Súčasné tance smrti

August Strindberg: Tanec smrti
Preklad: Ladislav Obuch
Úprava: Mário Drgoňa, Rastislav Ballek
Dramaturgia: Mário Drgoňa
Scéna: Tom Ciller
Kostýmy: Katarína Holková
Réžia: Rastislav Ballek
Účinkujú:
Edgar: Vladimír Jedľovský
Alice: Tatiana Kulíšková
Kurt: Martin Hronský, a. h.
Poručík: Tomáš Mosný
Allan: Martin Belianský, a. h.
Judita: Lucia Čižinská, a. h.
Stredoveké či novoveké európske tance smrti (fr. danse macabre, švéd. Dödsdansen, špan. Danza general de la muerte atď.) mali rôznu žánrovú a druhovú podobu, t. j. nešlo vždy iba o tanec postavy Smrti v kostýme kostlivca či umrlca, ale aj o piesne o smrti, výtvarné diela či prozaické alebo básnické diela s témou smrti a postavami, ktoré mali uľahčiť pochopenie dôležitosti života a prípravy na smrť. V stredovekom divadle často išlo o rad dramatických útvarov, v ktorých je síce Smrť hlavnou a alegorizovanou postavou, ale spolu s inými postavami – najčastejšie alegóriami cností – sprevádzajú človeka do doby jeho skonu tak, aby sa poučil či niečo nové naučil. Najznámejším stredovekým „tancom“ smrti je v tomto zmysle hra – moralita Everymen (Ktokoľvek), ale patrí sem napríklad aj mezopotámsky Rozhovor samovraha so svojou dušou alebo súčasný Ionescov text Kráľ umiera atď.
Strindbergova dvojdielna hra Tanec smrti – okrem názvu – nadväzuje na túto tematickú tradíciu, avšak v menšej miere v nej nájdeme alegorickú či symbolickú líniu prezentovanú typickými postavami tancov smrti. Obe línie sú prítomné skôr v postupnom, niekde až expresionistickom vyjadrení narastajúcej agresie, klamstiev a nenávisti medzi manželmi Alicou a Edgarom. Hlavne sú však prítomné v túžbe a prianiach manželky, aby jej manžel konečne umrel, ktoré niekedy vyjadruje až obradne. Alice neustále používa obdobné či tie isté slovné vyjadrenia, ktoré sa vzťahujú k želaniam o smrti manžela. Nehovorí ich však iba pred ním, ale aj pred svojou bývalou láskou z mladosti Kurtom, ktorý k manželom prišiel na návštevu. Alica svoj veľký odpor a nenávisť k Edgarovi vyjadruje aj konaním – nechce sa ho ani dotknúť, odťahuje sa od neho a pod.
Úprava Mária Drgoňa posilnila v texte surovú vzťahovú líniu hlavných postáv, v replikách sa zredukovali odbočenia na vedľajšie témy či úvahové časti, ich význam posúvajú či vďaka nim hra prechádza do expresionistického jazyka. Napríklad preklad Ladislava Obucha z roku 1961 obsahuje tieto repliky:
„Kurt: Prečo rozsvietil toľko svetiel?
Alice: Pretože sa bojí tmy, prirodzene! (…) Pozri, telegrafický prístroj! Vyzerá ako rúčka kávového mlynčeka – meliem, meliem a zrná sa drvia, ako keď sa zuby ťahajú…“[1] Situácia v úprave z pera M. Drgoňa je razantnejšia, je z nej (a aj v inscenačnej interpretácii) jasný pohŕdavý postoj Alice k manželovi:
„Kurt: Prečo rozsvietil toľko svetiel?
Alica: Pretože sa bojí tmy!“[2] Úprava však predovšetkým repliky všetkých postáv posunula do súčasného jazyka. Ich zostručnenie prinieslo nielen ráznosť dikcie postáv, ale otvorilo dvere inej, na prvý pohľad nestrindbergovskej expresivite – tvrdosti konania vyjadrenej aj slovami. Úprava sa prispôsobila aj inscenačnému výkladu textu. Typickým príkladom je záverečný monológ Alice, v ktorom sedí uprostred vyprázdnenej scény a jej poslednou vetou je tvrdenie, že určite toho chlapa milovala. Z kontextu je ale jasné, že celý monológ i záverečná veta je iba „obyčajným“ nácvikom oficiálneho postoja vdovy, ktorý je určený verejnosti. Vdovy, ktorá konečne môže naplno využiť svoju bývajú hereckú profesiu.
Rastislav Ballek Strindbergov text vyložil ako hru v hre. Začiatok inscenácie patrí otvorenému javiskovému priestoru, v ktorom dominuje iba zadný biely prospekt. Do prázdnej scény technici prinášajú iba jednu stenu interiéru miestnosti, v ktorej sa odohráva celá prvá časť inscenácie. V stene je malé okienko, ktorým sa postavy pozerajú von, police, na ktoré technici poukladali knihy, lampu, fľaše s alkoholom a poháre či rôzne drobnosti. Samotná inscenácia sa teda akoby začína až vtedy, keď technici zariadia celý interiér zvyšným nábytkom – divánom, na ktorom často leží chorý, zomierajúci Edgar, kreslo, malý okrúhly stolík, za ktorým si Alice vykladá karty, stoličky atď. Dôležitým významotvorným prvkom interiéru je telegraf, ktorý sa v priebehu deja inscenácie podľa potrieb rozozvučí. Nemá iba realistickú funkciu. Po priznaní Alice, že ju muž týral nielen psychicky, ale aj fyzicky a že telegraf bol pre ňu jediným spojením so svetom iba vďaka tomu, že pred manželom zatajila skutočnosť, že ho vie používať, sa vyťukávanie správ stalo symbolom osamelosti.
Druhou časťou však Ballek s výtvarníkom Tomom Cillerom radikálne zmenili optiku, nielen vizuality inscenácie, ale významu Strindbergovej dejovej línie. Po tom, čo technici odniesli takmer všetky scénické prvky, ktoré tvorili prostredie prvej časti inscenácie (a hry), javiskovému priestoru zostal dominovať iba zadný prospekt, telegraf a pár menších kusov nábytku. Postavy sa začali v tomto „novom“ priestore pohybovať či hovoriť neprirodzene, v hudbe občas odznievali melódie nemých filmov a po realisticko-psychologickej poetike prvej časti akoby nezostalo v konaní hercov nič. Kurtov syn Allan hovoril takmer fistulou, často držal v ľavej ruke zväzok spisov a tenisovú raketu a takmer neustále sedel na stoličke umiestnenej uprostred scény. Edgarova dcéra, o ktorej Alice hovorila, že je bezcitná ako jej otec, hovorila afektovane, vo vyšších polohách hlasu, gestá a mimika občas pripomínali naturalizmus nemých filmov, dlhé biele spoločenské šaty na nej v páse voľne viseli atď. Herectvo začiatkov slovenského ochotníckeho divadla priniesol vo svojej postave Poručíka Tomáš Mosný. Pohyboval sa po javisku strojene, repliky prednášal monotónne, ale veľmi zvučne položeným hlasom. Prirodzenejšie sa v tomto novom „výklade“ pohybovali a konali iba Alice, Edgar a Kurt. Celkovo všetky výjavy druhej časti pôsobili eklekticky a s náznakom dadaizmu a surrealizmu. V protiklade k realizmu prvej časti v nich bolo cítiť predovšetkým rozklad. Morálny, vzťahový i názorový. Mravný, ale aj spoločenský rozklad Alice vyvrcholil už jej spomínaným záverečným monológom. Táto inscenačná poloha totiž hovorila o tom, že aj v dnešnej dobe spoločnosť neznesie pravdu o živote vo veľkej nenávisti mnohých manželských párov.
Otázna je však pripravenosť divákov na takého riešenie a jeho zrozumiteľnosť. V prvej časti totiž na možnosť iného, i radikálne odlišného výkladu, upozorňovali vždy iba výstupy Alice a Edgara mimo hlavnej scény. Stáli vtedy za stenou, pár metrov po jej ľavom boku (z hľadiska). Jednoduchými gestami dávali najavo, že sa pripravujú na svoj výstup v hlavnom priestore scénického priestoru – v izbe. Prvý problém čitateľnosti výkladu inscenácie ako scény (hra v hre) spočíva v tom, že nie všetci diváci mohli vidieť zadnú prípravu manželov na výstupy vpredu. Druhý problém predstavuje jasnosť použitého princípu hry v hre aj v konaní postáv, t. j. nie iba v scénografii a v mizanscénach. V priebehu inscenačného deja zmienky o málo úspešnej a kvôli manželstvu prerušenej kariére herečky sa vzťahujú predovšetkým na výčitky Alice voči manželovi – tyranovi.
Herectvo prvej časti, aj keď bolo založené na realisticko-psychologickom výklade postáv, malo tiež svoje zvláštne špecifiká. Edgar pôsobil dosť často strojene, spolu s Alicou artikulovali viac, ako je zvyčajné. U Alice sa niekedy nečakane menili tvrdé polohy a naivná detskosť – hlavne pri rozhovoroch s bývalou láskou Kurtom. Dôkladne zaranžované a obomi hercami hlboko pochopené nefungujúce vzťahy medzi manželmi však vďaka tomuto odcudzovaniu pôsobili na niektorých čudne až nepochopiteľne, teda nie ako zámer, vďaka ktorému by sme pochopili, že ide iba o „hru“, aj keď veľmi čiernu. Princíp hry v hre zostal tak viac prítomný vo výtvarnej rovine inscenácie, ako aj v ostatných základných inscenačných zložkách. Jej vizuálne spodobenie v rovine postáv v prvej časti iba do „démonického oslavného tanca“ Alice v čiernom honosnom kostýme je nedostačujúce. I vtedy však bola Alice vzdialená konceptu (postáv) Smrti. Sila tejto postavy vychádzala hlavne z veľmi dobre zvolených hereckých výrazových prostriedkov a démonickosti jej vzhľadu.
Na záver už iba dve kritické poznámky: prvá je o fajčení na javisku. Trnavské divadlo a režisér Rastislav Ballek nie sú jedinými reprezentantami slovenského profesionálneho divadelníctva, ktorí nemajú žiadny problém dať postave do ruky skutočnú horiacu cigaretu alebo cigaru. V dobe rozšírených onkologických ochorení a výskumov, ktoré neustále dokazujú priamy vzťah medzi fajčením a niektorými druhmi rakoviny, je tento postoj k fajčeniu na javisku viac ako zarážajúci. Druhá poznámka je o precíznosti v uvádzaní základných údajov. V bulletine k inscenácii sa píše, že divadlo uviedlo aj druhú časť hry v slovenskej premiére a premiéra prvej časti sa uvádza iba pre českú republiku (1993, Komorní divadlo Praha). Patrilo by sa však uviesť aj prvú premiéru Tanca smrti, a to  jej prvej časti v roku 2011 divadelným zoskupením Divadlo a hudba v réžii Martina Hvišča Vychádzam z údajov na webovej stránke Divadelného ústavu a z recenzie Frederiky Čujovej s názvom Slovenská premiéra svetovej klasiky v súčasnosti – áno a nie v časopise Vlna (2012, roč. 14, č. 52, s. 116). Píše v nej – okrem iného – o veľkej redukcii textu a jeho oklieštení iba na prvý diel.

---

[1] STRINDBERG, August: Tanec smrti. Preklad Ladislav Obuch. Bratislava : DILIZA, 1961, s. 58 – 59.[2] STRINDBERG, August: Tanec smrti. Preklad Ladislav Obuch. [Program k inscenácii.] Trnava : Divadlo Jána Palárika v Trnave, 1961, s. 58 – 59.