ČCHV ZA 100 MNT

Anton Pavlovič Čechov: Izba č. 6
Scenár, výprava a réžia: Svetozár Sprušanský a. h.
Preklad: Valerij Kupka
Asistent réžie: Jozef Pantlikáš
Účinkujú:
Jevgenij Libezňuk
Jozef Pantlikáš
Vasiľ Rusiňák
Ladislav Ladomirjak
Martin Oravec
Vladimíra Štefániková
Daniela Libezňuk
Svetlana Škovranová a. h.
Premiéra: 16. marca 2018, Veľká scéna Divadla Alexandra Duchnoviča v Prešove
Tri sestry zatvorili na psychiatriu, kde sa medzi bláznami stretli s mĺkvym ujom Váňom. Čajke pristrihli krídla a strčili ju do klietky. Aj višňový sad vidno už len cez mreže izby číslo 6. To všetko kdesi vo východnej gubernii Slovenska, kde podľa pánov z Moskvy nič nie je. Veľká čechovovská syntéza Svetozára Sprušanského v Prešove.
Je obyčejná středa. / A já zas hraju bridž / s liliputánem jménem / Anton Pavlovič. / A koženka se lepí / jak sexuální vtip… / Není to tu špatný, ale / mohlo by tu být i líp. (Michal Horáček, 2001.)
Od roku 2003 (!) je v repertoári Divadla Alexandra Duchnoviča v Prešove úspešná tragikomédia Christa Bojčeva Okresný špitál alebo Plukovníkova žena a stále vie bez väčších ťažkostí vypredať Veľkú scénu divadla. V psychiatrickej nemocnici zapadnutého malomesta kdesi za Uralom (Braniskom) sa stretávajú pomätení (?) mladý Werther so svojím utrpením, grafoman William Shakespeare, amnéziou sužovaný Exupéryho pilot z Malého princa, ale aj grécky stoik, či schopenhauerovskou iracionálnou vôľou zmietaný chudák. Už pätnásty rok hľadajú svoju identitu a šťastie. Rozmýšľajú nad písaním a čítaním života. Uvažujú nad pamäťou, večnosťou a slovom, ktoré bolo na počiatku a bude i na konci. To všetko v ošumelej čechovovskej izbe číslo 6.
Zdá sa, že anonymná spoločnosť robí z konkrétnych ľudí bláznov stále viac a viac, preto sa nemôžeme čudovať, že prešovský DAD pristúpil k rozšíreniu svojho psychiatrického pavilónu a 16. marca 2018 oficiálne otvoril Izbu č. 6 pod odbornou gesciou Svetozára Sprušanského.
Kto by však čakal (iba) dramatizáciu známej Čechovovej prózy, ostal by sklamaný. Tu ide o čosi oveľa viac. Nebojíme sa povedať, že režisér Sprušanský – využívajúc postmoderný postup montáže – vytvoril zásadným spôsobom nové dielo, a stáva sa Antonovi Pavlovičovi rovnocenným spoluautorom.
Z titulnej Čechovovej prózy Izba č. 6 si vyberá viac-menej iba rámec, do ktorého vloží pestrú zmes postáv z najznámejších Čechovových drám. Aby toho nebolo málo, celú inscenáciu zarámuje do cesty vlakom, ktorý musí so všetkými cestujúcimi (divákmi) náhle zastať pre bližšie neurčenú príčinu. Motív cesty vlakom využil režisér už v inscenácii Moskva – Petušky, kde bol logický, a preto bolo žiaduce, aby v Izbe č. 6 prišiel s inou pointou tohto rámca. Ako sa ukázalo v závere, inou pointou bola príčina zastavenia vlaku, čím sa potvrdilo, že funkčnosť často oprávnene stojí nad originálnosťou motívov.
Tvorba Svetozára Sprušanského v DAD-e je špecifická tým, že supluje neexistujúci hlbší a dlhodobejší dramaturgický plán divadla. Dnes píšeme už o jeho deviatej premiére v tomto rusínsko-ukrajinskom divadle. Pri skoro všetkých Sprušanského inscenáciách môžeme hovoriť minimálne o východoslovenskej divadelnej udalosti – Ujo Váňa (2005), Revízor (2006), Na dne (2008), Katarína Ivanovna (2010), O dvoch generáloch (2010), Vassa (2013), Fantázia (2015), Moskva – Petušky (2016). Sprušanský programovo, koncepčne a predovšetkým vysoko profesionálne predstavuje slovenskému divákovi ruskú klasiku s divadlom, ktoré je jej mentálne, divadelne a jazykovo veľmi blízke, preto aj interpretačne najautentickejšie a najmä – ktoré mu dôveruje a dáva mu pri inscenáciách voľnú ruku.
V aktuálnej inscenácii sa Svetozár Sprušanský postaral aj o jednoduchú a minimalistickú scénu. Až do hĺbky využil celé javisko, ktoré je obstúpené bielymi stenami. Tie však majú podpery a konštrukciu otočenú na scénu. Čelnou stranou smerujú do divadelného zákulisia (herci takto hrajú akoby za kulisami), preto žiaden z divákov nemôže vidieť, čo sa deje vonku a ostáva zatvorený vo vnútri tejto mimoriadne strohej miestnosti číslo 6. Svetelná technika je viditeľne spustená nižšie, čím navodzuje dojem určitej klaustrofóbie a nielen svetelného tlaku na vnútro postáv. Dimenzie javiska sa tak menia – pri rovnakej šírke dochádza k ponoru do hĺbky pri súbežnom znížení pomyselného stropu. Sprušanský takto vizuálne vytvára scénickú metaforu toho, ako vníma postavy Čechovových drám. Povedané psychologickou terminológiou – spolu s Čechovom ho až tak nezaujíma správanie človeka (dramatický dej), ale jeho prežívanie (dramatické uvažovanie a cítenie). Preto necháva povrch stien otočený preč od divákov (metaforicky odsúva preč povrchnosť) a ponára ich do hĺbky duše postáv, ktorú by sme mohli prehliadnuť, keby sme ich vnímali  len cez vonkajšie prejavy.
Biela farba stien nemá evokovať len nemocničné prostredie, ale jej úlohou je „vygumovať“ objektívnu realitu, aby sa divák mohol o to viac sústrediť na subjektívny vnútorný svet jednotlivých postáv. Z tohto pohľadu je škoda, že bielu farbu nemala aj podlaha javiska, čím by ešte viac vynikli herci na scéne (ako je to na plagáte k inscenácii) a hovorené slovo.
Kto čítal niekedy nejakú Čechovovu divadelnú hru alebo prózu, vie, čo je typická čechovovská atmosféra. Príbehy zdanlivo bez začiatku, zdanlivo bez záveru a často rovnako zdanlivo pôsobí aj dej, akoby sa nič nedialo. Jeho texty obsahujú akúsi jemnú melanchóliu, niekedy s láskavým humorom. Čechovovská atmosféra je tak trochu čarovná – tichá a pokojná. Zvlášť keď píše a hovorí o bežných veciach v živote. Nepotrebuje byť nasilu výstredný a originálny.
Prešovskí diváci už majú jednu skúsenosť s nepochopením tejto atmosféry, keď pred časom mohli vidieť zbytočne afektovanú a príliš expresionistickú Čajku (DJZ, 2011). Zdá sa, že čechovovskej melanchólii viac svedčí impresionistickejšie ladenie nálad, dojmov a situácií. Svetozár Sprušanský sa pred svojou prešovskou syntézou s Čechovom stretol viackrát (Pytačky, Medveď, DAB, 1998; Čajka, DAB, 1999; Tri sestry, DAB, 2003; Ujo Váňa, DAD, 2005; Višňový sad, DAB, 2009). Čechov ako autor je preňho čímsi špecifický. Za uvedené inscenácie získal dvakrát Cenu Literárneho fondu a raz aj Dosky za najlepšiu réžiu. V prípade Sprušanského takto môžeme hovoriť o vyzretom interpretátorovi drám A. P. Čechova, ktorý ak nechcel prepisovať sám seba, musel prísť s novým inscenačným konceptom. Nevyhnutne musel počítať i s vedomím dlhej čechovovskej inscenačnej tradície u nás a veľkého rizika skĺznutia do divadelného klišé. Od režiséra a dramaturga formátu Svetozára Sprušanského sa preto  automaticky očakávalo invenčné riešenie. V prípade Izby č. 6 je výsledkom jeho dvadsať rokov dozrievajúcej skúsenosti s Čechovom pomerne odvážne predstavenie, ktoré sa pokúša o komplexný výklad Čechovovho dramatického sveta.
Ten, ako sme už naznačili vyššie, sa režisér rozhodol uzatvoriť do izby č. 6 na psychiatrii zabudnutého malomesta. Z pôvodného textu si okrem priestoru vybral aj lekára Andreja Jefimoviča Ragina (Jevgenij Libezňuk) – postavu v bielom plášti, s čiernymi okrúhlymi okuliarmi. Libezňuk je v úlohe, preňho nie úplne typickej, najprv len decentným pozorovateľom skupinky obyvateľov izby č. 6, kde sa zjavuje najskôr sporadicky, potom však stále častejšie. Zastupuje „zdravý“ svet tam vonku, za bielymi stenami a zamrežovanými oknami, cez ktoré je vidieť a cítiť zakvitnutý višňový sad ako nostalgickú spomienku na dobré, ale uplynulé časy. Ragin je svojím spôsobom fatalista, ktorý je presvedčený o relatívnosti bolesti a utrpenia v živote človeka. Spočiatku sa pri svojich návštevách len nenápadne prechádza medzi pacientmi, zbytočne nehovorí, veľa počúva, mnoho vníma. Jeho úloha je oproti ostatným náročnejšia v tom, že ako jediný zažije v priebehu inscenácie vnútorný prerod a dobrovoľne sa zaradí medzi bláznov. Na začiatku veľa nehovorí, ale vďaka interakcii s ostatnými pacientmi si čoraz viac uvedomuje sám seba, čo sa prejaví tak, že začne viac rozprávať. Postupne a nebadane prežije katarziu, a potom sa vracia k mlčaniu. K tichu, smútku a samote človeka, ktorý spoznal pravdu.
V antagonistickej pozícii voči psychiatrovi stojí šesť postáv – tri ženy a traja muži. Podobne ako Švejk – poslušne hlásim – sú úradne prehlásení za bláznov. Sprušanský však hercov neinštruoval ku konvenčnému zobrazeniu duševne chorého človeka. Všetky postavy sú až príliš – normálne. Zdá sa, že svoje diagnózy si vyslúžili tým, že vo svojej normálnosti (t. j. jedinečnosti ako ľudskej bytosti) v istej chvíli opustili hranice priemernosti, bežnosti a masovosti. Každý z nich sa stretol v určitej situácii svojho života s pravdou, ktorá ho urobila smutným, tichým a osamelým, lebo okolie ho nepochopilo, neprijalo a nakoniec exkomunikovalo. Nikoho by v tejto optike neprekvapilo, ak by do izby č. 6 vo zvieracej kazajke vstúpil aj knieža Lev Nikolajevič Myškin.
Siedmu postavu predstavuje Martin Oravec, ktorý po získaní angažmánu v divadle zatiaľ naberá skúsenosti predovšetkým ako muzikant, ktorý v inscenácii aj naživo hrá. Kým v Kráľovi Ubu (2017) udržiaval rytmus predstavenia cez tzv. priemyselný folklór, v tejto inscenácii si zahral ako jeden z pacientov na akordeóne. V Sprušanského koncepcii je prakticky jedinou vedľajšou postavou, ktorá dopĺňa celkový kolorit scény a hudobným sprevádzaním podfarbuje niektoré prehovory svojich kolegov, čím posilňuje lyrickú stránku predstavenia.
Šesť pacientov vo svojich civilných šatách, ktoré synekdochicky poukazujú na určujúce črty ich charakterov, je na scéne už v momente, keď do divadelnej sály začínajú vstupovať prví diváci. Žiaden z pacientov sa nespráva vyslovene výstredne, nerobí v zásade nič, čo by naznačovalo akúkoľvek problémovosť. V priebehu celej inscenácie z izby č. 6 neodchádzajú, aj keď chcú utiecť. Keď tú možnosť dostanú, nepohnú sa z miesta.
Režisér divákovi v ničom neuľahčuje situáciu a svoje postavy nepomenúva. Pred bežným divákom takto stojí zaujímavá hra na motívy Čechovových drám, pre poučenejšieho sa zasa otvára nekonečný intertextuálny vesmír A. P. Čechova. Každý z hercov predstavuje určitý archetyp, ktorý sa opakuje a variuje v Čechovovej tvorbe.
Keď sme si pri recenzii na Kráľa Ubu len povzdychli, že divák si zaslúži kvalitný bulletin k predstaveniu, teraz už musíme povedať, že pri takejto náročnej inscenácii je priam trestuhodné, že bulletin (leták) sa znovu obmedzil len na základné informácie o realizácii tejto hry v DAD-e.
Touto cestou chceme poďakovať prekladateľovi hry Valerijovi Kupkovi, že nám sprostredkoval konzultácie týkajúce sa genézy jednotlivých postáv priamo so Svetozárom Sprušanským. Musíme sa skloniť pred hlbokým ponorom do Čechovovho sveta, ktorý Sprušanský ako režisér a scenárista v jednej osobe touto hrou predviedol. Zároveň musíme pridať aj rečnícku otázku, koľko z potenciálnych divákov tejto inscenácie, resp. koľko ľudí na Slovensku vôbec, by dokázalo pochopiť aspoň sčasti všetky súvislosti, ktoré Sprušanský do hry vložil? Aj keď, samozrejme, platí, že každý divák si z predstavenia môže zobrať niečo podľa svojich individuálnych dispozícií, predsa by len malo byť v záujme divadla cez bulletin diváka aspoň usmerniť, poskytnúť mu základné oporné body, načrtnúť celkovú koncepciu inscenácie atď.
Každá z anonymných postáv postupne dostáva svoj priestor na scéne, aby mohla vyrozprávať fragmenty zo svojho života malého človeka alebo predostrieť svoje názory, ktoré nikoho doteraz nezaujímali. Ostatné postavy, ktoré sa v tej chvíli nezúčastňujú na dialógu, hrajú ďalej pozične a pohybovo. Niekedy ako atóm-samotár, inokedy ako pevná molekula. Postavy sa nezúčastňujú žiadnych terapií, neberú žiadne lieky.
V súlade so svojím zaradením najväčšiu pozornosť na seba púta Vladimíra Štefániková (Brehová) ako extrovertná herečka (hrajúca v Čajke Ninu Zariečnu, ale aj Irinu Arkadinovú a tiež statkárku Ranevskú z Višňového sadu), ktorá sa nemôže zmieriť so smrťou svojho malého dieťaťa. Slávnostné večerné šaty ostro kontrastujú s jej zdecimovaným vnútrom. Predstavuje čechovovský archetyp matky a herečky.
Svadobný závoj je určujúcim prvkom pre Danielu Libezňuk (Irina, ale aj Máša z Troch sestier, Soňa – Ujo Váňa, Nina Zariečna – Čajka, Aňa – Višňový sad), ktorá túži po skutočnej láske, rovnako ako po ďalekej Moskve, lebo to je pre ňu to najkrajšie na celom svete. Zastupuje archetyp večne čakajúcej nevesty, archetyp čakania na pravú lásku.
Postava Svetlany Škovranovej je zaujímavá už sama osebe. Jej herectvo sa tu dostáva až do mystických rovín, keď predstavuje archetypálne vnímanie osudu. Škovranovej sugestívny hlas vyniká najviac vtedy, keď rozpráva do mikrofónu a odovzdáva posolstvá až transcendentného rázu. V jej prehovoroch spoznáme prehovory Niny Zariečnej z avantgardnej hry Konstantina Trepleva (Čajka); v jej postave môžeme spoznať aj črty starého lokaja Firsa (Višňový sad), starej pestúnky Anfusy (Tri sestry), čiastočne Sone (Ujo Váňa).
V lacnom a nevýraznom hnedom obleku sa pohybuje Jozef Pantlikáš ako jediný originálny obyvateľ izby č. 6 – stihomamom trpiaci intelektuál Ivan Dmitrič Gromov, ktorý sa aj snaží pôsobiť nevýrazne a neviditeľne. Paradoxne práve on má najväčší podiel na vnútornej premene lekára Ragina. V inscenácii sa stretneme aj s dvomi originálnymi dialógmi priamo z tejto titulnej Čechovovej novely.
Presným opakom Pantlikáša je aktívny a ideálmi zapálený mladý študent Ladislav Ladomirjak (Piotr Sergejevič Trofimov z Višňového sadu, ale i lekár Astrov – Ujo Váňa, Andrej Prozorov – Tri sestry, Konstantin Treplev – Čajka), ktorý azda najviac zo všetkých túži po úniku z marazmu starého sveta a pozerá sa vpred, iba vpred ako archetyp večného študenta.
Trojicu mužských postáv dopĺňa pán v čiernom fraku, ktorého stvárnil Vasiľ Rusiňák (Vojnickij – Ujo Váňa, Veršinin – Tri sestry, Sorin – Čajka). Táto postava predstavuje archetyp zostarnutého sukničkára Dona Juana. Divákovi sa automaticky vynorí iná Rusiňákova postava s podobným charakterom – Prochor Železnov z Gorkého Vassy.
V porovnaní so svojimi ženskými náprotivkami sa nám však zdajú tieto mužské postavy menej prierazné, viac filozofujúce, menej vzájomne vyhranené.
Podstatným v inscenácii nie je príbeh, ale celková lyrická atmosféra, podporovaná hudbou a využitím repetičného princípu – pravidelne, ako refrén, sa vracajú niektoré repliky (Ladomirjakove zvolania – „vpred, iba vpred!“), resp. zhluky replík („vítanie“ lekára pacientmi). Celá inscenácia stojí na konverzáciách jednotlivých postáv, na ich myšlienkach, argumentoch, osobnej filozofii. Svoju vlastnú existenciu konfrontujú s ideami a ideálmi, akými sú láska, zmysel života, práca, pamäť… Spätne si uvedomujú situácie zo svojho života, prehodnocujú ich, hľadajú perspektívy. Rozmýšľajú nad predsavzatiami, ktoré si v živote dávali, ale aj nad očakávaniami od života, ktoré sa nenaplnili. Pohybujú sa na tenkom lane medzi zúfalstvom a nádejou. Dramatickosť inscenácie spočíva v jej vypätej lyrickosti. Od diváka si vyžaduje plné sústredenie a vnímanie. Dovolíme si povedať, že prešovská Izba č. 6 svojou náročnosťou ponúka divákovi zážitok novej skutočnosti, zároveň je preňho veľkou výzvou a predovšetkým komplimentom od tvorcu, v tomto prípade Svetozára Sprušanského.
V repertoári DAD-u v súčasnosti nájdeme dve čechovovské inscenácie. Okrem Izby č. 6 je to aj inscenácia Čechovových jednoaktoviek Pytačky a Medveď (2012). Prešovský divák tak môže v jednom divadle vidieť dve tváre Antona Pavloviča. V prvom prípade môžeme hovoriť o veselých hrách pre široké ľudové vrstvy a kultúrne domy, v druhom prípade o vážnej dráme pre výberového, náročnejšieho diváka, o veľkom divadle. Aj keď Izba č. 6 asi nebude trhať rekordy v reprízach a vypredaných predstaveniach, predsa je skvelé, že aj na východnom Slovensku vznikajú takéto inscenácie, ktoré majú ďaleko od dramaturgického pragmatizmu sledujúceho primárne komerčné hľadisko úspešnosti tej-ktorej inscenácie.
Pri otázke masovej diváckej percepcie a všeobecného prijatia divadelného diela vôbec sa však musíme oprávnene spýtať, či to autor úpravy Čechovových textov neprepálil a neprehnal s náročnosťou formy a vážnosťou obsahu. Pre DAD obzvlášť platí, že tragické sa často vyvažuje komickým, a preto obľúbeným žánrom, pri ktorom je aj vlk sýty (kasa), aj baran celý (umenie) býva tragikomédia. Sám Sprušanský niekedy kontaminuje svoje réžie miernou bulvarizáciou v prospech masového diváka, akoby potreboval kompenzovať „vážne“ časti. V jeho najnovšej prešovskej inscenácii sa však komické vyskytuje len sporadicky, prevažuje naozaj vážna metafyzika. Z pohľadu divadla ako inscenácie samej osebe to možno nie je až také podstatné, v pragmatickejšom videní divadla ako inštitúcie to však môže byť negatívum, ktoré zredukuje počet záujemcov o videnie tohto predstavenia. Je to o kritériách, ktoré si zvolíme. Zaiste, divadlo sa robí pre ľudí, ale azda uznáme, že to má zmysel – a možno i väčší –, aj keď to nie sú masy, ale možno len malé skupiny alebo jednotlivci, ktorí si však rozumejú s tvorcami tej-ktorej inscenácie a vedia si vzájomne odovzdať túto informáciu o spoločnom porozumení.
Čomu však môže v Izbe č. 6 porozumieť každý, je otázka normálnosti. Otázka, na ktorú si musí dať každý odpoveď sám. Kto tu je normálny a kto blázon? Ten vonku, alebo ten dnu?
Doktor Andrej Jefimovič Ragin na to prišiel. A preto v závere inscenácie pácha samovraždu.
A to je aj dôvod, prečo musel vlak tak náhle zastať. Teraz sa už môže znovu pohnúť. Pôjde aj po tomto vyrušení náš pohodlný život ďalej v starých koľajach?
Je středa – den kdy tričko / lepí se na záda / a liliputánovi / karta nepadá. / A přesto dá mi doutník / a říká: „Klidně kuř! / Není to tu valný. Ale / mohlo by tu být i hůř“. (Michal Horáček, 2001.)

Matúš Marcinčin

Matúš Marcinčin vyštudoval slovenský jazyk a literatúru v kombinácii s občianskou náukou na PU v Prešove (PhDr.) a literárnu vedu na UPJŠ v Košiciach (PhD.).