Cirkus (alebo zabíjať Láskou)

Na motívy divadelnej hry Dvaja a novely Cirkus od Júliusa Barča-Ivana.
Dramaturgia: Ľubomír Vajdička
Scéna: Pavol Andraško
Kostýmy: Jana Hurtigová
Hudba: Peter Mankovecký
Réžia: Michal Vajdička
Osoby a obsadenie:
Principál – Miloslav Mejzlík
Marianna – Szilvia Kiss
Mauro – Milan Ondrík
August – Martin Nahálka
Malý Johnny – Genc Berisha / Michal Kiss / Ivan Vargovský
Malá Marianna – Laura Szézliová / Lucia Greksáková
Johny – Branislav Martinák /Martin Csiaki
Fakír s hadom – Kamil Pončák
Akrobati – Argolla productions
Detskí predstavitelia – členovia tanečného súboru Haló Haló
Premiéra: 30. mája 2009 v Divadle Aréna Bratislava
Dramaturgia Divadla Aréna v Bratislave je v kontexte slovenského divadelníctva výnimočná tým, že uvádza nielen neznáme tituly, ale je veľmi otvorená aj radikálnym prístupom ku klasike.
Líniu radikálnych prístupov – tentoraz k slovenskej dramatickej a novelistickej klasike – predstavuje májová premiéra hry Petra Pavlaca Cirkus (alebo zabíjať Láskou), ktorá vznikla na motívy divadelnej hry Dvaja a novely Cirkus od Júliusa Barča-Ivana.
Barčove texty – a osobitne Dvaja – sú texty nielen silne dramatické, ale aj symbolické a hlboko veriace v základné princípy etiky. To je určite aj dôvod, prečo Peter Pavlac tentoraz siahol po ňom inak ako dramaturgicky, a vytvoril na základe už zmienenej divadelnej hry novely nový text. Z hľadiska stavby by sme mohli Cirkus (alebo zabíjať Láskou) nazvať textom, ktorého základ je intertextuálny, pretože rozvíja základné motívy a jazykové roviny oboch textových štruktúr. Pavlacov text je aj symbolický, aj tragikomický, je aj veľkou drámou, ktorá sa končí šialenstvom ženy, ktorú všetci až tak milovali, že ju k nemu dohnali, ale zároveň je aj poučný. Nenájdeme v ňom síce niektoré postavy z Barčovej hry (chýba postava Staríka), prostredie atď., ale jej dramatizmus a tragickú štruktúru sa plne podarilo Pavlacovi pretaviť do nového tvaru aj s pomocou reálií novely.
Pavlacov prístup k obom predlohám nie je typicky divadelne „rozprávačský“. Brechtovsky pred nami rozkrýva tragický osud všetkých hrdinov. Necháva Mariannu (Szilvia Kiss) dlho „visieť“ vo vzduchu s jej milovaným Johnnym (Branislav Martinák, alt. Martin Csiaki), aby klauni – vrahovia mohli prerozprávať svoje „zlé alibi“ veľkej lásky k nej (za oboch to urobil Mauro – Milan Ondrík). Zastavuje však nielen „ich smrť“ (symbolizuje tým odsúdenie ich lásky na zánik), ale aj čas po Johnnyho smrti, kedy sa zas dozvedáme z úst Johnnyho otca – Principála (Miloslav Mejzlík), či ostatných postáv o ďalších tragických súvislostiach jeho života. Zaujímavosťou textu je však ešte jeden aspekt – o ktorý sa tiež významne opiera réžia Michala Vajdičku – aspekt intertextovosti. Síce ním Pavlac do veľkej miery nadväzuje na postmoderný diskurz (pohrávanie si s rôznymi realitami, zrovnoprávňovanie nespojiteľného a pod.), avšak priniesol ním na javiská slovenských divadiel pomerne dobre zvládnutý aspekt inradisciplinarity. Zážitok je tak síce štrukturovaný inak, akoby medzidruhovo, avšak diváci, ktorí inklinujú k rôznym – aj navzájom od seba možno až príliš odlišným recepčným kódom, si z inscenácie dokážu odniesť svoj silný príbeh o dvoch zradných klaunoch – Augustovi (Martin Nahálka) a Maurovi, ktorí až tak veľmi milovali, že zabili svoju lásku Mariannu.
Základ tohto intradisciplinárne štrukturovaného diváckeho (recepčného) zážitku spočíva v citáciách a spôsobe kombinácie rovnakého typu citácií do významových či výrazových celkov. Dramatický text v tomto zmysle napríklad „predpisuje“ citovanie cirkusového prostredia vrátane jeho zákulisia (každý z nás pozná „odvrátenú“ tvár „neporiadku“ okolo manéže), klaunérií typických pre cirkus, cirkusové akrobacie a atrakcie atď. Mnohé z ďalších citátov a ich zoskupení do významových či výrazových celkov sú však vytvorené až priamo v inscenácii – vďaka scénografii (Pavol Andraško) a hlavne režisérovi. Malý Johnny (Genc Berisha, alt. Michal Kiss, alt. Ivan Vargovský) a Malá Marianna (Laura Szézliová, alt. Lucia Greksáková) ako symboly ich uboleného detstva a počiatku vzájomnej lásky sú citáciami tejto výrazovej stratégie, podobne epizujúce časti (monológy, prehovory klaunov bokom, pohľady do minulosti atď.) sú citáciami tradičných činoherných i nečinoherných divadelných techník.
Vďaka uvedeným autorským i recepčným prístupom je inscenácia veľmi náročná na technickú prípravu a realizáciu, hereckú koncentráciu a od divákov vyžaduje predovšetkým toleranciu k inakosti a rôznosti „vylupovania“ sa zážitku z nej. Herecký život v „akoby skladačke“ rôznych hereckých stratégií, ktoré by mali polobrechtovsky a polosymbolicky vyjadriť fatálnosť stretnutia všetkých postáv, v rovine tradičnej kresby typu despotický otec zvládol Miloslav Mejzlík. Jeho postava Principála obsahovala všetko, čo zmienený fatalizmus vyžadoval: prázdnu patetickosť, prepiaty a zbytočný dramatizmus či komicky pôsobiacu snahu o vzdor voči nemu. Dvojica klaunov August a Mauro vo svojich postavách preukázali v prvom rade veľkú fyzickú pripravenosť na svoje postavy, čo nie je v situácii činoherného divadla bežný jav. Mnohé z ich klaunských výstupov boli ale predovšetkým náročné z hľadiska spôsobu, akým sa práve cez nich rozprávalo o podstate fatality. Raz boli hravými a nezbednými klaunmi, vzápätí vrahmi, hneď ukazovali svoje vnútro, prípadne museli ísť v herectve ešte inde – ukazovali symbolický pohľad „dramatika“ na ich konanie (teda toho, kto o všetkom vie). „Skladačkový“ život vo svojej postave viac zvládol Martin Nahálka, dôslednejšiu motiváciu v prechodoch k týmto rôznych hereckým stratégiám s presne vymedzeným recepčným účinkom však mohol mať aj on, nie iba Milan Ondrík (Jeho Mauro bol tiež miestami až priveľmi kreslený iba nosovým položením hlasu, ktoré sa síce vo výraze približovalo cirkusantskému prejavu, ale neprinášalo žiadaný účinok z hľadiska celkovej stavby postavy.)
Najslabším hereckým článkom bola Szilvia Kiss v postave Marianny. Jej postave nebolo rozumieť nie iba kvôli poslabšej slovenčine, ale predovšetkým kvôli tomu, že nevedela dať Marianne ani fatalistický, ani dramatický, cirkusový či iný charakter, ktorý by nás „skladačkovo“ viedol tak vnútrom jej postavy, ako aj významom inscenácie.
V inscenácii sa dalo veľmi dobre orientovať v zmienených „novokonštituovaných“ výrazových a významových celkoch okrem scénografie (kruhový záves okolo manéže oddeľoval cirkusové dejisko od zákulisného, opona zas inscenačné dianie od sveta divákov atď.) aj vďaka scénickej hudbe (Peter Mankovecký). Či už tragická alebo cirkusantská – vždy „citovala“ a vytvárala nové celky v súlade s uvedenými dramatickými a inscenačnými stratégiami.
Inscenácia netečie ľahko, avšak je tou, ktorá nie je ľahostajná.
A predovšetkým sa za to treba opäť poďakovať dramaturgii divadla.

Dagmar Inštitorisová

Prof. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD. je absolventkou odboru teória kultúry pri Katedre estetiky a vied o umení Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave (1983). Špecializuje sa na dejiny a teóriu divadla so zameraním na teóriu a dejiny interpretácie divadelného diela, súčasné slovenské divadlo a divadelnú kritiku. Je autorkou radu vedeckých monografií, editorkou a spoluautorkou kolektívnych monografií a zborníkov, tiež aj rozprávok, a publikuje tak doma ako aj v zahraničí. Je tiež členkou rôznych spoločností (Klub nezávislých spisovateľov, Slovenská asociácia Rímskeho klubu, AICT, ZSDTK, ČTS, STS). V rokoch 2010 – 2014 viedla projekt ESF Vzdelávanie divadlom, v rámci ktorého sa vzniklo 45 publikácií, 27 workshopov a zrealizovali sa mnohé ďalšie divadelno-vzdelávacie aktivity. V súčasnosti pôsobí na Katedre žurnalistiky a nových médií Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.