Carmen ako operetná subreta

Tanečná dráma podľa novely Prospera Mériméeho
Réžia a choreografia: Dana Dinková
Kostýmy: Adriana Adamíková
Scéna: Lucia Šedivá
Osoby a obsadenie: Beata Gaálová/Veronika Szabová (Carmen), Andrej Andrejkovič/Ján Jamrich (José), Katarína Perencseiová/Michaela Kukurová (Veštica, Smrť), Veronika Szabová/Vladimíra Špeťková (Michaela), Marián Ďurčo/Marek Štellár (Toreador) a ďalší.
Premiéra 27. apríla 2012 v Štátnej opere v Banskej Bystrici
(Recenzia je z organizovaného predstavenia 27. novembra 2012.)
Aj keď je Carmen neomylne synonymom najslávnejšej francúzskej opery Georgesa Bizeta, v priebehu rokov získala množstvo podôb, variácií a spracovaní. Rytmicky aj melodicky podmanivá hudba, ktorá jej autorovi za života veľa slávy nepriniesla, je stále vhodnou umeleckou komoditou pre ďalší kultúrny „predaj“. Storočie, história ani žáner nie sú prekážkou. Pôvodný príbeh o robotníčke v cigaretovej továrni, v priestoroch ktorej dnes sídli v Seville vysoká škola, by sa dnes mohol odohrať napríklad v prostredí novodobých playmates. V podstate je irelevantné, či sa v ohnivých rytmoch španielskeho flamenca roztáčajú bodkované sukne klasických tanečníc, alebo v barovej verzii tancujú sporo odeté slečny, akcentujúce už celkom iný pohľad. Príbeh ostáva impozantný aj bizarný zároveň. Divák súčasných interpretácií Bizetovej opery je konfrontovaný aj s rôznorodosťou divadelných druhov a žánrov. Väčšinou sú to operné predstavenia, ale nielen s klasickým rukopisom – v tesnom závese fascinujú publikum „špičkové“ baletné, tanečné, animované, filmové aj muzikálové produkcie domácej a zahraničnej proveniencie. Galéria slávnych mien spojených s touto operou sa vždy začína Bizetom, pokračuje najpopulárnejšou Ščedrinovou úpravou a interpretačným majstrovstvom Pliseckej, Sauru, Gadesa, Meolu, Zajka, Bednárika, Šotha, Bílej, Ďurovčíka, berlínskeho Kušeja aj v Brne hosťujúceho Cayetana Sota. Kedy a kde skončí fiesta temperamentnej habanery či kastílskej „valčíkovej“ seguidille je asi nemiestnou otázkou bez reálnej odpovede. Mať v repertoári operný part titulnej postavy je stále rovnako vzrušujúce, ako je snom každého choreografa mať pracovný kont(r)akt s baletnou klasikou Rodiona Ščedrina. Napokon aj ostatná slovenská inscenácia s variáciou témy o slávnej cigánke na scéne Štátnej opery v Banskej Bystrici je dôkazom vitality a flexibility témy, menej už príkladom invenčného spracovania andalúzskeho tragického príbehu lásky a žiarlivosti. Kto stále hľadá hlbší pohľad do výstrihu slávnej femme fatale, môže ho nájsť trebárs aj v Herzogovej knihe Wer ist Carmen?
Banskobystrická Carmen je dielom súčasnej baletnej šéfky a bývalej tanečnice, ktorá už niekoľko rokov pôsobí v stredoslovenskej metropole. Dana Dinková sa spoluautorsky podpísala pod viaceré divácky úspešné projekty. Je evidentné, že divákov názor je pre ňu trvalou zárukou kvality a imperatívom úspechu. Nekomplikovaná javisková interpretácia, často prvoplánovo spracovaná, je zrozumiteľná komukoľvek aj bez prekladového slovníka. Dinkovej pracovná metóda je v podstate jednoduchá, i keď zdanlivo nelogická aj nepochopiteľná: akoby zámerne (či z pohodlnosti?) eliminuje a obetuje princípy profesionálnej baletnej kvality v prospech diváckej pohodlnosti s obojstrannou spokojnosťou a satisfakciou. Dinková ide v ústrety divákovi aj výberom aktuálnych a populárnych tém (Amadeus, templári, drogy, Rómovia), ktoré marketingovo oslovujú priamo z plagátu,  neveľmi zaťažujú divákov intelekt a divadlo má relatívne ľahko zabezpečenú návštevnosť aj popularitu. Domnievam sa, že aj výsledný tvar v Carmen korešponduje s uvedenými metódami práce a kopíruje požiadavky aj percepčnú disponibilitu publika. Ono dlhodobo miluje ľahšie operetné a muzikálové žánre, má rado aj operu z kategórie notoricky obohrávaných titulov, nebráni sa prepájaniu populárnej opery s chytľavou baletnou choreografiou. V tejto ľúbivej hudbe, plnej napätia aj oddychu balansuje ostatná inscenácia autorskej triády Bizet – Ščedrin – Dinková, doplnená o kvarteto hráčov na keyboarde, violončele, flaute a gitare. Pôvodný Bizet poslúžil slávnymi áriami, Ščedrin efektnou inštrumentálnou verziou spred polstoročia, Dinková sa postarala o novelizovanú dejovú líniu. Pripísala text pre postavu Veštice a Smrti, poprehadzovala pôvodné scény, pridala smrť konkurentky v láske, posadila na zníženú časť scény flamencových hudobníkov a všetko pretvorila do zvláštneho hybridného „neotvaru“, pripomínajúceho tanečno-operetný zlepenec bez zbytočného sentimentu, „tancujúci“ na hranici ľúbivého gýča. Z mezzosopránových populárnych árií vznikla výnimočná príležitosť pre subretný soprán s heterofonicky znejúcim sprievodom štyroch inštrumentalistov. Interpretka Katarína Perencseiová si poradila aj s druhým portrétom, ktorým bola čierna všadeprítomná Smrť. So zbytočne dlhým textom a novou dejovou líniou (Smrť silne pripomínala Jakubiskovu postavu z filmu Perinbaba) nielenže výrazne (miestami aj nevhodne!) menila temporytmus pôvodného príbehu, ale „akčne a netaktne“ odsúvala do úzadia tanečný príbeh, ba aj samotnú Carmen. Nepredpokladám však, že by absencia vášne, temperamentu aj celkom obyčajného zvodného ženského úsmevu bol režisérkin zámer. Chladná Veronika Szabová totiž nebola provokáciou a výzvou pre mužov, ale iba siluetou tušenej zničujúcej vášne. Dinkovou preriedená partitúra Ščedrinovej baletnej suity hudobne doplnila ďalšie chýbajúce tanečné čísla pre sólistov a zbor. Celkom novým médiom s pokusom o hudobnú aj etnickú autenticitu príbehu bola už spomínaná sprievodná tanečno-inštrumentálna skupina Los Remedios, s brilantným scénickým tanečným flamencovým výstupom a viacnásobným vokálnym vstupom, imitujúcim štýl španielskeho duenda. Spoločným menovateľom všetkých tanečných výstupov boli jednoduché tanečné figúry, nenáročná choreografia, skromne prepojená s expresivitou hudobného výrazu, sporadicky umocnená rytmizovaným ženským dupotom, tlieskaním a podporená kolektívnymi výstupmi s chýbajúcim efektom idiofónnych kastanet. Farebne pútavé kostýmy navrhla Adriena Adamíková, pričom vychádzala zo základného flamencového znaku bielych bodiek, ktoré na farebne pestrom podklade menila v iných odtieňoch, symbolizujúcich najmä oheň, krv, slnko a vášeň. Obdobou boli mužské kostýmy pestrej corridy a cigánskej komunity. Scénografka Lucia Šedivá dala inscenácii k dispozícii najprv prázdne javisko s dominantným modrým horizontom a dymovým oparom. Aktuálne ho vždy doplnila reálnymi symbolmi, rekvizitami a dotvorila dejotvorným efektným svietením. Konkretizáciou scény boli napr. okrúhly a zošikmený tvar postele s prevesenými trofejami mužských obetí zvodnej Carmen nad hlavou v tvare baldachýnu, v zadnej časti javiska výškovo diferencované okrúhle stupne, pripomínajúce medailové umiestnenia víťazov, kovová konštrukcia v tvare dvojitého býka na kolieskach, pohyblivá symbolická mreža väzenia či kolekcia barových stoličiek. Inscenácia sa začala aj končila scénou Josého popravy obesením. Naznačená a  nedokončená poprava na začiatku bola momentom pre reálny začiatok notoricky známeho deja v retrospektívnom slede udalostí. Záver v podobe prekrytia Josého obnaženého tela čiernym plášťom všadeprítomnej víťaznej Smrti definitívne ukončil mladícky čistý, nevinný aj nespútaný tanečný prejav nešťastného vojačika. Ján Jamrich sa totiž s náznakom agresívnejšieho prejavu identifikoval až v záverečných momentoch a v duete s Escamillom pred zrakom Carmen. Toreador Marek Štellár okrem milostných scén pózoval v sólových aj kolektívnych pregnantne rytmických výstupoch. Populárna „ária“ dodávala najmä v kolektívnom spracovaní charakter komorného spartakiádneho cvičenia s červenými šatkami. Tanečne aj výrazovo krehké bolo vystúpenie Micaely, ktoré Vladimíra Špeťková postavila na dievčensky nežnom, intímnom a baletne perfektnom prejave, s romantickou podporou prekrásneho (v origináli jej nepatriaceho) intermezza. Doilustrovaním dramatického príbehu boli  temperamentné tance cigánov, barových tanečníc, vojakov aj toreadorov.
V kontexte autorského rukopisu sú rozpoznateľné už aj predtým využívané kompilačné postupy, ktoré nie sú Dinkovej cudzie. Tanec je iba jedným z možných realizačných a výrazových prostriedkov. Degradácia pôvodného operného partu bola nepopierateľne  účelovou ambíciou, smerujúcou k populárnejšej muzikálovej interpretácii. Aj keď opera Carmen v pôvodnej verzii obsahovala tiež prózu (recitatívy boli dokomponované neskôr), Dinkovou dopísaný text je kvantitou aj spôsobom fragmentárnych vstupov často rušivým elementom. Miestami sa nevhodne vtiera do priazne (ne)tancujúcich, ochudobňuje hudobné línie a znefunkčňuje priestor pre dozvuk emocionálneho účinku vypätých a dramatických scén. Napriek týmto nedostatkom, ktoré divák vníma určite skôr vo vzťahu k prehľadnosti deja, než ako faktor ovplyvňujúci komplexnú umeleckú kvalitu, bude inscenácia nespochybniteľne alternatívou umelecky náročnejšej programovej ponuky operného súboru. A aj napriek výbuchu smiechu v hľadisku na začiatku predstavenia pri úvodnom fyzickom odhaľovaní sa Josého pod šibenicou, pôsobilo predstavenie na mladé publikum výrazne magnetizujúco. A možno, že je to prostriedok, ako prebudiť záujem aj o operu. K nej má totiž mladá generácia minimálne zvláštny postoj. A podľa niektorých slovenských „expertov“, nepatrí dokonca ani do didaktickej výbavy hudobnej výchovy a hudobného umenia.
Mária Glocková
publikované online 31. 12. 2012

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.