Hrdinom proti (vlastnej) kríze

Réžia: Adriana Totiková
Dramaturgia: Simona Nyitrayová, Zuzana Šajgalíková
Úprava: Simona Nyitrayová, Zuzana Šajgalíková, Adriana Totiková
Scéna: Zuzana Formánková
Kostýmy: Sisa Zubajová
Produkcia: Nina Vlahyová, Alex Kmeť, Simona Surovková
Osoby a obsadenie:
Jimmy Peters, redaktor: Peter Brajerčík, John Fenton, multimilonár: Marián Viskup, Annemarie Brownová, jeho sekretárka: Ivana Kubáčková/Andrea Sabová, Higgins, inžinier: Juraj Ďuriš, Worthy, robotník: Ivan Petro/Alfréd Texel, a.h., Maitre d Hotel: Michal Režný, Prvý Boy: Peter Havasi/Alfréd Texel, a.h., Druhý Boy: Pavol Száz , Prvý reportér: Ivan Petro/Alfréd Texel, a.h, Druhý reportér: Peter Havasi/ Pavol Száz
Premiéra 28. a 29. 5. 2009, MALÁ SCÉNA VŠMU, BRATISLAVA
Ostatnou premiérou sezóny 2008/2009 v divadle Malá scéna VŠMU je inscenácia prvotiny Júliusa Barča-Ivana 3000 ľudí, ktorá pochádza z roku 1935. V roku 2009 si pripomíname sté výročie narodenia tohto pozoruhodného a významného slovenského dramtatika, ktorého tvorba so železnou pravidelnosťou zapĺňa repertoár takmer každého slovenského divadla. Barč-Ivan sa počas svojho života nedočkal zaslúženej satisfakcie, jeho texty nasiaknuté modernými umeleckými smermi a sršiace dramatickým a umeleckým nóvom, si jednoducho nenašli v dobe svojho vzniku režiséra, ktorý by bol v danej spoločensko-politickej situácii, ale aj v rámci vtedajšieho stavu slovenského divadla, schopný oceniť a absorbovať všetky možnosti Barčových textov. Možno bola prekážkou kritická apelatívna výpoveď, ktorá sa napokon stala osudnou režisérovi Ferdinandovi Hoffmannovi, ktorý musel kvôli inscenácii Barčovho Mastného hrnca odísť z SND alebo jednoducho slovenské divadlo nebolo pripravené na autora, ktorý držal krok s vývojom umenia a bol schopný sa so zmenami, ktoré v ňom prebiehali, vysporiadať na rovnocennej kvalitatívnej úrovni ako iní západoeurópski autori. Jednoznačne však možno považovať Júliusa Barča-Ivana za priekopníka slovenskej dramatiky, jeho vzdelanie, rozhľadenosť a orientácia v ďalších oblastiach umenia je i dochovaná a odzrkadľuje sa v mnohých jeho textoch.
Považujem za úctyhodný čin a odvážne rozhodnutie režisérky Adriany Totikovej, inscenovať Barčov debut, ktorý nepatrí ani medzi jeho najlepšie ani najinscenovanejšie hry. Až symbolicky vyznieva fakt, že okrúhle výročie jeho narodenia sa oslávi práve jeho dramatickým debutom, ktorým sa z Barča akoby zrodil dramatik.
Zrejme ani sama režisérka s dramaturgičkami netušili v dobe, kedy sa rozhodli text inscenovať, ako veľmi napokon zapadne inscenácia do súčasného spoločensko-hospodárskeho kontextu, akou rezonanciou zrazu bude disponovať a ako aktuálne tento sedemdesiatročný text vyznie.
Počas uvedenia premiéry bola ekonomická kríza v plnom prúde a inscenácia tak presne zapadla do kolotoča obáv, strachu a nepriaznivých vyhliadok do ďalších dní. Bola to azda náhoda, že sa ocitla inscenácia a jej výpoveď doslova v správnom čase na správnom mieste a aj napriek archaickému a súčasnosti vzdialenému obrazu reality, dokázala vyvolať v divákoch hlbšie zamyslenie sa nad jej odkazom a témou, ktorú rieši.
Otázka krízy, krízového stavu, evokuje akoby automaticky niečo utopické, negatívne alebo skazonosné, čo je narušením, odchýlkou od normálu a čo vyvoláva potrebu nápravy. Je pravda, že kríza je niečo, čoho sa snažíme vyvarovať, hoci sami ani presne nepoznáme jej definíciu a zabúdame na jej relatívnosť. Predovšetkým v súvislosti s umením prospeje uvedomiť si, že to sa v kríze nachádza vlastne permanentne, divadlo a dráma od počiatkov prechádzalo, prechádza a prechádzať aj bude etapami viac či menej inetnzívnejšej krízy a že práve v jej prostredí a vďaka nej často dokáže splodiť najhodnotnejšie diela svojej doby, danou krízou poznačené, no o to viac vypovedajúce. Osobne si myslím, že tento pojem má aj akýsi očistný, ozdravný vplyv a dopad, ktorý môže priviesť jedinca či spoločnosť k prehodnoteniu konania, hodnôt minulosti a súčasnosti a tým aj prispieť k akejsi vnútornej a vonkajšej renesancii. Obdobný motív sa dá nájsť aj v texte a taktiež i v inscenácii študentov divadelnej fakulty VŠMU.
Hra 3000 ľudí tematicky čerpá zo skutočnej udalosti, krachu a následnej vzbury v Krompašských železiarňach roku 1921, ktorou sa Barč inšpiroval pri výstavbe príbehu o krachu fiktívnych železiarní v Lanhattane v Kanade počas hospodárskej krízy v 30. rokoch minulého storočia. Do ohniska sociálne ladenej drámy sa dostáva individuálny hrdina, jednoduchý a viacmenej bezmocný človek, redaktor Jimmy Peters, ktorý sa snaží vydieraním prinútiť egoistického milionára Fentona, aby počas svojej návštevy Lanhattanu prehodnotil svoje zisky a kúpou akcií železiarní tak zažehnal blížiaci sa krach a neistú budúcnosť viac ako troch tisícok ľudí. Masa robotníkov sa stáva kolektívnym a pasívnym nemým hrdinom, ktorého osud si medzi sebou prehadzujú Fenton s Petersom ako žeravú guľu.
Režijno-dramaturgická koncepcia sa opierala o niekoľko podstatných aspektov, ktorým poslúžila i zodpovedajúca úprava textu a jeho kondenzácia na základnú dejovú a tematickú líniu. Na jednej strane ide o zobrazenie dvoch svetov, sveta reálneho, ktorý zastupuje postava autora – Barča-Ivana – a jeho kontinuálny tvorivý proces a na druhej strane svet divadelný, fiktívny, svet Lanhattanu, Barčovej vízie deja hry, do ktorého pravidelne vstupuje a včas zasahuje, pričom polemizuje sám so svojimi umeleckými a morálnymi stanoviskami. Odstup spôsobený týmito dvoma odlišnými realitami vytvára dojem divadla na divadle a zároveň ponecháva divákovu myseľ čistú, nepoškvrnenú osobnými výčitkami, aby jeho svedomie mohlo na základe divadelného diela samo posúdiť situáciu, ktorú odráža a prípadne i jeho postavenie v nej.
Ďalším paralelným plánom koncepcie je dvojpólovosť osi príbehu. Na jednej strane ide o ideu jednotlivca, tzv. nového hrdinu, manipulátora masy, ktorej chce pomôcť, vyznávača morálnych hodnôt, no prostriedky, akými ich dosahuje nie sú vždy v súlade s etickým postojmi, nejde o naivne čestného ani srdečne nezištného ochrancu, ale skôr o jedinca, ktorý si je vedomý svojich možností, ale i ich hraníc a snaží sa ich prekročiť všetkými dostupnými prostriedkami. Barč vedel, že hrdinovia starých bájí už dávno vymreli a každému ide aj o vlastný zisk, v tomto duchu vystaval Jimmyho Petersa, novinára, ktorý vie, čo a kedy má použiť, aby dosiahol svoj cieľ. Jeho opakom, respektíve tým druhým, proti ktorému Jimmy „bojuje“ alebo lepšie povedané, koho sa snaží zmanipulovať, je zbohatlík Fenton, ktorého charakter akoby vystrihli z dnešných čias, mladý arogantný businessman, ani azda sám nevie, ako k majektu prišiel, svoje okolie nevníma inak ako v menách a číselných cifrách a namiesto podania ruky vypisuje šek. Jeho záujem je sústredený jednostranne, na jeho samého, jeho akcie na trhu a všetko ostatné sa predsa dá kúpiť. Jeho názor na krach železiarní je diametrálne odlišný, vlastne žiadny neexistuje, a jediné, čo ho prinúti sa nad ním zamyslieť je zbraň, ktorou sa mu Jimmy neskôr vyhráža a vydiera ho. Avšak iróniou zostáva ako brilantne si dokáže Fenton podmaniť ľudí, a hoci svojej sekretárke v telefóne nariadi, aby odkúpila akcie, ona to napokon neurobí. Dva svety Jimmyho a Fentona dopĺňa a na ich hranici stojí sekretárka Annemarie, finančne závislá od Fentona, ktorý ju vníma v intenciách majetku. Naopak ona si uvedomuje, že slaboch Fenton je zasa závislý od jej schopností. Na jednej strane vníma situáciu a šťastie v podobe istého zamestnania, na druhej strane obdivuje Jimmyho úsilie a túži po satisfakcii, ktorou by ju Fenton považoval za rovnocenného človeka.
Sociálno-kritický podtext predstavuje inžinier Higgins, ktorý uverí Jimmyho plánu, ale postupne si začína uvedomovať skutočnú realitu a jej blížiace sa zdrvujúce následky. Akoby z iného sveta, vákua, ktorého sa kríza a drsná skutočnoť netýka, je hoteliér Maitre, uhladený, skostnatelý a za každých okolností dokonalý komorník, ktorý si odmieta priznať, že momentálne nie je dôležité, či sú zarovnané všetky stoličky za stolom. Je akousi alúziou starého sveta prepychu a pominuteľnosti, ktorá nemá nič spoločné s tým, ako žije podstatná väčšina populácie. Jeho rezistancia okolitým zmenám predznamenáva spomienky na staré časy, na ktoré sa dobre spomína, ale sú nenávratne preč.
Celá inscenácia je pretkaná jediným motívom, scéna, prostredie luxusného hotela, dokonale padnúce kostýmy, rytmická hudba, pripomínajú stále žiarivý lesk zlatej éry filmu, obrovský rozmach nemej grotesky a obdobie budovania hereckých kultov a idolov. Netreba pritom zabúdať na to, že film a inšpirácia ním nie sú náhodné, sám Barč sledoval predvoj vo filme a bol ním očarený. Okrem toho sa pozlátko kozmopolitnosti dostáva na povrch aj cez multijazykovosť inscenácie, slovenský text dopĺňajú anglické a francúzske repliky a do toho zapadá a ničím neruší čeština predtaviteľa reportéra, Boy-a a robotníka, hosťujúceho Alfréda Texela. Každá zložka inscenácie je presne a podrobne vypracovaná a kompletne bez akéhosi sebemenšieho vzruchu zapadá kompaktne do javiskového celku. Odkazy k filmovej groteske a fotografické strihy, ktoré suplujú mnohé dôležité situácie, tak svojou nonverbálnou výpoveďou dokážu vyhrotiť napätie a oveľa naliehavejšie vyjadriť tému a myšlienku textu. Efektívnosť nie je len v umeleckých a scénických možnostiach, ale prepája i herecký potenciál. „Filmovosť“ a príťažlivosť citácií mnohých slávnych scén iba odkazuje k úzkemu spojeniu divadla a filmu a k faktu, ako vhodne zvolenou formou dokáže jedno umenie poslúžiť druhému. Inscenátori a inscenátorky akoby poctivým naštudovaním textu a dobových súvislostí a pridaním výkričníku aktuálnosti určili tú pravú mieru pre užitie scénických prostriedkov. Miera využitých inscenačných postupov a prostriedkov a ich efektivity je vďaka skvelému timingu, rytmu natoľko vyvážená, že dokáže bez problémov komunikovať s hľadiskom, ale opäť, nie na úkor oslabenia koncentrácie na javisku či v publiku.
Takýto prístup si vyžaduje veľký vklad hereckej práce. Ten sa odráža miestami veľmi intenzívne, miestami a chvíľami však akoby výkony niektorých hercov zaostali za slabším priemerom. Kolísanie medzi rafinovaným a komplexným uchopením postavy a modelovaním charakteru a medzi diletantským a technicky nedokonalým prejavom je pri viacerých aktéroch očividné a žiaľ kazí výsledný divadelný dojem.
Vskutku k zaujímavým hereckým výkonom patrí Barč-Ivan v podaní Lukáša Dózu a Jimmy Peters Petra Brajerčíka. Dóza predvádza polohy melancholického intelektuála, ustráchaného a skromného človeka, ktorý akoby sám veril v život svojich postáv. Z jeho minimalistického prejavu oslobodeného od zbytočných gest a afektovanej mimiky vychádza autorova filozofia hľadania nového dramatického hrdinu.
Brajerčíkovi sa konečne dostalo titulnej postavy a je možné prehlásiť, že sa jej zhostil naozaj so cťou. Jeho Jimmy oplýva celou škálou povahových čŕt, pričom sa herec dostatočne vyvarováva prehrávaniu, afektovanej strojenosti a stereotypným predstavám „amerického hrdinu“, ale na správnych miestach zobrazuje Petersovu arogantnú priamočiarosť, pričom jeho slovný prejav je v súlade s pohybom. Dokáže vložiť do postavy prudké emócie, ale vzápätí aj nezaujato a odosobnene odstúpiť a nebrať ohľad na danú situáciu. Peter Brajerčík v postave ukázal svoje herecké možnosti, avšak pravdou zostáva, že mnohé odtienky formovania charakteru zostali napriek tomu zabudnutými alebo nepovšimnutými.
Marián Viskup nemal príliš veľa priestoru na to, aby mohol budovať Fentona ako charakter, ponecháva ho skôr v polohe typu bohatého nafúkanca, no je nutné dodať, že i tak Viskup neskĺzol do šablóny či imitácie.
Annemarie Brownová je v podaní Ivany Kubáčkovej silnou a emancipovanou mladou ženou, ktorá nesie na pleciach zodpovednosť za osud svojej rodiny a tento fakt ju prenasleduje neustále pri každej pochabej myšlienke na vlastný život. Kubáčková však akosi nevie vstrebať lesk a atmosféru danej doby a na rozdiel od gentlemansky pôsobiacich mužských hereckých kolegov, nezapadá do konceptu zlatých 30. rokov. Jednoducho sa nedokáže adaptovať do úlohy dámy, jej snahy stroskotávajú a vo výsledku pôsobí cudzím a asymetrickým dojmom. Rovnako tiež nedokáže zvládnuť napäté situácie inak ako expresívnym kŕčom, ktorý neustále opakuje a tým spútava seba i svoju postavu. Jej opakom je Michal Režný ako komorník Maitre, sugestívnym a prísne štylizovaným prístupom, akoby bol pobozkaný glancom strieborného plátna, aj na malom priestore a pomerne jednoduchom texte dokáže gradovať postavu z rôznych uhlov a obohatiť ju tak o osobitý charakter.
Ostatné epizódne postavy, Higgins, reportéri, Boyovia, robotníci (Juraj Ďuriš, Peter Havasi, Ivan Petro, Pavol Száz, Alfred Texel), vyznievajú v inscenácii viacmenej ako nutná súčasť deja, hoci majú svoj význam, nedisponujú takým priestorom v texte a na javisku, aby mohli ovplyvniť konanie alebo dokonca, aby bol dej ich konaním podmienený. Pravdou je, že vážne a dramaticky vyostrené polohy niektorým hercom jednoducho nesedia a nevedia ich teda ani správne uchopiť.
Inscenácia 3000 ľudí nie je dokonalým divadelným dielom, isté slabiny sa prejavia predovšetkým v hereckej zložke, napriek tomu je jednou z mála študentských produkcií, ktoré si jasne stanovia cieľ, hlavnú myšlienku a tú sa snažia i vyjadriť. Je obdivuhodné a čitateľné úsilie režisérky a dramaturgičiek, ktoré venovali štúdiu Barčovho osobného a umeleckého života a ako vhodne nazbierané poznatky v inscenácii zúročili. Oceniť si zaslúži čistá remeselná práca, ktorá je badateľná, nadšenie režisérky pre hru a autora a schopnosť priblížiť zdanlivo nekomunikatívny text v audiovizuálne zaujímavej a prepracovanej podobe, ktorá nekopíruje zaužívané a osvedčené prostriedky ale našla si vlastnú umeleckú cestu.
3000 ľudí nie je len o kríze, ale o možnostiach, ktoré kríza ponúka a ktoré nie vždy musí človek zahodiť, stačí sa nad nimi zamyslieť…

Eva Kyselová

Eva Kyselová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. V rokoch 2009 - 2015 absolvovala interné doktorské štúdium odboru Teorie a praxe divadla na pražskej DAMU, zakončené dizertačnou prácou Vývoj slovenskej činohry v 20.-70. rokoch 20.storočia a jej dialóg s českým divadlom. Venuje sa divadelnej kritike, spolupracuje s periodikami kød, Javisko, Slovenské divadlo, Loutkář, SAD, Tvořivá dramatika, Amatérská scéna, Theatralia, je hodnotiteľkou projektu IS. Monitoring divadiel. Od roku 2006 ječlenkou Slovenského centra AICT. V roku 2008 absolvovala študijný pobyt na Katedry teorie a kritiky DAMU Praha v rámci programu Erazmus. Zúčastnila sa medzinárodných teatrologických konferencií na Slovensku, v Čechách, Poľsku, Slovinsku. Absolvovala semináre divadelnej kritiky AICT v rámci festivalov v Nemecku, Poľsku, Maďarsku a Holandsku. Pracuje v dokumentácii Divadelního ústavu/Institut umění Praha, je internou pedagogičkou Katedry teorie a kritiky a externe vyučuje na Katedre produkce.