ARCHA TEMPLÁROV

Premiéra: 7. a 8. marca 2008
Dramaturgia banskobystrickej Štátnej opery sa dlhodobo pohybuje vo veľkom ringu. Jeden jeho roh ohraničujú „dramaturgické činy“, inscenácie obchádzaných operných diel, neraz v slovenskej premiére (raný Verdi). V druhom stoja „kasové tituly“, ktoré pomáhajú vylepšovať graf návštevnosti.
Sezóna 2007/2008 je koncipovaná presne v duchu tejto filozofie. Otvorila ju netradičná dvojička – Stravinského Osud vojaka s Orffovou Múdrou ženou, diela patriace do klasiky 20. storočia, ktorá sa na slovenských javiskách veľkej obľube neteší. Nasledovala stávka na istotu, slávny Fidlikant na streche vo vkus neurážajúcej inscenácii Jozefa Krasulu. Ten plní sny banskobystrickej prevádzky o plnej sále. V máji má svetlo sveta konečne uzrieť inscenácia sedem rokov ohlasovanej Godárovej opery s japonskou tematikou Pod rozkvitnutými sakurami. Sezónu uzavrie zámocká premiéra obľúbenej Verdiho Traviaty, ktorá by mala zadosťučiniť nárokom väčšinového operného publika.
Stred sezóny vyťažil popri sólistoch a zbore Štátnej opery aj jeho baletnú zložku. V marci uviedlo divadlo „multihudobné, multižánrové dielo“ choreografky a režisérky Dany Dinkovej a skladateľa Henricha Leška Archa templárov, inšpirované legendami opradeným rytierskym rádom.
Inscenácia diela v šestnástich obrazoch sa odohráva na scéne Jaroslava Valeka. Tá osciluje medzi symbolickosťou (priznám sa, že som neprečítala, čo chcela predstavovať kamenná skulptúra pripomínajúca nahé ľudské telo) a výpravnosťou kombinovanou s ochotníckou kašírkou (z mečov trčia triesky, truhlica s pokladom pripomína hračku z detskej izby, veľký kríž, na ktorý križujú veľmajstra, kývajúc sa vo vetre prezrádza lacný materiál).
Obsahu deja sú v bulletine venované tri husto písané strany, reálne trvá (s prestávkou) takmer tri a pol hodiny. Autorka chcela povedať – či skôr popísať – priveľa: Intrigy spriadané kráľom Filipom Pekným, ktoré viedli k drastickému zrušeniu rádu a krutej likvidácii jeho členov (dlhá nudná činoherná expozícia, rozhovor kráľa s kardinálom). Bankárske aktivity rádu, osvietenosť bratov a ich znalosti z medicíny získané životom s orientálcami. Prísnu hierarchiu, ktorá produkovala odpor menej preferovaných členov (tu zradcov, čo osočovaním spolubratov prispeli k inkvizičnému procesu). Legendu o Bafomete – tajomnej hlave, vtelení Boha. Dejom sa mihnú aj templárske rituály, camera obscura (údajný prvý fotoaparát, vynález rytierov), Turínske plátno či zmienka o Svätom grále. Priveľa motívov aj na načrtnutie, nieto na rozvinutie.
Autorka sa v bulletine vyznáva zo svojej zaujatosti témou už dávno pred popularitou diel Dana Browna. Môžeme jej veriť. No tvrdenie, že sa vôbec nesnažila o fikciu, a príbeh písala na základe literatúry faktu, zohľadňujúc výsledky výskumov viacerých vedcov, je scestné. Napríklad legenda o Bafometovi nebola nikdy potvrdená a nemožno ju vyhlásiť za historickú pravdu. Naopak, väčšina historikov predpokladá, že falošné výpovede templárov o existencii a uctievaní modly zvanej Bafomet boli vynútené mučením počas inkvizičného procesu. Samozrejme, autor umeleckého diela má právo na fikciu, ak ju však vyhlási za pravdu, slušne povedané – zavádza.
Okrem pseudohistorickej línie sa príbehom vinie motív lásky. Amorov šíp preletel medzi posledným veľmajstrom Jacquesom de Molay a sestrou jeho spolubrata, šľachtičnou Marí. Cit mal podľa libreta ostať len v rovine platonickej. No mizanscéna s veľmajstrom ležiacim v dôvernej polohe na kašírovanej piecke, kam kľačiaca Marí priloží tri polienka (ach jaj…), zvádza diváka o čistote vzťahu pochybovať. No a spôsob mučenia Jacquesa de Moley v duchu krížovej cesty, ktorú predčítal mních sprevádzaný zborom vysokého kléru, je číry nezmysel. Pripodobňovať priebeh inkvizičného mučenia kacíra krížovej ceste Spasiteľa je nielen antiklerikálne, ale najmä absurdné. Pre kresťanov je kríž miestom smrti Božieho syna a predstava, že by ho katolícka cirkev použila ako nástroj poníženia ideového nepriateľa, je strela mimo bránu.
Detailov, ktorými režisérka divákov miatla, bolo požehnane. Nevedno napríklad, prečo má tancujúci zbor s hlavami Bafometov (pripomínam, podľa libreta malo ísť o kladný symbol) rovnakú choreografiu ako predtým zbor opičích Saracénov, trýzniacich kresťanský ľud. Paradoxne, tanečná zložka celkovo nie je silnou stránkou inscenácie. Pohybový slovník sa prirýchlo vyčerpal (pohyby ramien, zdvihy nôh k hlave, výkopy dozadu) a začal sa opakovať. Tanečné scény tak dej neposúvali, ale retardovali. Šťastným nápadom neboli ani tanečné alegorické postavy. Z trojice Odvaha, Skromnosť a Pýcha mala dramatické opodstatnenie len Pýcha (výrazovo i tanečne neprehliadnuteľná Veronika Szabová), rozsievačka zla, prítomná všade, kde sa dialo niečo nekalé. Ďalšie dve nedostali dramaturgicky vyjasnenú pozíciu.
Kumulácia umeleckých funkcií (libretistka, režisérka, choreografka) talentovanej Dane Dinkovej neprospela. Choreografii často chýba viac invenčnosti, činohernej zložke zase presnejšie a farebnejšie vedenie postáv. Záľaha hovoreného slova bola nad sily operného súboru, na formovanie postáv a vzťahov už neostal čas. Ani hosťujúci činoherní umelci inscenáciu nezachránili. Zástoj kŕčovito komickej komentujúcej dvojice Hrobárov (Viktor Sabo, Jozef Šamaj) navyše s postupom deja neúmerne rástol a bol jednou z príčin „trúsivého“ záveru inscenácie, ktorá nie a nie skončiť.
Pod pojmom „multižánrovosť“ sa skrýva kombinácia činohry, tanca a spevu. Nebolo by skromnejšie a pravdivejšie zaradiť Archu templárov do rodiny muzikálov? Čo sa skrýva pod „multihudobnosťou“, ťažko hádať. Hudba je v diele len jedna. Nepodarená. Úvodný ľúbostný duet Marí a Jacquesa začína slovami „Volám sa Marí“, žiaľ, tu sa podobnosť s Pucciniho Bohémou (Si, mi chiamano Mimi) končí. Tam, kde chce byť Leško dramatický, rozsieva synkopy a bubnuje. V lyrických plochách sa snaží inšpirovať klasikou, v speve je väčšinou neinvenčne deklamatívny. Po troch hodinách vám v hlave neutkvie jediná melódia. Dielo, ktoré malo ambíciu (priznanú či zatajenú) byť divácke, nenaplnilo základné pravidlá úspešnosti – ľúbivosť a zapamätateľnosť. Skladateľ nebral do úvahy ani opernú provenienciu speváckeho súboru. Inak by nenechal sopranistku škrtiť sa po celú dobu v jednočiarkovanej oktáve (slová uznania Oľge Hromadovej, ktorá boj po speváckej stránke ustála). A frázu „Jednu teóriu mám“ hudobne ukončiť pred nádychom slovkom „avšák“, to by profesionálny skladateľ s bohatým umeleckým životopisom nemal svojmu interpretovi urobiť.
Jednou z mála stránok inscenácie, ktorá si zaslúži pochvalu, je hudobno-interpretačná zložka. V prvom rade patrí kompaktnému, technicky zvládnutému výkonu orchestra pod vedením Igora Bullu. Tiež spevácky korektným výkonom sólistov (Šimon Svitok ako Jacques de Moley, Marian Lukáč ako templár Jean, Ivan Zvarík ako Filip Pekný), tu však treba poznamenať, že veľa príležitostí blysnúť sa vokálnymi kvalitami nedostali.
Divadlo dalo príležitosť javiskovej realizácii diela zrejme i s vidinou potenciálnych divákov z radov čitateľov Da Vinciho kódu. Premiérové publikum určite nepredstavuje reprezentatívnu zložku. No márne lovím v pamäti, na tak chabučký potlesk na konci predstavenia si v prajnej Banskej Bystrici nespomínam. A hoci na záver sa hostia predsa len zdvihli k standing ovation, vyznelo viac ako naplnenie zavedených mravov než ako nadšenie, čo ich neudržalo na stoličkách.

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.