Impresia a Tri sestry

Anton Pavlovič Čechov: Tri sestry

Preklad: Ľubomír Vajdička

Úprava: Marián Amsler

Dramaturgia: Róbert Mankovecký

Scéna: Juraj Kuchárek

Kostýmy: Marija Havran

Hudba: Ivan Acher

Pohybová spolupráca: Stanislava Vlčeková

Réžia: Marián Amsler

Účinkujú:

Oľga: Lucia Jašková

Máša: Alena Pajtinková

Irina: Barbora Palčíková

Nataša: Nadežda Vladařová

Andrej: Matej Babej

Veršinin: Ján Dobrík

Tuzenbach: Daniel Žulčák

Solený: Jaroslav Kysel

Kulygin: Tomáš Mischura

Čebutykin: František Výrostko

Ferapont: Michal Gazdík

Anfisa: Ľubomíra Krkošková

Fedotik, Rode: Matej Urban, ako hosť

Premiéra: 12. 11. 2021, Slovenské komorné divadlo Martin, Štúdio

Čechovove Tri sestry vznikali v období impresionizmu (fr. impression – dojem). Pre diela tohto modernistického smeru je typické, že z výrazového hľadiska sa opierajú o ilúziu chvenia, zdania vibrácie, dynamickosti prežívania – či jednoducho povedané: vytvárajú dojem niečoho alebo niekoho, a teda nie realistický či dokonca autentický výraz reality. Ak aplikujeme uvedené charakterizácie priamo na Tri sestry, z hry sa stane príbeh o živote v zdaní reality, v ilúzii a v predstavách, ktoré nielenže nie sú napĺňané, ale korenia sa v prežívaní a myslení postáv čoraz hlbšie a hlbšie. Až tak, že životom v nich, nesmiernym ponorením sa do „lákavosti“ ich dynamiky, sa postupne stávajú všetky postavy ich zosobnením.

Režisérovi Mariánovi Amslerovi sa podarilo spolu s inscenačným tímom vytvoriť vysoko hodnotnú inscenáciu, ktorá je nielen plná citov, pochybností, jemných i väčších vnútorných zvratov všetkých postáv, ale aj jemného významového „chvenia“ (citlivých významových zmien) a hlavne vizuálnych a zvukovo-hudobných impresií. Je plná rôznorodých výtvarných, pohybových, mimických, gestických, hlasových či iných výrazových plôch, ktoré na niektorých miestach inscenácie ani nebolo možné naraz vnímať. Presne ako impresionistické obrazy. Počas predstavenia sa bolo potrebné racionálne rozhodnúť, na ktorú plochu výrazového „chvenia“ zamerať pozornosť, aj s vedomím ľútosti, že pozornosti, a teda aj zvýznamneniu, tak dôležitému pre „správne“ prežitie všetkých dojmov z inscenačného deja, „ujde“ nejaká iná mikroscéna. Usporiadanie obrazov týmto spôsobom priam vyzývalo k opakovanej návšteve inscenácie. Logická recepčná „alogickosť“ mizanscén však priťahovala nielen spôsobom aranžovania, ale hlavne výtvarno-pohybovým a hereckým konceptom postáv. A dôslednosťou rozvinutia a dokončenia všetkých motívov a tém.

Kľúč k takejto interpretácii Amslerovej inscenácie Troch sestier bol ponúknutý hneď na jej začiatku prostredníctvom pohybu a replík postáv. V tme, vpredu na javiskovej ploche štúdia, najprv vidíme iba slabšie osvetlenú postavu mladého muža (Andrej), ktorý nemotorne a neisto vylúdi pár pološkrípavých tónov na husliach, ukloní sa publiku a potom zdvihne slák nahor, ako to robievajú dirigenti, dá pokyn hlavou a na to začne znieť z nahrávky už profesionálne hudobne interpretovaná skladba, v ktorej sú opäť hlavným nástrojom husle. (Môžeme ju považovať za alúziu na slávny Šostakovičov „ruský“ valčík – Valčík č. 2.) Následne sa otvorí opona a uprostred scény vytvorenej z bielej podlahy a bieleho zadného prospektu stojí veľká priesvitná kocka na kolieskach, v ktorej sa pohybujú tri mladé ženy (Oľga, Máša, Irina) a takmer naraz – v rýchlej následnosti jedna za druhou – začínajú hovoriť svoje repliky o tom, že treba žiť a že hudba znie… Na záver obrazu prichádza Fedotik s fotoaparátom a urobí poslednú momentku: „Vydržte… Ešte posledný raz.“[1] V inscenácii ich však urobí viac ráz. V rovine scénickej hudby je impresívnosť prítomná takmer neustále počas celého inscenačného deja. Napríklad valčíková melódia je neskôr rozvinutá v miernej disharmónii v spoločnom tanci a pohybovej choreografii všetkými postavami pred príchodom fašiangových maškár, zanedlho sa preľne do rytmu čača, ktorý postavy imitujú nielen pohybom, ale aj hlasom. V oboch dejstvách občas zaznejú dlhšie alebo kratšie úryvky z trojveršia Ľúbosti, ľúbosti, / mal/a som ťa dosti / ale už ťa nemám / ani medzi prsty zo slovenskej ľudovej piesne Láska, bože, láska v častiach znázorňujúcich radovánky postáv či ich smútok za stratenou láskou. Tie po činoherných častiach po istom čase vystriedajú škriekavo-činelové zvukové, zeleno-svetelné vizuálne a groteskné pohybové „jingle“, konkrétne zvuky ruchu pri hasení požiaru, „nervózna“ a neistotu vyvolávajúca hudba elektrického klavíra a bicích nástrojov (hlavne), ktorá rytmom imituje ruch mesta, či hudba vytvorená reálnou hrou na klavíri grófa Tuzenbacha. Zvuková rovina inscenácie vďaka tejto škále a tomu, že sa v nej nepravidelne striedajú harmonické a disharmonické hudobné a zvukové štruktúry, posilňovala dojem neistoty a iluzívnosti života postáv. V scénografii bol dojem iluzívnosti a márnosti života postáv vyjadrený kontrastom bielej plochy podlahy a zadného prospektu a priesvitnej kocky – „domčeka“, ktorým postavy voľne pohybovali po celej scéne. Do celého priestoru (vrátane kocky) postavy vnášali či premiestňovali rôzne konkrétne a reálne scénické prvky – klavírne krídlo a stoličku, šálky na kávu, slávnostnú tortu, trubicu s konfetami, športový kočík pre dieťa, obrovskú kopu šiat pri požiari, rebríky, hasiaci prístroj atď. Väčšina scénických prvkov, rovnako ako kostýmy, viac či menej pevnejšie nadväzovali na dobu vzniku Čechovovej hry a posilňovali jej atmosféru. Občas sa však na scéne objavili aj súčasné predmety, napríklad keď slúžka Anfisa po zazvonení typickom pre starý slúchadlový telefón vytiahla z vrecka mobil či keď si postavy pripravovali kávu z kapsulového kávovaru. Z režijného hľadiska je možné koncepciu impresionistického „chvenia a neurčitosti“ vidieť najviac v mizanscénach. Sú budované tak, aby kompozičná práca s aranžovaním postáv bola vždy v dynamickom vzťahu k pohybujúcemu sa či statickému „domčeku“. V prvom dejstve sa postavy najčastejšie ocitali v rôznych choreografiách v ňom a iba zriedkakedy mimo neho, na zdôraznenie nejakého osobitného významu, akéhosi detailizovaného vizuálneho akcentu (napr. milostný akt Máše a Veršinina, na ktorý sa zvonku pozerá jej manžel Kulygin; Máša doňho pred manželom uteká; v závere dejstva v ňom zostáva Andrej sám atď.). V druhom dejstve sa postavy pohybovali omnoho viac po celej javiskovej ploche, pretože dom už Andrej založil. Interiér „domčeka“ v tejto časti už viac slúžil na zviditeľnenie iného detailu deja, napríklad vnútorného zúfalstva sestier a pod.

Spojivom medzi všetkými uvedenými typmi „chvenia“ boli tanečné a pohybové choreografie postáv, v ktorých sa okrem realistického pohybu postáv – ich postojov, gest a mimiky atypicky pracovalo s témou „davovosti“ a individuálnosti správania sa postáv. Napríklad Andrej mal takmer vždy v rukách husle a sláčik, či už stál, chodil alebo ležal v priestore bielej javiskovej plochy; Nataša po vydaji za Andreja mala veľmi často v rukách dieťa; Kulygin upokojoval nešťastnú Mášu tým, že jej vyskočil na chrbát či ju nešťastnú a ležiacu bruchom na zemi ešte viac pritlačil k zemi vlastným telom. Solený počas príprav meninových osláv poloodetý cvičil kliky pod klavírom a aj inak, už oblečený do vojenskej uniformy, prezentoval svoju „nadradenosť“: rukou napoleonsky zasunutou do vojenskej blúzy. Lekár Čebutykin dokázal iba čítať noviny, nezmyselne sa opierajúc o okraj klávesov klavíra; Tuzenbach sa rád dotýkal Iriny – cez „sklo domčeka“ alebo priamo jej, keď mu to dovolila; sluhovia Ferapont a Anfisa chodili vždy rovnako šuchtavo – pomaly, opatrne, mierne sa kývajúc atď. Spoločným choreografiám patril už úvodný obraz, v ktorom dôstojníci vojensky a mlčky kráčajúc prepochodovali zadný javiskový priestor, pričom v prvom pláne sa odohrávali iné situácie. Počas Andrejovej citácie z knihy poľsko-britského sociológa Zygmunta Baumana Úvahy o postmodernej dobe sa všetky postavy pohybovali mechanicky až unifikovane, pričom pokiaľ neprestal s prednesom, pohyby opakovali stále dookola a pod. (Baumanove texty sú jediným väčším zásahom do Čechovovho textu v rámci Amslerovej úpravy). V záverečnom obraze, počas ktorého sestry odchádzajú z rodného domu, vytvorili Oľga a Irina ochranno-súcitnú choreografiu okolo Máše ležiacej na zemi (ktorá si až priveľmi zúfala nad odchodom Veršinina), a to tak, že ju prekryli vlastnými telami. Zároveň ju tým, ale aj seba chránili pred „víťaznou“ Natašou s veľkými, arogantnými a rozvláčnymi gestami, počas ktorých odznievali repliky, čo všetko okolo domu vyrúbe. Irina zas po oznámení smrti baróna Tuzenbacha neustále jemne držala prázdnu šálku na kávu, ako odkaz na predchádzajúce spoločné choreografie postáv, počas ktorých napríklad Anfisa šálku dookola pripravovala na naliatie kávy či ako odkaz na samotného Veršinina, ktorý si od nej pred odchodom na súboj vypýtal šálku kávy atď. Práca so šálkami vždy navodzovala dojem intimity vzťahov, či už v rodine, alebo v spoločnosti. Spoločné choreografie však režisér využil vo svojej interpretácii aj na odkrytie ďalšej roviny príčin problémov postáv. Išlo napríklad už o spomínané groteskno-hrôzostrašné „jingle“ či naznačovanie kopulačných pohybov celou skupinou postáv zatvorených v „domčeku“, keď cez „sklenenú“ stenu špehovali milovanie Andreja s Natašou. Veľmi dôsledne a nápadito bol vypracovaný vzťah postáv k sluhovi Ferapontovi počas meninovej oslavy. V určitej časti oslavy si sadol do kúta „domčeka“ a driemal v ňom s hlavou prekrytou bielym obrusom. Vďaka tejto vynaliezavosti mohol nielen oddychovať, ale zároveň byť pánom neustále k dispozícii: všetky postavy si na neho posadali do radu tak, že bol pre nich prvou stoličkou a každý z nich bol „stoličkou“ pre toho ďalšieho. Keď sa postavy rozhodli z tejto živej viacnásobnej stoličky vstať a rozjarene obísť klavír dookola, urobil tak spolu s nimi, pričom obrus mal stále rovnakým spôsobom na hlave a po skončení kolektívnej akcie si opäť sadol na svoje miesto a znehybnel. Takto koncipované choreografie vždy nečakane vniesli do inscenačného deja temné stránky života postáv a kontrapunkticky ho rozrušovali.

Jadro konceptu postáv tvorili tri sestry, im bolo najviac dovolené slobodne a voľne pohybom v celom priestore vyjadrovať svoje vnútorné rozpoloženie. Nemali „problém“ si ľahnúť alebo posadiť sa na zem, či groteskne sa pohybovať. Im patrila aj inak vyjadrená vnútorná rozporuplnosť a mätež – vytvorená odznievaním niektorých replík v cudzích jazykoch, ktoré ovládali. Boli znakom straty nielen zmyslu života, ale aj individuality. Nezabudnuteľná bola napríklad choreografia Lucie Jaškovej (Oľga), keď sa spolu s Tomášom Mischurom (Kulygin) spomalene gúľala, rozkladala školské zošity po zemi a naťahovala za nimi či Mášina zúfalá opitosť v podaní Aleny Pajtinkovej alebo Irinino zlomenie sa po smrti Tuzenbacha vyjadrené nehybným sedom plným ticha a bolesti v hereckej interpretácii Barbory Palčíkovej. Každý z hercov však podal mimoriadny – a nielen v rámci martinskej hereckej tradície – interpretačný výkon. Skvelo zvládli všetky Amslerove a Vlčekovej nároky na pohybové, gestické či slovné vyjadrenie inscenačného zámeru.

---

[1] Anton Pavlovič Čechov: 3ses3. [Scenár.] Martin : Slovenské komorné divadlo, 2022, s. 2.