Ariadna na Naxe zbavená antického mýtu

Opera v jednom dejstve s prológom v nemeckom jazyku
Libreto napísal Hugo von Hofmannsthal
Hudobné naštudovanie Konrad Leitner
Dirigent Marián Lejava
Réžia Linda Keprtová
Scéna a kostýmy Eva Jiřikovská
Účinkujú:
Louisa Hudson/Ariadna, Michaela Várady/Zerbinetta, Jaroslav Dvorský/Bacchus, Janette Zsigová/Skladateľ, Marián Lukáč/Učiteľ hudby a ďalší.
Premiéra 14. a 15. marca 2014 v Štátnej opere v Košiciach.
Hodnotená inscenácia v rámci prehliadky inscenácií sezóny 2013/2014 5. júna 2014.
Opery nemeckého skladateľa Richarda Straussa (1864 – 1949) sa na slovenskej opernej scéne neobjavujú často. Sú spevácky mimoriadne náročné, divácky nie dosť atraktívne a vôbec nepredstavujú jednoznačné kasové tituly. Z mimoriadneho operného odkazu mníchovského skladateľa (17 operných opusov) sú okrasou operných scén najmä dekadentné Salome a  Elektra, v bezprostrednej konkurencii s nimi súperí divácky najmä spevácky populárny Ružový gavalier a tragikomická Ariadna na Naxe.
Dvojité jubileum – 150. výročie od narodenia a 65. výročie od smrti – je kultúrnou udalosťou s príležitosťou zaevidovať nové inscenačné pohľady a výkony a aktualizovať názorové platformy vo vzťahu k Straussovmu mimoriadne bohatému umeleckému, politickému aj súkromnému životu. Jeho trvalou súčasťou bola o. i. aj spolupráca s viedenským básnikom, estétom a libretistom Hugom von Hofmannsthalom (1874 – 1929), jedna z najskvelejších a umelecky plodných v opernej histórii, ktorá dala vznik šiestim veľkým „antickým“ operám. Že pritom v priateľskom vzťahu nešlo o žiadnu selanku, ale o neoblomnosť a tvrdohlavosť oboch výrazných osobností, z ktorých jednému vyčítali „jednoduchosť“ a druhému „preintelektualizovanosť“, svedčí aj ich tretia spoločná opera Ariadna auf Naxos. Pôvodne bola súčasťou inscenácie Molièrovej frašky Bourgeois Gentilhomme (Meštiak šľachticom) a jej podnetom bola vďačnosť režisérovi Maxovi Reinhardtovi za pomoc pri drážďanskej premiére Ružového gavaliera. K realizácii zaujímal Strauss od začiatku skeptický postoj. Opera a činohra sa k sebe nehodili a viac ako štvorhodinový premiérový večer v októbri 1912 bol umeleckou samovraždou. Potom sa Ariadna stala samostatnou tridsaťminútovou operou, kombinujúcou hrdinské mytologické postavy s postavami commedie dell´arte, a po niekoľkých ďalších prepracovaniach, vzájomne búrlivých dialógoch a konfrontáciách, ako aj časovo dostatočnom odstupe, vznikla súčasná a definitívna verzia, s prológom a jedným dejstvom. Unikátne dielo predstavuje konflikt „vysokého“ umenia s „nízkym“, ktorý je spracovaný s takou mimoriadnou hudobnou eleganciou, že nemá  v histórii ekvivalent a je bezprecedentný. Ariadna na Naxe je jedinečným solitérom a operným unikátom, podľa niektorých dokonca až nonsensom. V „novom spracovaní“ sa po premiére vo Viedni v roku 1916 stala určitým sklamaním, s odstupom jedného decénia však už nepredstavovala  žiadny problém. Opera sa skladá z dvoch autonómnych častí. Prvú tvorí trištvrtehodinový, mimoriadne búrlivý Prológ (Straussovi trvalo niekoľko rokov, kým sa na jeho definitívnej podobe s Hofmannsthalom dohodli) a po diváckej prestávke (niekde aj bez nej) zaznie poldruhahodinová opera seria Ariadna auf Naxos, ktorá s prológom súvisí. V jednoduchom deji ide oslavujúcemu boháčovi o to, aby vystúpením dvoch pozvaných umeleckých skupín nedošlo k ohrozeniu začiatku jeho veľkolepého ohňostroja. Plnia sa preto požiadavky mecéna a súbory musia dospieť ku kompromisu, v ktorom Ariadninu mytológiu nabúra vstupmi frivolná harlekiniáda Zerbinetty a jej štyroch milencov. Obe opery – seria aj buffa – sa stanú súčasťou jedného vystúpenia. Mýtus sa prelína s novou realitou, vážna opera koexistuje s buffou a v závere prichádza veľká transformácia v podobe lásky a vernosti, ktoré sú perspektívou aj budúcnosťou.
Straussova Ariadna na Naxe mala na košickej scéne svoju historickú premiéru aj s pridanou umeleckou hodnotou. Bola ňou režisérka Linda Keprtová, vlaňajšia držiteľka divadelnej ceny DOSKY. Použité symboly v jej tragikomickom príbehu sú jasné od začiatku, ďalšie úvahy o režijnom zámere dospejú k jednoznačnej verifikácii až na konci predstavenia. Antický príbeh sa pre ňu stal iba nevyhnutnou kulisou pre aktualizované problémy odvekého vzťahu medzi umelcom, umením a spoločnosťou. Mytológia bola veľkou (aj mimoriadne ťažkou) výzvou pre rozohratie nadrozmernej kontextovej metafory o umení, ktoré sa bizarne ocitlo najprv v egocentricky fungujúcom umeleckom zákulisí (Prológ) a následne na umelecky vyprahnutom „ostrove“ (Ariadna). Ak v čase vzniku opery bolo dôležité zachytiť jej prostredníctvom aj ostrú dichotómiu sociálnej funkcie umenia, kde seria reprezentovala akceptovateľnú konvenciu a buffa bola viac symbolom spoločenského parvenu (protiklady personifikujú antická Ariadna a ľudová Zerbinetta), Linda Keprtová historické reálie a „triedne“ rozdiely vedome obetovala v prospech inej estetiky a nového božstva, ktorým sú finančné stimuly a ich toky. Bez diferenčného pohľadu práve oni umenie degradujú, unifikujú a dostávajú do područia novej „kvality“. Novodobú „Ariadninu“ púť začala režisérka už pred predstavením. V niekoľkominútovej nemohre sa „hrá“ pred oponou scénka o postavení jedinca v spoločnosti, kde jeden leží s klbkom priviazaným o bezpečnostné zábradlie nad orchestriskom a druhému diktuje nezmyselné „vojensky“ strojové príkazy drep/vztyk. Symbolická a charakteristická dvojznačnosť je vstupom do dvojzmyselnosti umeleckého sveta s janusovskou tvárou. S takmer swiftovsky pôsobiacim (aj pôsobivým) humorom sa v prológu ocitneme v groteskne pôsobiacom umeleckom zákulisí, kde fungujú nezmysly, zmysly aj výmysly osobných aj účelovo spoločných záujmov. Bez škrupúľ a zábran sa pachtiaci (aj upachtení) budúci účinkujúci v opere oddávajú zákulisným intrigám, hádkam, povinnostiam aj nerestiam: tenor, budúci Bacchus, s uterákom okolo krku a hrnčekom v ruke kloktá a (o)pľuje, primadona a budúca Ariadna si v župane, natáčkach na hlave a v sexuálne vyzývavých pózach precvičuje spôsobilosť (aj hlasového) aparátu, tri našuchorené dámy, budúce nymfy (nie však nymfomanky) Nayade, Dryade, Echo sedia unudené v kúte a čakajú na „svoju“ príležitosť a vystresovaný Skladateľ v zúfalstve, že jeho opera má zaznieť spolu s predstavením comedie dell´arte, sa pokúsi riešiť „krízu umenia“ pokusom o samovraždu. Namiesto tradičných masiek a úborov členov komédie ponúkla režisérka mondénnu Zerbinettu s cigaretou, s lišiackym výrazom v tvári a hrdzavou kožušinou na krku, spolu so štyrmi milovanými aj milujúcimi „kartármi“ s francúzskou symbolikou na sakách (srdce, piky, kríž, káro), ktorí so zapaľovačmi v rukách „podpaľujú“ spoločensky napätú situáciu. Dve postavy sú akoby mimo diania – prepracovaný Učiteľ hudby so stoporenou hrivou leva a viacfunkčnou nadrozmernou osminovou notou v ruke (podľa potreby hrala, dirigovala, podopierala učiteľa a v otočenom tvare s nožičkou aj „kosila“ okolie) a Skladateľ, mužská postava v ženskej interpretácii ako rezíduum opernej praxe 17. a 18. storočia, ktorý v pozícii záchrany (aj záchrancu) umenia obhajoval v danej situácii holý nezmysel, že Musik ist eine heilige Kunst. Oba pohľady na umenie postupne (aj potupne) atrofujú, stanú sa rezignujúcou menšinou, ktorá sa s väčšinou stane „uviazanými a cvičenými“ (opicami?) pri baletnej tyči. V dramaticky neprehľadnej situácii zanikol aj inak dojemný vzťah medzi Skladateľom a Zerbinettou. Po prestávke sa začína opera o Ariadne. Zmenili sa kostýmy, opticky sa zväčšili scénické rekvizity, dvojakosť chladného a teplého svietenia charakterizovala účinkujúce skupinky. Ariadna je dáma v červenej róbe, Zerbinetta s množstvom našitých rúk na kostýme je „vyšitou“ erotomankou, Bacchus, ktorý je Ariadnou omylom považovaný za iného boha s láskou k „detičkám“, má nimi oblepený celý svoj kostým. Zákulisie z Prológu dostalo reálny priestor. Príbeh ostrovnej krajiny (s otáčavým pohybom točne), s nadrozmernými rekvizitami (obrovské orchestrálne pulty bez nôt, veľká silueta gitary s nalomeným hmatníkom a chýbajúcou strunou) pripomínal Gulliverovu krajinu Liliputov, kde okrem satirického pohľadu je aj dostatok realistických momentov, ktoré sú karikatúrou ľudskej chamtivosti a hlúposti. Nostalgické aj emotívne operné prejavy Ariadny s tromi vernými nymfami pôsobia skutočne ako z „iného sveta“. K nefunkčnosti umenia pridala režisérka pochybné „klbko záchrany“, ktoré z labyrintu nevyvádza, ale „nezmyselných“ umelcov zvádza (aj privádza) do oveľa nebezpečnejšieho labyrintu, ktorým je závislosť na peniazoch. Imperatív zbohatnutia sa postupne všetkým dostáva „pod kožu a pod kabát“, ktorý si v závere všetci obliekajú. Ich nová forma závislosti deformuje aj záverečnú silu lásky a vernosti (Ariadna, Bacchus), ktorá stratila zmysel. Všetci sa stali poslušnými a jednotnými „otrokmi“ novej lásky a vernosti k staronovému „božstvu“, ktoré v závere štedro sype papierové bankovky na hlavy účinkujúcim aj divákom.
Napriek nesmierne silnej režijnej myšlienke chýbala aktuálnemu výkladu bezproblémová inscenačná zrozumiteľnosť a najmä interpretačná jednoznačnosť. Netuším, či bola daňou za veľký časový odstup predstavenia od premiéry, alebo aj za realizačnú nedôslednosť. Výsledný tvar rozhodne nebol presvedčivým mixom vážnosti a komédie, dôležité výrazové aj významové momenty, tanečné a (ne)choreografické prejavy postrádali vo svojej príležitostnej nelogickosti vlastnú „logiku“ a hereckú presvedčivosť. Prvky (hereckej) náhodnosti posúvali inscenáciu do polohy, v ktorej sa skvelý režijný zámer stal (zbytočnou!) obeťou myšlienky v bezcennej fazóne „vlastnej mytológie“. Leitmotív s pointou fungovali, mizanscény si však príliš často hľadali vlastnú „labyrintológiu“, čím sa operné dobrodružstvo postupne stávalo umeleckou robinsoniádou samotnej (aj osamotenej) Lindy Keprtovej. Škoda.
Ozdobou inscenácie boli dva excelentné spevácke výkony. Patrili veľkoštýlovej dive Ariadne v sebavedomej interpretácii Louisy Hudson. Dôveryhodne vládla na javisku kompletnou umeleckou výbavou, v hereckom prejave odkryla v prológu aj doteraz nepoznanú komickú polohu. V mimoriadne ťažkom koloratúrnom parte aj so spevácky „vražednou“ rondovou áriou Großmächtige Prinzessin jej virtuózne sekundovala v úlohe Zerbinetty Michaela Várady, hereckou štylizáciou a afektom pripomínajúca viac operetnú divu, než burleskne lascívnu koketu. Ani ďalšie party nie sú jednoduché. Rozsahom nie veľkú, ale mimoriadne nevďačnú a v nepríjemnej tessitúre napísanú postavu Baccha (s exponovanými sólami aj duetami s Ariadnou Circe, Circe, kannst du mich hören, Du schönes Wesen, Durch deine Schmerzen …) odhodlane a s maximálnym nasadením zvládol Jaroslav Dvorský. Svojimi výkonmi zaujali v prológu najmä sopranistka Janette Zsigová v nohavičkovej postave Skladateľa, zvyčajne interpretovanej mezzosopránmi. Vyhýbala sa prejavom emocionálnej vášnivosti, jej veľkým a jediným „zlyhaním“ bola skladateľská kríza s už spomínaným nevydareným pokusom o samovraždu obesením. Marián Lukáč zabezpečil úlohe učiteľa hudby mierne stresujúci výraz, vokálnym výkonom však pôsobil isto a suverénne. K interpretačne pôsobivým patrilo aj trio nýmf, ktoré lyrickým hudobným prejavom oživovali aj uspávali a vzdialene pritom pripomínali Dvořákove vodné víly aj Schubertovu Wiegenlied (Ach, wir sind es eingewöhnet a Töne, Töne, süsse Stimme). Vtipné kvarteto mužov okolo Zerbinetty často choreograficky krívalo (aj sa krivilo), nedokázalo sa odlepiť a odľahčiť k významovej nadsádzke. V úzadí ostala aj populárna Harlekýnova Canzonetta Lieben, Hassen, Hoffen, Fragen.
Dirigent Marián Lejava prevzal naštudovanie, ťažko hodnotiť jeho strategický prínos a vklad, možno oceniť iba fakt, že so zvukovo hutnou a farebne bohatou partitúrou sa vyrovnal s istotou aj nadhľadom. V obsadení orchestra má partitúra iba 37 legitímnych inštrumentalistov, predpísaná redukcia sa týka sláčikovej sekcie, pridané sú netradičné nástroje orchestra – klavír, harmónium, celesta. Napriek doterajším nie veľkým operným skúsenostiam dokázal dirigent korektne diferencovať orchestrálny objem s komorným zvukom, presvedčivo mu vyzneli bohaté tempické aj agogické zmeny, ako aj farebnosť lyrických kontrastov jednotlivých orchestrálnych sekcií. V závere opery strhol orchester do krásneho, až wagnerovského zvukového objemu a bezprostredne stíšil do definitívneho pianissima.
História pozná takmer 40 rôznych opier s mýtom o Ariadne. Voľba témy s mytologickým námetom bola pre skladateľa iba východiskom, Strauss chcel v nej podčiarknuť najmä jednoduchý a nesmierne náročný životný problém: vernosť. Držať sa strateného, alebo žiť ďalej, zmeniť sa, a zachovať si pritom ľudskú tvár. Problematiku vernosti nahradili v Košiciach aktuálnejšou témou, manipuláciou umenia za cenu peňazí, obetovali „vernosť“ kvalite aj za cenu dočasnej straty vlastnej tváre. Ako dlho zachovajú diváci vernosť takejto Ariadne, je rébusom aj vstupom do nového labyrintu. Zatiaľ bez konca.

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.