

Amilcare Ponchielli: La Gioconda
Preklad: dielo sa uvádza v talianskom origináli
Dramaturgia:   Alžbeta Lukáčová
Scéna:             Petr Vítek
Kostýmy:        Lenka Polášková
Réžia:              Dominik Beneš
Dirigent:         Igor Bulla
Zbormajster:   Iveta Popovičová
Choreografia: Béla Kéiri Nagy
Účinkujúci:
La Gioconda              Jolana Fogašová/Patrícia Solotruková
Laura Adorno             Michaela Šebestová/Cristina Melis
La Cieca                     Agnieszka Zwierko/Jitka Sapara Fischerová
Enzo Grimaldo           Paolo Lardizzone/Max Jota
Barnaba                      Zoltán Vongrey/Roman Krško
Alvise                         Ivan Zvarík/Ondrej Mráz
Zuane                         Marián Hadraba
Isepo                           Michal Hýroš
Cantore                       Matúš Bujňák
Premiéry 27. a 28. 4. 2018, Štátna opera Banská Bystrica
Ak vzdelanejší človek počuje slovo Gioconda, automaticky si pomyslí na preslávenú Leonardovu Monu Lisu. My sa teraz prenesieme k inej Gioconde, jednej z vyhľadávaných postáv veľkých operných sopránových heroín.
Z talianskej opernej tvorby medzi poslednou fázou Verdiho tvorby a verizmom si uchovali životnosť v podstate len dve opery: Ponchielliho Gioconda a Boitov Mefistofeles. Hoci Amilcare Ponchielli napísal viacero opier (napríklad zhudobnil druhý najvýznamnejší skvost talianskej literatúry – Manzoniho Snúbencov), najčastejšie sa spomína len ako autor Giocondy a Pucciniho pedagóg. Jeho opera La Gioconda (premiéra 8. 4. 1876 v milánskej La Scale, prepracovaná verzia v roku 1880) predstavuje typ Grand opery, akými v Taliansku boli pred ňou aj Verdiho Don Carlos a Aida (prípadne opery v Taliansku naturalizovaného Brazílčana Antonia Carlosa Gomesa). Styčné body má však aj s neskoršou Pucciniho druhou operou Edgar (1888), a to najmä istou snahou po vonkajškovom efekte. Ale dajú sa nájsť príbuznosti aj v melodike. Napríklad veľký ensemble z 3. dejstva začínajúci Enzovým spevom Giá ti vedo… určite ovplyvnil Pucciniho pri koncipovaní záveru prvého dejstva Edgara (D´un vecchio che prega...). Rovnako tak lyrický duet Enza a Laury (Laggiú nelle nebbie) je aspoň na prvé počutie podobný s duetom Fausta a Margaréty v Mefistofelovi (Lontano… lontano). Pritom Ponchellli a Boito stáli na opačných póloch talianskej skladateľskej obce. Prvý patril k tzv. melodistom, kým druhý k avveniristom, hnutiu opúšťajúcemu tradície talianskej opery a ovplyvnenému nemeckou hudbou. V Gioconde ku koncepcii Veľkej opery patrí množstvo zborových scén, obligátna baletná scéna spopularizovaná aj koncertným uvádzaním (balet raných, obedňajších, večerných a nočných hodín), ľudový tanec furlana, no hlavne až šesť sólových postáv s významným vokálnym zástojom (soprán, dva mezzosoprány, tenor, barytón a bas). Kým vrúcna melódia árie Ciecy (jej motív sa potom často opakuje) už naznačuje príchod Pucciniho melodiky, iné časti partitúry, napr. party Giocondy a jej matky v tercete z prvého dejstva, záverečná časť už spomínaného duetu Enza a Laury, záver „rozlúčkového“ tercetu oboch milencov s Giocondou rovnako ako staccatový spev v záverečnom duete z dejstva posledného, siahajú až takmer po belcantových výrazových prostriedkoch. V éteri a na koncertoch okrem spomínanej baletnej scény najčastejšie počuť Enzovu áriu Cielo e mar, čosi menej Giocondino Suicidio z posledného dejstva, ktoré sa Alfredo Catalani v roku 1990 pokúsil parafrázovať v árii La Wally Ebben ne andrò. U nás sme z Ponchielliho tvorby videli Giocondu svojho času na Zvolenských hrách zámockých vďaka hosťovaniu ostravského operného súboru, operní melomani sa azda mohli dostať ku skladateľovej hudbe aj pomocou nahrávky opery Marion Delorme (2002), na ktorej sa spevácky podieľal aj Dalibor Jenis.
Opera sa svojou monumentalitou hodí na veľké javiská, čo určite nemožno povedať o javisku Národného domu v Banskej Bystrici, kde teraz dielo uviedli v dvoch premiérach. Kým Bratislava a Košice si zatiaľ na Ponchielliho náročnú operu netrúfli, v Štátnej opere v Banskej Bystrici sa dostáva na program už po druhý raz (predtým v roku 1969). Dielo nie je ľahkým inscenačným sústom nielen kvôli hudobným nárokom, ale predovšetkým pre kvality libreta a na náročnosti mu pridáva aj veľký rozsah diela.
Skladateľ skomponoval operu na libreto Arriga Boita (ten svoje autorstvo skryl pod pseudonym Tobia Gorrio), presláveného nielen operou Mefistofeles, ale ešte viac libretami k Verdiho Otellovi a Falstaffovi. Pre toho, kto tieto záverečné Verdiho opery pozná, môže sa javiť Boitovo libreto ako menej vydarené. Problém však podľa nás nie je ani tak v libretistovi, ako skôr v literárnej predlohe. V spolupráci s Verdim vychádzal libretista z textov geniálneho Shakespeara, kým pri Gioconde len z menej vydarenej drámy (v porovnaní s Hernanim alebo drámou Kráľ sa zabáva) veľkého romantického básnika Victora Huga Angelo, tyran z Padovy. Boito príbeh z Padovy presunul do neďalekých, no atraktívnejších Benátok. Tu sa dej rozvíja na pozadí mariánskeho sviatku a námornej regaty, ale v popredí stoja vzťahy lásky a nenávisti hlavných postáv. Ani motív inkvizície neposkytuje takú jednoznačnú interpretáciu ako vo Verdiho Donovi Carlosovi, lebo v tomto prípade nejde o politikum, ale rýdzo súkromný konflikt. Vo svojej dobe, ale ešte aj neskôr však Hugov príbeh priťahoval záujem operných skladateľov (súpútnik Donizettiho Saverio Mercadante, na hrane verizmu sa pohybujúci Alfredo Catalani a francúzsky pravý verista Alfred Bruneau a ďalší). Dráma má typicky romantickú atmosféru Benátok plných intríg, vášní, únosov a vrážd (svojou brutalitou akoby predznamenávala verizmus), jeden zvrat v deji strieda ďalší, z rivalov sa stávajú skutoční či zdanliví spojenci a podobne. K vyjadreniu spletitého deja je však v opernej verzii pomerne málo scénického priestoru, lebo o všetkom sa dozvedáme skôr z početných speváckych čísel popisujúcich deje a ešte viac duševné stavy postáv. Väčšina postáv skrýva v sebe vnútorný konflikt, resp. navonok sa javí inak než v skutočnosti. Hlavný inkvizítor Alvise je predovšetkým urazený manžel, ktorý rieši svoju pohanenú česť na spôsob manželov z Calderonových barokových drám cti, Barnaba je (podobne ako Gioconda) pouličným spevákom, no v skutočnosti donášačom inkvizície a démonom zla. Enzo vydávajúci sa za dalmatínskeho námorníka je v skutočnosti princom zo Santa Fior a bývalým nápadníkom Alviseho manželky Laury. Slepá Giocondina matka je obviňovaná z bosoráctva. Je príkladne nábožná, no tiež obdarená aj mimoriadnymi parapsychickými schopnosťami, vďaka ktorým odhalí Laurinu zdanlivú smrť skôr než ostatní. Titulnú postavu zasa zmietajú protichodné city. Na jednej strane láska k matke a k Enzovi, ktorý však myslí len na Lauru a ani (ako sa spieva v texte) jej nedopraje s ním zomrieť. Voči svojej rivalke v láske najprv cíti nenávisť, no potom nezištne obetuje vlastné šťastie, len aby ju zachránila pre milovaného Enza. K Barnabovi, ktorý je posadnutý telesnou túžbou po nej (na spôsob Pucciniho Scarpiu) cíti len pohŕdanie a hnus a skôr než by sa mu oddala, radšej volí smrť. V opere vystupujú aj bližšie nešpecifikovaní tajomní Giocondini „bratia“, ktorí jej pomáhajú v kritických situáciách. Pravdepodobne ide o jej priateľov, s ktorými sa zoznámila pri svojej potulnej profesii. Scénografovi zase komplikujú úlohu také situácie, ako je podpálenie lode alebo miešanie výjavov na súši a na vode.
Práve z uvedeného dôvodu a tiež vzhľadom na obmedzený javiskový priestor réžia najnovšej banskobystrickej inscenácie mala jedinú možnosť: sústrediť sa na budovanie vzťahov medzi postavami a na ich vnútorný svet pomocou prepracovaných hereckých výkonov a mizanscén. Náročnosť speváckych partov účinkujúcich však splnenie tejto požiadavky nijako neuľahčovalo. Neobyčajne dlhé dielo inscenátori pomerne citlivo skrátili na prijateľnú mieru (škoda azda len vyškrtnutia rybárskej piesne Barnabu) a štyri dejstvá situované do rôznych prostredí (pred dóžov palác, na palubu Enzovej lode, do paláca Ca d´Oro a na ostrov Giudeca) predelili jedinou prestávkou. Podobne ako v prípade Verdiho Trubadúra, aj tu im libretista predpísal názov (Levia tlama, Ruženec, Zlatý palác, Kanál Orfano), ktorý len veľmi približne naznačuje, o čom sa v jednotlivých dejstvách hovorí.
Základom pre fixovanie inscenačného tvaru je scéna Petra Víteka. Viac pomohla hudobnému účinku (v uzavretom priestore sa zvuk spevákov i zboru ideálne niesol do hľadiska) než vizuálnemu dojmu. Bola uzavretá nielen z oboch bočných strán, ale aj zozadu, kde zadný horizont pokrývala buď projekcia benátskej lagúny, alebo iný vizuál. V niektorých (inak šťastne volených) momentoch sa scéna zredukovala na prednú polovicu priestoru (duet Enza a Barnabu, monológ Barnabu v prvom dejstve), pričom nová zadná stena bola tvarovaná podľa architektonických prvkov benátskych gotických palácov. Spevákov na proscénium tlačila aj skutočnosť, že v jeho pravom rohu scénograf umiestnil malý oltár so soškou Madony, ku ktorému sa utiekali pri prvých taktoch partitúry komparzistky a potom aj Gioconda s matkou. Inak scénický priestor zostával prázdny. Pre ilúziu lode v druhom dejstve priečne cez javisko stačili napnuté lodné laná, trocha polopatisticky sa potom v úzadí objavil čln, na ktorom Barnaba priviezol Enzovi Lauru. V treťom dejstve pri dialógu Alviseho s manželkou stál v popredí veľký stôl, ktorý sa neskôr zmenil na jej katafalk zakrytý plachtou a zostal v úzadí javiska aj v poslednom obraze. Kým svietenie, najmä kuželové, pridávalo na atmosfére, priveľmi prvoplánovo pôsobilo farebné nasvietenie niektorých scén (napríklad pri monológu Barnabu sýtočervenou farbou). Pokiaľ ide o kostýmy, v prípade zboru, ale aj niektorých sólistov pôsobili neutrálne až súčasne, v prípade predstaviteľov aristokracie s historizujúcimi výtvarnými doplnkami. Najmenej šťastným sa nám videlo kostýmovanie Laury v druhom dejstve, kde vyzerala ako vystrihnutá z Fontány pre Zuzanu. Jasne historický kostým mala len nemá postava dóžu v závere prvého dejstva, objavujúca sa v pozadí javiska.
Gioconda sa do istej miery vymyká zo všeobecného trendu prenášania operných príbehov do súčasnosti. Je príliš zviazaná s prostredím stanoveným libretom i s jeho časovými súradnicami. Mladý český režisér Dominik Beneš sa však predsa chcel pozrieť na dielo bez prílišnej piety a dôslednej opisnosti. Použil viaceré postupy, ktorými dnes režiséri aktivizujú dianie na javisku, aby tak povýšili inscenáciu z kostýmovaného koncertu na síce dosť statické, ale predsa len divadelné predstavenie. Ním použité postupy nie sú nové, resp. mimoriadne originálne, no v danom prípade ani nevyzerajú ako vykrádanie nápadov či netvorivé opakovanie. Väčšina z nich sa totiž medzitým stala takmer kánonom. Napríklad tým, že spojil prvé s druhým a tretie so štvrtým dejstvom (pri minimálnej zmene scénického riešenia), oddelil ich akusticky zvukom (v tomto prípade šumom mora), aký napríklad rád používal Jozef Bednárik. Popisnosť narúšal aj tým, že premena javiskového priestoru sa diala počas prvých taktov hudby a bez spustenia opony. Medzi prvým a druhým dejstvom tento chúlostivý moment preklenul aj tak, že nechal Giocondu s matkou odkráčať z javiska medzi radami divákov. Vzdialené hlasy v úvode posledného dejstva, oznamujúce, že v kanále sa našla mŕtvola, nechal zasa zaznieť z balkóna divadelnej sály. V nijakom prípade nechcel inscenovať operu ako sled uzavretých hudobných čísel, a tak pri zborových výjavoch miešal kultivovaný spev s rustikálnymi pokrikmi. Podobne aj Tanec hodín v treťom dejstve nepochopil ako efektné baletné číslo, ale ako súčasť pomerne neviazanej zábavy šľachtickej spoločnosti v Alviseho paláci. Netradične vyriešil záverečnú samovraždu Giocondy, keď namiesto dýky použila jed pôvodne určený pre Lauru. Aj v tejto scéne ukázal Barnabu ako pokrytca. Zatiaľ čo v závere prvého dejstva sa aj on utiekal k oltáriku (na spôsob Scarpiovho créda z Toscy), vo finále opery po tom, čo zistil, že Gioconda unikla jeho chúťkam, nad jej mŕtvolou rozbil sošku Madony. Len sem-tam sa režisér neubránil starooperným klišé (Barnaba spievajúci vo výške stojac na katafalku). Beneš ale rešpektoval, že opera je predovšetkým spev (a osobitne táto) a ponechal viaceré scény odspievať spevákmi do hľadiska, čo sa ostatne deje dodnes na väčšine operných javísk.
Zvládnuť hudobne značne rôznorodú partitúru a spevácke obsadenie, v ktorom dominovali externisti, nebolo ľahké ani pre dirigenta Igora Bullu. Svoju úlohu však splnil so cťou, volil správne a rytmicky diferencované tempá, aby tým raz uľahčil situáciu spevákom, raz aby im dal možnosť čo najviac vyniknúť v ideálnom frázovaní. Orchester hral bez kazov a vďaka dirigentovi dokázal prispieť k menlivej atmosfére jednotlivých hudobných scén. Zbory zneli neobyčajne sýto a farebne a zdá sa, že táto kolektívna zložka umeleckého súboru prežíva teraz svoju renesanciu.
Prvý premiérový večer mal popri jednom sklamaní päť kvalitných výkonov. V úlohe Ciecy sa predstavila ostrieľaná hosťujúca sólistka (v minulosti známa aj z hosťovania v SND a ŠO v Banskej Bystrici) z Poľska Agniezka Zwierko. Akoby sa snažila podčiarknuť nemiestnu démonickosť postavy, sústredila sa na vyrábanie veľkých dramatických tónov na úkor väčšej plynulosti vokálnej línie a aj intonačne nepôsobil jej spev ideálne. Isté sklamanie však vyvážili výkony ostatných účinkujúcich. V titulnej úlohe Jolana Fogašová podala strhujúci výkon a ukázala, že jej prechod z mezzosopránových úloh k sopránovým v posledných rokoch bol ozaj šťastným riešením. Jej hlas má tak potrebnú expresívnosť ako kultivovanosť, extrémne vysoký part (siahajúci po c3) jej nerobí žiadne problémy a vo výškach vie účinne striedať výrazovo bohaté forte s kultivovanými užšími tónmi. Osobitne treba oceniť spôsob, ako dokáže prechádzať zo strednej do vysokej polohy a späť a tiež rozvinúť v piane nasadené dlhé tóny do účinného forte. Na pôsobivosti jej kreácii pridáva aj suverénny herecký prejav a fyzická krása. Postavu jej konkurentky v láske Laury úspešne stvárnila Michaela Šebestová. Je pekne sfarbený hlasový materiál má dostatočnú nosnosť, vyrovnane znie v celom hlasovom rozsahu a ako interpretka preukázala aj istotu vo frázovaní. Taliansky, v Čechách pôsobiaci tenorista Paolo Lardizzone (v minulej sezóne v Bystrici pekne stvárnil Cavaradossiho v Pucciniho Tosce) je, zdá sa, najlepší z piatich Talianov, ktorí v posledných rokoch vypomáhajú v tenorovom odbore na slovenských a českých javiskách. Jeho devízou je suverénne zvládnutie „šťavnato“ znejúcich vysokých tónov, ale tiež príkladné zvládnutie autentického frázovania a hudobných akcentov. Škoda, že v hlbšej polohe jeho hlas stráca na farbe, čo negatívne poznačilo dojem z jeho duetu s Laurou v druhom dejstve (najmä v jeho druhej časti La luna discende…). Zato prispel spolu s Fogašovou a zborom k maximálnemu účinku veľkého ensemblu v závere tretieho dejstva, ktorý si čo do účinnosti nezadá s mnohými ensemblovými scénami Donizettiho či Verdiho. Mimoriadne závažnou je úloha špióna benátskej Rady desiatich Barnabu, ktorá je náročná tak spevácky, ako herecky. Priam zúfalo baží po láske (tele) Giocondy, spriada intrigy, píše udania a vyvyšuje sa nad dóžu (nazývajúc ho meravou kostrou) aj nad Signoriou, pretože za najmocnejšiu postavu Benátok považuje udavača, teda seba. Toto všetko treba vyjadriť tak spevácky, ako aj herecky. Po úvodnom tercete a masovej scéne, v ktorej hucká ľud proti Ciece, sa v závere prvého dejstva dostáva k svojmu vrcholnému hudobnému číslu. Nie je to však ária, ale modernejší monológ (ako Rigolettov Pari siamo). Tu dlhoročná opora barytónového odboru divadla Zoltán Vongrey predviedol skvelý výkon svojím výrazovo bohatým prejavom a pravým dramatickým barytónom, ktorému (po škrtnutí spomínanej rybárskej piesne) zostalo interpretovať predovšetkým expresívne polohy speváckeho partu. Aj herecky pôsobil dostatočne démonicky. Svoj hlboký a drsný hlas dokázal Ivan Zvarík uplatniť v dvoch polohách: nenávistnej, ale aj uhladenej, čomu zodpovedalo dynamicky pestrejšie spievanie a razantné vystupovanie.
Treba pochváliť, že súboru sa podarilo na druhej premiére predstaviť znova vyvážený kolektív sólistov. Najťažšiu úlohu mala Patrícia Solotruková v titulnej role. Jej lyrický a farebne svetlejší soprán nie je príliš vhodný pre úlohu výsostne dramatickú. Chýbalo viac tmavšej, talianskejšej farby, zvládnutie vysokej polohy bolo miestami vydarené, no miestami nevyvážené (skracovanie koruniek, prílišné vibrato, menej podarené crescendá pri držaných výškach) a nedokázala dostať vnútornú drámu postavy do podstaty svojho tónu. Jej herecký výkon jasne prevládal nad speváckym. Zaujímavú Lauru predviedla Talianka Cristina Melis. Z jej kreácie bolo zjavné, že ide o rutinovanú speváčku s nie príliš objemným tónom v strednej polohe, no v tej vyššej tón znel nielen plnšie, ale aj tmavšie. Zároveň objavila v parte Laury aj pôsobivé lyrické plochy. Herecky pôsobila pomerne uvoľnene. O peknú kreáciu Ciecy sa zaslúžila Jitka Sapara Fischerová zo SND. Ako vždy čarovala s tmavým spodným registrom, no jej hlavnou zásluhou bolo, že v melodicky krásnej árii z prvého dejstva sa sústredila na kultivovaný viazaný spev. Alternujúci predstaviteľ Enza Max Jota, Brazílčan žijúci v Taliansku, podal tiež kvalitný výkon. Jeho spev znel vyrovnane vo všetkých polohách, výšky mali lesk, len frázovanie pôsobilo trocha školácky. Svoj výkon kulminoval v prvej polovici opery. Mladý Roman Krško si nad očakávanie dobre počínal v úlohe Barnabu. Jeho hlas znel dostatočne dramaticky, celý part zvládol bez problémov a pri hereckej tvorbe mu k charakteristike negatívnej postavy pomohol aj majestátny zjav. Výhodou interpreta postavy Alviseho Ondreja Mráza je, že jeho hlas sám osebe je výrazovo bohatý. Ako to často v jeho prípade býva, aj teraz úlohu pochopil trocha jednostrunne dramaticky, hoci v talianskej opere sa aj od basistov a negatívnych postáv žiada výrazná kantabilnosť prejavu.
Obe premiéry mali úspech u preplneného hľadiska. Zostáva dúfať, že obecenstvo si k inscenácii nájde svoj vzťah aj v reprízach. Ide totiž o operu, ktoré je na Slovensku neznáme, a naše operné publikum (ešte viac než inde v dnešnom svete) bohužiaľ často redukuje svoje záľuby na slabý tucet diel svetového operného dedičstva.

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.