Veristická bodka za náročnou sezónou

Hudobné naštudovanie: Peter Valentovič
Dirigenti: Peter Valentovič, Igor Dohovič
Zbormajster: Lukáš Kozubík
Choreograf: Jiří Pokorný
Scéna a kostýmy: Dana Hávová
Réžia: Michael Tarant
Účinkujú:
Sedliacka česť
Santuzza: Jolana Fogašová, Anita Jirovská
Turiddu: Jaroslav Dvorský, Boldizsár László
Alfio: Martin Bárta, Zoltán Vongrey
Lola: Lenka Čermáková, Gabriela Hübnerová
Lucia: Andrea Nemcová, Erika Šporerová
Komedianti:
Canio: Boldizsár László, Titusz Tóbisz
Peppe: Anton Baculík, Peter Malý
Tonio: Martin Bárta, Zoltán Vongrey
Nedda: Tatiana Paľovčíková-Paládiová, Janette Zsigová
Silvio: Marek Gurbaľ, Marián Lukáč
Sedliaci: Marek Haščák, Štefan Hundža, Martin Kovács, Pavol Spišský
Tanečný pár: Martin Kovács, Františka Vargová
Komedianti: Filip Hajduk, Ondrej Jakubčák, Natália Vaňová, Rastislav Zelina
Premiéry v Štátnom divadle Košice 16. a 17. 5. 2014
Veristické „dvojičky“ Sedliacka česť a Komedianti (CAV/PAG) patria najmä od druhej polovice minulého storočia k repertoárovým stáliciam slovenských operných divadiel. Aj v košickom Štátnom divadle sa so železnou pravidelnosťou dostávali na plagát v každej dekáde jeho existencie – súčasné naštudovanie je v poradí piatym, pričom predchádzajúca inscenácia v réžii Pavla Smolíka (1992) sa dočkala obnovenej premiéry (1999). V kontexte ostatných dvoch sezón, kreovaných tímom Karol Kevický (umelecký šéf súboru)/Linda Keprtová (dramaturgička), možno voľbu populárnych opusov akceptovať ako vyváženie pomerne náročne nastavenej dramaturgie, nesúcej sa pod mottom „divadlo v divadle“: Predchádzajúce tituly (Belliniho Námesačná a Straussova Ariadna na Naxe) sú pre košický súbor i jeho diváka novinkami, pričom najmä v prípade Straussovho titulu ide o vysoko exkluzívne, interpretačne i recepčne neľahké sústo.
K inscenovaniu CAV/PAG prizvalo divadlo tvorcu, ktorý si s realistickou poetikou veristického štýlu „tyká“ – českého umelca Michaela Taranta. Košičanom nie je neznámy, pred dvomi rokmi tu pripravil vydarenú inscenáciu Jej pastorkyne. Podobne ako v Janáčkovom titule, i tentoraz spočíva režisérov najcennejší prínos v detailnej hereckej práci, v čítaní charakterov operných hrdinov, ostrom kontúrovaní ich vzťahov a v dôslednom vypracovaní mizanscén. A opäť, podobne ako v banskobystrickej Fedore (dielo Umberta Giordaniho – Mascagniho a Leoncavallovho umeleckého súputníka) sú Tarantovými slabinami sklon k výtvarnému gýču (preexponovaná farebnosť, ilustratívne svietenie) a príliš husté sito, cez ktoré sa (ne)selektovali režisérske nápady. Obvinenie, že vizuálna stránka strháva na seba divácku pozornosť na úkor hudobno-vokálnej zložky, sa zvykne znášať na adresu avansovaného operného divadla. No ako sa ukazuje, môže rovnako platiť aj pre inscenácie, ktoré majú úmysel ostať klasickými a nekontroverznými.
Aj keď nosné tituly veristickej opernej literatúry vznikli ako autonómne diela dvoch kľúčových predstaviteľov tzv. Mladej talianskej školy (Giovane scuola italiana) Pietra Mascagniho a Ruggera Leoncavalla, od spoločného uvedenia v Metropolitnej opere (1893) sa stalo nepísanou tradíciou ich inscenovanie v rámci jedného večera, hoci sa sporadicky vyskytnú výnimky (napríklad spojenie Komediantov s Ravelovou Španielskou hodinkou, SND 1961 alebo s Orffovou Múdrou ženou, DJGT BB 1966). Tarantova koncepcia podčiarkuje príbuznosť diel aj ich ideovým prepojením: oba opusy rámcuje postava modliacej sa Santuzze, ktorá na lávke premosťujúcej javisko s orchestrálnou jamou ozdobila kvetinovým venčekom malý kríž – hrobček svojich nádejí a stratenej nevinnosti. No kým v Sedliackej cti plní úlohu funkčného, hoci trošku ilustratívneho symbolu, smerom ku Komediantom ide skôr o „oslí mostík“, ktorý sa navyše z ďalšieho deja vytráca. Mimochodom, prepájanie opusov nie je nijakou novinkou: Marián Chudovský v banskobystrickej inscenácii (2000), ktorá v ľahko modifikovanej verzii dodnes žije na javisku SND, zjednotil diela nielen takmer identickým scénickým riešením, ale aj postavou Alfia, ktorý spolu s Lolou prichádza na komediantske vystúpenie. I tu však išlo skôr o „žmurknutie do publika“, nie o motív, s ktorým by sa ďalej pracovalo.
Podstatou veristického štýlu je naturálna pravdivosť zobrazovaných príbehov, po scéne sa majú pohybovať a svoje drámy prežívať postavy z mäsa a krvi. Tento princíp je Michaelovi Tarantovi blízky: je to režisér, ktorý dokáže interpretov vyburcovať k realistickému zobrazeniu vášní, a zároveň ustrážiť hranicu, kde prejav stráca autenticitu a stáva sa patetickým. Na druhej strane, akoby trpel strachom, že každá sekunda bez pohybu a každý meter štvorcový bez javiskového obyvateľa sú potenciálnymi retardačnými prvkami. Zrejme preto sa sústavne čosi deje: nielen ústrední hrdinovia sa zmietajú v dramatických poryvoch osudu, aj anonymní ľudkovia žijú svoje mikropríbehy. V Sedliackej cti si vnímavejší divák môže všimnúť napríklad paralelný príbeh zborového mileneckého trojuholníka, kopírujúci drámu Santuzze, Turiddu a Loly, hoci v tomto prípade bol režisér pristihnutý pri nedôslednosti (v istej chvíli sa táto podprahová línia stráca a zboristi sa bez ďalšej motivácie zaraďujú k mase). V princípe však rozohrávanie mizanscén funguje a príbeh pútavým spôsobom zhutňuje.
Spornejšie vyznieva miešanie poetických princípov. Hudobne hedonistickú predohru aj intermezzo v Sedliackej cti (obe čísla sa zvyknú interpretovať aj koncertne) vypĺňajú baletno-pantomimické etudy, ktoré majú zrejme divákovi pomôcť zorientovať sa vo vzťahoch medzi postavami. Tarantova inscenácia je však v tomto ohľade maximálne zrozumiteľná, takže každé dopovedanie je len ilustratívnym násobením známych skutočností – nehovoriac o tom, že štylizované „snové“ čísla nekonvenujú s dôsledne realistickou (veristickou) poetikou inscenácie. Do istej kolízie sa dostal aj „sicílsky vizuál“ (čierno-biele oblečenie, exponovaná religiózna zložka – mnohopočetné kríže, veľkonočné mystérium) so slovanským ľudovým zvykoslovím (topenie Moreny). V tomto prípade chcel režisér zrejme postaviť do kontradikcie pohanský a kresťanský fenomén a zároveň svoj výklad univerzalizovať. A do tretice patrí výčitka scéne, ktorej viacnásobné vertikálne členenie malými schodíkmi nie je ani funkčné, ani estetické, nehovoriac o tom, že komplikuje pohyb mnohopočetného speváckeho aparátu (sólisti, dospelý aj detský zbor).
Inscenácia tak získava body najmä vďaka dôslednému kreovaniu charakterov a vzťahov – v ňom spočíva najväčšia doména skúseného režiséra. Tarantov Turiddu nebudí empatiu. Je to nesympatický podvodník a frajer, ktorý nemá zábrany sedieť na dvoch stoličkách a udržiavať súbežný vzťah s vydatou Lolou i so Santuzzou, ktorá je v košickej inscenácii navyše tehotná (chytanie sa za neviditeľné bruško). Režisér mal zrejme obavu, že pre súčasného diváka nebude tragédia dievčiny, zavrhnutej dedinskou spoločnosťou pre predmanželský milenecký vzťah s Turiddu, dostatočne uveriteľná, takže „pritlačil na pílu“ jej neradostným postavením slobodnej matky. Interpretke mnou navštívenej druhej reprízy (3. 6. v rámci Prehliadky inscenácií sezóny 2013/2014) Anite Jirovskej sa v hereckej rovine podarilo postihnúť Santuzzinu zamilovanosť, boj o neverného milenca aj zúfalý afekt, v ktorom zrádza Turiddu Lolinmu manželovi. Po vokálnej stránke však ide o „Falschbesetzung“: materiál mladej českej sopranistky zďaleka nedisponuje dramatickým potenciálom, ktorý si part Santuzze žiada, je príliš svetlý a lyrický. Jeho nedostatočná dramatickosť ešte viac vynikla v kontexte dobre obsadených postáv – nielen vizuálne, ale aj hlasovo majestátneho českého hosťa Martina Bártu s mužným tmavým barytónom (Alfio) a v Košiciach často hosťujúceho maďarského umelca Boldizsára Lászlóa (Turiddu), ktorý vládne výrazným kovovým spinto tenorom. Mladá mezzosopranistka Lenka Čermáková vybavila neveľký part Loly perspektívnym materiálom, ktorý však vyžaduje ďalšie technické zdokonaľovanie. Turiddovu matku Luciu spievala netradične mladá, znelým hlasom disponujúca, hoci v hereckej zložke nie komfortne sa cítiaca Andrea Nemcová. Za dirigentským pultom stál mladý bratislavský dirigent Peter Valentovič, ktorý je v Košiciach častým hosťom (pred CAV/PAG tu naštudoval Rigoletta a Námesačnú). Orchester pod jeho vedením hral aj v rámci pomerne striedmo nastavenej hudobnej koncepcie, racionálne sa vyvarujúcej exponovaných náladových a dynamických kontrastov, šťavnato a s nasadením. Valentovičovou prednosťou je empatia voči spevákom, ktorých nikdy neprekrýva ani inak nehendikepuje.
Pre Komediantov platia podobné plusy i mínusy, ako pre Sedliacku česť. I tu sa na javisku stále čosi deje, režisér nedá vydýchnuť interpretom ani divákom. Atmosféra cirkusu a ľudového divadla je vystihnutá pútavým a vizuálne atraktívnym spôsobom: štvorica pohybovo nadaných hercov (Filip Hajduk, Ondrej Jakubčák, Natália Vaňová, Rastislav Zelina) zvláda artistické čísla, žonglovanie či hltanie ohňa. Vystúpenie zavŕšia konfety a girlandy sypúce sa na hlavy divákov v hľadisku, čo však v tomto prípade neruší, ale skôr potvrdzuje zmysel veristického prológu (všetci sme súčasťou príbehu, hoci len ako jeho pasívni diváci).
O čosi horšie vyšla kresba atmosféry v subtílnejších momentoch. Ani v týchto chvíľach totiž režisér nedoprial hrdinom trošku intímnej samoty, na scéne sú popri aktéroch duetov (Nedda a Tonio, Nedda a Silvio) permanentne prítomní komedianti, ktorí sa raz pohybujú po scéne otvorene, inokedy sa ukrývajú pri maringotke. Ako problematickú vnímam aj prezentáciu mileneckého vzťahu Neddy a Silvia, ktorí sa namiesto utajovania životu nebezpečnej lásky okato pretŕčajú. V realisticky nastavenej režijnej koncepcii ide o alogizmus (milenci by zrejme takto ľahkomyseľne neriskovali), navyše oslabujúci vnútorné napätie príbehu.
Z kresby charakterov vychádza najslabšie Nedda – mladá žena starnúceho principála Cania, zmietaná láskou k „civilovi“ Silviovi i strachom zo žiarlivého manžela, ktorej situáciu sťažuje aj milostná posadnutnosť jej súborového kolegu, mrzáka Tonia. To, že sa domácej interpretke Janette Zsigovej nepodarilo postihnúť rozorvanosť a neradostnú situáciu hrdinky, nejde len na konto jej jednostrunného, dievčensky nežného herectva, ale tiež na účet režiséra. Napríklad „škovránčiu“ áriu ju nechal spievať v obklopení zboristov, obdivujúcich vtáčiky oslavované v piesni (ktorá samozrejme nie je o vtáctve, ale o túžbe po slobode a voľnosti), neumožniac tak interpretke rozvinúť druhý plán vokálneho čísla. Nevýraznosť Zsigovej hereckej kreácie našťastie bohato saturoval farebný, veristicky hustý lyrický soprán s dramatickým emocionálnym nábojom – dôkaz, že (nie zriedkavé) obsadzovanie tohto partu subretami je zásadným interpretačným omylom. Aj Neddinho milenca Silvia zvyknú spievať lyrickejšie hlasy, než akým disponuje opora košického súboru Marián Lukáč. Jeho materiál má v hlbšej polohe až basbarytónový charakter, vďaka výbornej technike si však bez problémov poradí i s vyššou polohou – jeho Silvio tak nie je vokálny holobriadok, ale timbrovo šťavnatý chlap. Mužná sonórnosť a výrazová dramatickosť materiálu je popri javiskovo atraktívnom vzhľade (ktorý však v postave fyzicky hendikepovaného Tonia nemohol uplatniť) najvýraznejšou prednosťou Martina Bártu. V okrajových polohách síce išiel „na doraz“, avšak bez zaváhania či zlyhania. Štvorlístok štýlovo verných, hlasovo sýtych ústredných predstaviteľov korunoval Boldizsár László, podávajúci v postave Cania svoj životný výkon. Jeho dramatický, kovovo lesklý, podmanivou talianskou farbou obdarený, na dlhom pevnom dychu nesený tenor sa ani na najkratší okamih vypätého partu nedostal do úzkych. Pri absolútnom technickom nadhľade si mohol vychutnať výrazové nuansy svojho hrdinu: sústavná duševná tenzia a bezútešné zúfalstvo nemilovaného manžela vzbudzovalo – napriek Caniovej brutalite a žiarlivosti – viac súcitu než antipatie.
Na mnou navštívenej repríze ležali v závere Komediantov na scéne tri mŕtvoly – Nedda, Silvio a Canio, všetci pripravení o život principálovou rukou – a v hľadisku stálo aplaudujúce obecenstvo. A hoci sú v Košiciach standing ovation zdevalvovaným platidlom, v tomto prípade si ho interpreti na javisku aj orchester v jame naozaj zaslúžili. 

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.