Canettiho Masa a moc v Antiteatro. Inscenovaná či ilustrovaná?

Masa a moc (na motívy Eliasa Canettiho)
Koncept a réžia: Anton Korenči
Choreografia: Stanislava Vlčková
Hudba: Vladislav Šarišský
Dramaturgická spolupráca: Miro Dacho
Architektúra: Ondrej Zachar
Kostýmy: Silvia Korenči Zubajová
Produkcia: Anna Rumanová, Mária Magálová
Účinkujú: Tatiana Pauhofová, Daniel Fischer, Vladislav Šarišský, Dušan Ambróš, Ladislav Bédi, László Béhr, Dana Droppová, Annamária Janeková, Jakub Janotík, Sandra Lasoková, Alexandra Lukáčová, Sára Polyaková, Kristína Spáčová, Dániel Szebellai, Jakub Švec, Timea Rošková, Erik Žibek
Premiéra: 20. mája 2019, Antiteatro, v priestore Kostola klarisiek
Inscenácia divadla Antiteatro vznikla na motívy eseje Eliasa Canettiho[1] Masa a moc (1960). V troch „predpokladoch“ uverejnených na stránke divadla tvorcovia prezentujú motivácie prvej a zakladajúcej inscenácie divadla. Prvým predpokladom je dôležitosť vytvorenia priestoru „pre samostatné a kritické myslenie nezávislé na akejkoľvek mase“ a to najmä „v čase, keď spoločenský diskurz čoraz ostrejšie rozdeľuje ľudí na tábory, ktoré v sebe obsahujú (a to treba povedať priamo) kryštály proti sebe stojacich vojenských más“. Vznik prostredia kritického myslenia je podmienený procesom sebapoznania, človek sa musí „vymedziť voči sebe samému“, „aby sa mohol poznať“. Cieľom tohto procesu sú „poznanie a mier“.[2] Uvedený „manifestačný“ text signalizuje snahy tvorcov o reflexiu eseje v kontexte aktuálnej socio-kultúrnej situácie. Canettiho slová o jednoznačnej preferencii masového správania jedinca („jedinec v mase stráca svoje úzkosti a zábrany“, „sa slastne rozplýva v dave“), parafráza masy ako prírodného úkazu, nebezpečného živlu, dravého živočícha a chápanie moci ako nástroja na ovládanie masy sa stali leitmotívmi inscenácie.
Apokalyptické scenáre týkajúce sa budúcnosti ľudstva vyvolávajú pocit úzkosti a strachu nezávisle od účelu, s akým sú formulované. Reakcia jedinca je rôznorodá –
odmietanie, pasivita, či naopak prehnaná aktivita. Rezignácia alebo úzkostlivé hľadanie účinnej stratégie prežitia. Izoluje sa alebo, naopak, spája sa s inými jedincami. Správanie prispôsobuje správaniu skupiny, ktorá sa mení na jednotku s mnohonásobne väčším potenciálom – svorku, masu. Je schopná nielen prežitia, ale i dominancie a manipulácie. Podľa Canettiho moc vzniká práve z masy a spätne na ňu pôsobí. Téma masy však nie je originálnym objavom Canettiho.[3] V čase „deštrukcie kultúry“ je masa a moc analyzovaná spolu s fenoménom „prežitia“ a u Canettiho je moc vždy spojená s hrozbou smrti.[4] Canettiho esej o mase vznikala viac ako 30 rokov. Za impulzy vzniku diela autor považoval osobný zážitok z robotníckych demonštrácií, „osvietenie“ počas prechádzky na Alserstrase v zime 1924/1925 a impulz intelektuálny v podobe psychoanalýzy Sigmunda Freuda.[5] Prevzatie moci nacistami v Rakúsku donútilo Canettiho opustiť Viedeň a usídliť sa na britských ostrovoch. Canetti sa v Londýne stretol s ďalšími emigrantmi, ktorí vyhodnotili nacizmus ako život ohrozujúcu hrozbu a po vojne bol prostredníctvom blízkeho priateľa H. G. Adlera konfrontovaný s desivou realitou pracovných a koncentračných táborov. Interdisciplinárny prístup umožnil Canettimu pojmy masy a moci popísať a sprítomniť bez jednoznačnej definície.[6] „Konkrétna, deskriptívna a symbolická“ metóda sa zameriava na morfológiu fenoménu.[7] Canettiho fascinovalo, „ako rád človek mase prepadá“ a masu považoval za jednu z dvoch možností „skupenstva“ ľudskej existencie. Pokúsil sa masu definovať v jej stálosti i premenlivosti. Popísal okolnosti vzniku i zániku masy, snahu o prežitie, vlastnosti, symboly a tzv. kryštály – „malé rigidné skupinky, pevne ohraničené a veľmi stále, slúžiace k tomu, aby podnecovali vznik más“.[8] Vytvoril typológiu más a konštatoval, že jej „najistejšou a často jedinou možnosťou je práve existencia druhej masy“.[9] Inscenácia Masa a moc Canettiho názory vizualizuje, sprítomňuje a predovšetkým adaptuje do performatívnej formy. Priestor gotického kostola klarisiek svojou predchádzajúcou funkciou významovo korešponduje s myšlienkovou rovinou dramatizovaného textu, keďže Canetti považuje kresťanstvo za jednu z foriem masy. Scénu tvorí konštrukcia apsidálnej formy s objektom slúžiacim ako pódium a schránka zároveň a radom zrkadiel po stranách. Konštrukcia je vytvorená z lomených oblúkov, základného tvaroslovného a symbolického prvku gotiky. Oblúk je symbolom triumfu viery a využitý v priestore chrámu oddeľuje časť určenú pre klérus od časti pre laikov. Svetelný dizajn pracuje s ostrým „chiaro-scuro“, ale aj symbolikou farebného svetla. Apsidálna konštrukcia je buď ponorená do modrého tlmeného svetla, z ktorého sa vynára v ostrom bielom svetle, alebo sa stráca v červenom svetle, tvoriacom s bielym dramatické „chiaroscuro“. S cieľom doplniť významovú rovinu scénickej akcie a textu sa forma konštrukcie „rozpadáva“ pod vrhanými tieňmi a projekciou na plášti. Scénografické riešenie však zachováva tradičné delenie priestoru na javisko a hľadisko a ponecháva publikum v jeho komfortnej zóne, až na pár krátkodobých „vyrušení“, kedy sa herecká akcia presunie do hľadiska, resp. v ňom začne.
Dramaturgická úprava sa musela vysporiadať s rozsiahlym teoretickým textom. Tvorcovia – režisér Anton Korenči a spolupracujúci dramaturg Miro Dacho sa rozhodli ísť cestou Canettiho kľúčových pojmov, čo znamenalo opustiť lineárnu kompozíciu a vytvoriť inscenovaný text prostredníctvom nepravidelnej organizácie, preskupovania a syntézy myšlienok.[10] V dramaturgickej úprave sa zlúčili typológie masy a svorky, ktorú Canetti považoval za najstaršiu a najvymedzenejšiu jednotku masy. V typológií oboch útvarov zameraním na korisť a obeť má loviaca a vojenská svorka najbližšie k štvúcej mase. Štvúca masa sa po smrti obete mení na nariekajúcu. Nárek oslobodzuje a „očisťuje od viny“. Mutáciami svoriek sú podľa Canettiho náboženstvá a najvýznamnejším náboženstvom náreku je práve kresťanstvo.[11] Okrem náreku je pre loviacu svorku nevyhnutné delenie koristi, a aby sa neskončilo vzájomným zabíjaním, musí sa riadiť pravidlami. Svorka či masa nemá vyvinutý spoločný žalúdok, jeho predstave sa najviac približuje obrad prijímania, v inscenácií štylizovaný ako výjav Poslednej večere. Paralela medzi smiechom a zažívaním („jedine človek nahrádza proces pojedania symbolickým aktom“) je spojená do jednej scény. „Inkorporácia koristi“ začínajúca sa v ústach (v zuboch) je vlastne procesom moci, i keď vo výkaloch sa nakoniec materializuje pocit viny z vraždenia.[12] Pre väčšinu príkladov z etnologických a antropologických výskumov uvádzaných v eseji nie je v inscenácii priestor, ale dramaturgická úprava nevynechala kapitolu venovanú životu a dielu sudcu Schrebera.[13] Daniel Paul Schreber (1842 – 1911) bývalý predseda Drážďanského súdneho senátu strávil niekoľko rokov v rôznych psychiatrických ústavoch. V roku 1903 vydal Pamäti nervovo chorého, dielo koncipované ako „správa svetu o Božom zjavení“,[14] ktoré zažil počas choroby a liečenia. Podľa Karela Čadu prípad Schreber analyzovali mnohí – Sigmund Freud, Gilles Deleuze a Félix Guattari, ale Canetti Schreberov blud považoval za model politickej moci.[15] Príbeh liečeného paranoika obsahuje kľúčové idey eseje – fenomén premeny a prežitia. Canetti zdôrazňuje, že jednotlivé typy masy či svorky vznikajú premenou. Túžba prežiť je súčasťou ľudskej snahy o nesmrteľnosť a človek „chce tu byť ešte vtedy, keď už tu druhí nebudú.“[16] Premena a prežitie sú víťazstvom nad smrťou. A podľa Canettiho je tak „moment prežitia momentom moci. Hrôza z pohľadu na smrť sa mení v uspokojenie, pretože tým mŕtvym nie som ja“.[17] Preživší sa cítia byť hrdinami s pocitmi nadradenosti, výnimočnosti. Schreber sa považoval za jediného reálneho človeka, ľudia okolo neho boli len „číre prízraky“ a „celé ľudstvo zaniklo“. Budúcnosť videl ako jediný zachránený človek v piatich možných inkarnáciách, z ktorých tá najproblematickejšia mala podobu ženy. Pokladal ju za súčasť sprisahania až kým si neuvedomil, že „on jediný, ktorý zostal, by mohol ako žena priviesť na svet pokolenie. Ako otec jeho detí pripadal do úvahy len Boh.“ Schreber nakoniec túžil po premene na ženu, aby „Boha odzbrojil“. Predstava o jedinom človeku, ktorý zostal nažive, postupne u Schrebera ustupovala predstave „o jedinom, ktorý niečo znamená“. Človek moci je však aj paranoidný. Schreber obviňoval lekárov, že mu chcú „ulúpiť dušu“ a rôznymi prostriedkami sa ho snažia dohnať k duševnému zrúteniu. Veril, že Boh sa môže s človekom zblížiť až po smrti, kedy sú duše očistené a splývajú do jednej masy. Podľa Canettiho bol Schreber presvedčený, že duše s ním komunikujú, je pre nich príťažlivým médiom, v ktorom sa zmenšujú, následne sa v ňom rozplynú, pretože „jeho pôsobenie na nich je zničujúce“. Paranoika je tak možné považovať za človeka, ktorý chce odstrániť iných ľudí, aby sa stal jediným, resp. ich chce využiť aspoň na to, aby sa stal jediným.
„Mŕtvy nie som ja, ja som prežil…“ vyhlasuje s úľavou a radosťou Daniel Fischer v postave Daniela Schrebera, vychádzajúc z objektu pódia/schránky. Pre diváka, ktorý Canettiho dielo nepozná, začína byť práve v tejto fáze inscenácia ťažšie dešifrovateľná. Jeho postava sa objavuje spolu s „elementárnou formou prežívania“, ktorým je prienik spermií do vajíčka. „Víťaz“ je ale opäť zavlečený do schránky, z ktorej vyšiel len nedávno vo zvieracej kazajke. Vďaka nej, hereckému gestu a slovám Fischera divák „odčíta“ psychickú poruchu postavy, ale spojenie paranoje a moci vníma len inštinktívne. Viaceré textové vsuvky – aktualizačné i popkultúrne – síce pôvodný text sprítomnia, no prechod od vyhlásenia „vy ste hologramy, žijete Matrix“, k otázkam typu „Táňa a teba kto platí?“ a odpovediam, ktoré Canetti považuje za nástroje moci, nemusia pre diváka vyznieť motivovane. Nasledujúca výmena rolí je prezentovaná jasnejšie, žena (Táňa Pauhofová) prednášajúca text a kontrolujúca situáciu na scéne sa vďaka nástrojom moci mení na obeť. Na otázky reaguje „extrémnou formou obrany“ – mlčaním a útekom pred davom jednajúcim na rozkaz. Jej snahu o opätovné prevzatie kontroly prekazí masa. Interpretácia záverečnej scény premeny Daniela Fischera demonštrujúceho ženskosť odhalením kostýmu spodnej bielizne, ktorý ma symbolizovať triumf Schrebera, závisí výhradne na kontexte diváka.
Kým postava stvárnená Fischerom je identifikovateľná všeobecne ako psychicky chorý človek bažiaci po moci, Pauhofová prezentujúca text eseje môže predstavovať alter ego spisovateľa. Kostým, ktorého súčasťou je plášť, baterka či pero, pohyb okolo skupiny ilustrujúcej jej slová, podobne ako spôsob prednesu textu, pripomínajú univerzitnú prednášku a odkazujú na metodický prístup a formu Canettiho textu pri analýze fenoménov masy a moci. Fischer i Pauhofová vo svojich postavách pôsobia sebaisto, vďaka ich hereckým kvalitám si predstavenie dokáže zachovať dynamiku, neskĺzne do pátosu či predimenzovanej expresivity. Pre diváka sú orientačnými bodmi, ale ich herecké akcie určite nepatria k tým „neštandardným“.
Treťou postavou je Masa – skupina hercov a herečiek reagujúcich na text scénickou akciou. Jej vizuálne stvárnenie podporuje unisexový a uniformne ladený kostým. Skupina ako celok pôsobí súdržne, na pokyn sa stáva masou, jej typmi, zväčšuje sa, rozpadá sa, narieka, prenasleduje obeť, pojedá atď. Miestami však akcia vyznieva príliš ilustratívne a málo invenčne. Napriek tomu, že všetky zložky inscenácie vytvárajú navonok pôsobivý celok, vzájomne prepojený, v niektorých mizanscénach sa tvorcovia nevyhnú klišé a výsledok pripomína skôr objasňovanie názornými príkladmi ako inscenovanie. Naozaj sa nedala scéna pojedania koristi inscenovať inak, ako len spôsobom pripomínajúcim „béčkové“ filmy o upíroch? Je zjavné, že tvorcovia sa snažili vytvoriť celok inscenácie s plynulým temporytmom, čo sa im v niektorých častiach podarilo a jedna scéna plynule prechádza do druhej, ale istý pocit fragmentárnosti, členenia na kapitoly a podkapitoly ostal. Naopak, sceľujúcim prvkom inscenácie je hudba. Je to „silná“ zložka inscenácie, ktorá sugestívnym spôsobom formuje zážitok a interpretáciu diela. Autor hudby Vladislav Šarišský je performerom, i keď ukrytým pred zrakmi publika. Jeho zvukovo-hudobný mix reaguje na scénickú akciu, zvýrazňujúc jednotlivé ideové vrstvy prezentované na scéne.
Elias Canetti pôvodne premýšľal nad pokračovaním eseje. Podľa Jiřího Stromšíka sa tohto zámeru vzdal, pretože ako uviedol v Zápiskoch, by „knihu zničil svojou nádejou“, teraz je čitateľ nútený hľadať „svoju nádej“.[18] Hľadanie tvorcov inscenácie je formulované v sprievodnom texte. Vyhlasujú, že „cieľom inscenácie je analyzovať fenomén masy a moci do takej miery, že ho v nás paralyzujeme.“ Kiež by sa tak stalo. A publikum by určite neodmietlo analýzu založenú na odvážnejšej divadelnej invencii.

---

[1] Elias Canetti (1905 – 1994) pochádzal z rodiny židovského obchodníka so španielsko-francúzskymi koreňmi, narodil sa v Bulharsku, študoval vo Viedni, žil vo Francúzsku, Anglicku a Švajčiarsku. Diela písal v nemčine a Nobelovu cenu získal ako britský spisovateľ.[2] https://antiteatro.sk/show-item/masamoc/ [30. 6. 2019] [3] Už na prelome 19. a 20. storočia vznikli viaceré diela ako napríklad Psychológia davov od Gustava Le Bona a Úvahy o násilí od Georga Sorela. Z početnej literatúry prvej polovice 20. storočia k najpopulárnejším patrí zrejme Vzbura davov Ortegu y Gasseta.
STROMŠÍK, Jiří: Poznámky ke vzniku Masy a moci. In: CANETTI, Elias: Masa a moc. Praha : Arcadia, 1994, s. 570 – 571.[4] STROMŠÍK, 1994, s. 571.[5] Podľa autobiografických diel uvádza Stromšík. Tamtiež, s. 569 – 570.[6] Tamtiež, s. 572.[7] ADLER, Jeremy: Predhovor k českému vydaniu. In: ATZE, Marcel: Stredoevropští spisovatelé v exilu. Brno : Barrister&Principal, 2000, s. 9.[8] CANETTI, Elias: Masa a moc. Praha : Arcadia, 1994, s. 78.[9] Tamtiež, s. 65[10] Napríklad Canettiho typológia dvojitých más, či staršej jednotky – svorky, z ktorej sa odvodzujú kryštály masy a masa.[11] CANETTI, 1994, s. 143 – 144.[12] Tamtiež, s. 236 – 255.[13] Tamtiež, s. 501 – 534.[14] ČADA, Karel: Báječný Schreber. Metafory jedné biografie. In Biograf, 2009, č. 48. [28. 8. 2019] https://www.academia.edu/2128559/%C4%8Cada_K._2009_B%C3%A1je%C4%8Dn%C3%BD_Schreber_Metafory_jedn%C3%A9_biografie_The_wonderful_Schreber_Metaphors_of_a_biography_._Biograf_48_39_odst [15] Čada konštatuje, že pre Canettiho je tento prípad len prostredníkom k vysvetleniu doby, samotné šialenstvo sa stáva len metaforou a zaujíma ho len ako túžba po moci. ČADA, 2009.[16] CANETTI, 1994, s. 259.[17] Tamtiež, s. 259[18] CANETTI, 1994, s. 572