Kafka v pestrých čiernobielych farbách

Preklad: Perla Bžochová
Dramatizácia: Daniel Majling a Roman Polák
Dramaturgia: Andrea Dömeová
Scéna: Tom Ciller
Kostýmy: Zuzana Štefunková Rusínová
Hudba: Lucia Chuťková
Choreografia: Stanislava Vlčeková
Réžia: Roman Polák
Účinkujú:
K., zememerač: Juraj Loj a.h.
Hostinská Gardena: Zita Furková
Frída: Rebeka Poláková
Barnabáš: David Hartl a.h.
Oľga: Zuzana Konečná
Amália: Anna Šišková
Učiteľka: Lucia Vráblicová a.h.
Pepi: Zuzana Porubjaková
Učiteľ: Ady Hajdu
Momus: Peter Šimun
Jeremiáš: Marián Labuda ml.
Artur: Gabriel Tóth a.h.
Hostinský: Patrik Minár a.h.
Brunswick: Tomáš Mrekaj a.h.
Starosta: Vlado Černý
Bürgel: Boris Farkaš
Premiéra 7. 6. 2012 v Divadle Astorka Korzo ´90
Inscenáciou Kafkovho Zámku akoby členovia súboru Divadla Astorka Korzo ´90 chceli zdôrazniť, v akej tradícii je zakotvená ich estetická identita. Všetky komponenty inscenácie kričia „Divadlo na Korze!“, no napriek polstoročiu, ktoré nás od šesťdesiatych rokov delí, súčasná inscenácia nepodlieha klišé či recyklácii scénických postupov tohto legendárneho súboru. V dokonalej harmónii však udržiava intelektuálnu a prízemnú rovinu, grotesku a psychologizmus, humor a tragédiu. Farby inscenácie sú, ako inak, čierna a biela, no napriek tomu je prvotný dojem bujarou explóziou vnemov všemožných odtieňov a chutí. Tak ako Kafkove texty, je aj táto inscenácia mnohovrstvová, mnohovýznamová, inteligentná a vtipná.
Práve humor je vec, na ktorú inscenátori poukazujú už v bulletine. Komediálny potenciál Zámku je vskutku jednou z jeho kľúčových hodnôt, ktorá je možno niekedy obchádzaná. Práve grotesknosť, zdeformovaný obraz sveta a všetko „naruby“ v kombinácii s neukotvenosťou, depresívnym a úzkostným ladením Kafkových hlavných hrdinov vytvárajú jedinečnú snovú atmosféru plnú archetypálnych situácií, ktorá svojou komikou ešte viac vyostruje tragické vyznenie.
Režijná koncepcia (Roman Polák), okrem dôsledného sledovania pomeru všetkých, aj na pohľad protichodných kvalít textu, stavala na ostrej dichotómii medzi K. a absurdnými preludmi postáv dedinčanov. Nastáva tak istá schizofrénia, keď K. vnímame ako obeť vrhnutú do tohto chaotického univerza, no zároveň i ako autora týchto bludov, ako by boli zrkadlením jeho mysle. Zdá sa, ako by K. trpel stihomamom zo seba samého, ako by nechápal svoju existenciu a jej elementárne ukotvenie a ako by sa tá časť jeho Ja, ktorá je už za hranicou duševnej choroby, materializovala v postavách dedinčanov.
Scéna (Tom Ciller) i dramaturgia (Andrea Dömeová; dramatizácia Daniel Majling a Roman Polák) fungovali veľmi konzistentne s ohľadom na režijnú koncepciu. Inscenáciu tvorí mozaika scén, v ktorých okolo K. chaoticky krúžia ostatné postavy a vytvárajú tak obraz jeho duševného stavu. Tom Ciller vytvoril jednoduchú, no funkčnú scénu, ohraničenú čiernymi paravánmi. Tie majú štvoro vchodov – dverí, a navyše na zadnom paraváne dva otvory, ktoré sa podľa potreby dajú rýchlo zakryť čiernymi panelmi, či zmeniť na bar vo výčape, okno atď. Používa sa ale aj ako priezor pripomínajúci televíznu obrazovku, na ktorej sa odohrávajú určité výstupy mimo dosahu K. Týmto spôsobom sa zabezpečuje dynamika, no i surreálne ladenie inscenácie.
Inovatívnym prvkom scénografie je skartovačka umiestnená za zadným paravánom tak, že na scénu sa dostávajú len samotné rozrezané papiere. V priebehu predstavenia niekoľkokrát „vypľuje“ zničené dokumenty, ktoré veľmi jasne demonštrujú deštrukciu identity K. Hoci ide na prvý pohľad o značne násilný a priveľmi explicitný prvok uprostred jemných náznakov a nedopovedaných významov, v skutočnosti sa dá na tento nápad nazerať z mnohých uhlov pohľadu. Niekto si pod tým predstaví jednoduchú metaforu, ktorá v sebe obsiahne celý myšlienkový odkaz Zámku. Iný divák bude azda takouto prízemnou priamočiarosťou pobúrený a bude ju považovať za gýč. Dostatočne cynický a Kafku milujúci divák sa však zasmeje na takejto irónii a výsmechu. Celá inscenácia predsa samu seba ironizuje, pracuje s negáciou významov, zahmlievaním, nejasnými hranicami medzi výsmechom a tragédiou. Takou je aj skartovačka – hlúpa, banálna, smiešna, výrečná, geniálna i tragická.
Taktiež je nutné oceniť jej vizuálnu funkciu. Už v úvode je na zemi veľká hromada pásikov zoskartovaných dokumentov, v ktorej K. spí. Ďalej táto hromada funguje ako špina, či závej snehu znemožňujúci pohyb. Až tu je teda metafora dopovedaná – skartované dokumenty sa stávajú niečím, čo postavy uväzňuje, no i znechucuje.
Celá vizuálna stránka je ladená, ako som už spomínala, v čiernej a bielej. Jedine menšia časť dverí na pravej strane má v okolí kľučky odhalený hnedý drevený podklad – pravdepodobne ide o ďalší vtip zo strany scénografa, ktorý by mohol zvádzať k mylným interpretáciám. Okrem toho sa na scéne objavuje minimum rekvizít, ide napríklad o žinenku, na ktorej spia K. a Frída, medicinbal či telefón. Samozrejme, telefón tu nemôže chýbať, v Kafkových textoch má výsadné postavenie, funguje takmer ako „deus ex machina“. Cez telefón sa dozvedáme najdôležitejšie veci, jedine cez telefón, pretože táto neosobná komunikácia je jedinečný prostriedok ďalšieho zahmlievania a zúfalstva. Podobne aj kostýmy sú farebne nevýrazné, zámerne nenápadité. Nemé postavy anonymných dedinčanov či Klammových pomocníkov majú tváre nalíčené na bielo, aby sa úplne zotrela ich identita.
Hudba sa v inscenácii najvýraznejšie prejavuje medzi jednotlivými výstupmi. Najčastejším motívom je klezmer. Tým sa ilustruje Kafkov židovský pôvod, no zároveň sa tento žáner hudby stáva veľmi organickou súčasťou diania na scéne – divoké zvuky klarinetu, akordeónu a iných nástrojov demonštrujú grotesknosť inscenácie, ktorá v určitých momentoch hraničí až so slapstickom (napr. únos Oľgy v priezore paravánu). Dynamické melódie často prechádzajú do kakofónie, nastáva rozklad ich pevne danej štruktúry, čo je jasnou ilustráciou vývinu postavy K.
Kľúčovým komponentom k dotvoreniu tejto koncepcie je samozrejme herectvo. V hereckej tradícii tohto súboru je symbióza grotesknosti a psychologizmu takmer určujúca. V Zámku, ktorý tomuto prístupu dáva absolútne možnosti, súbor dotiahol svoje umenie priam k dokonalosti. Jediný z tejto koncepcie samozrejme vypadol hosťujúci Juraj Loj, predstaviteľ K. Ten bol v ostrom protiklade k tejto diaboliáde, jeho prednes bol nesmierne dramatický, vážny, miestami až patetický. Juraj Loj je vizuálne i herecky typ antického či alžbetínskeho hrdinu, ktorý je zádumčivý, bojovný, silný i inteligentný, pričom hľadá morálne ideály. Fyzicky je mužný a silný, jeho recitatívny prednes vskutku rezonuje. Až v druhej polovici inscenácie sa u neho začínajú prejavovať rôzne neurózy a zlomenie. Avšak všetko v intenciách jeho predchádzajúceho prednesu – nejde teda o žiaden veľký zlom, ale o potláčané záchvevy neistoty, ktoré občas vyúsťujú do záchvatov zlosti.
Dvaja pomocníci K., Jeremiáš (Marián Labuda ml.) a Artur (Gabriel Tóth), boli herecky interpretovaní ako dvojníci či dvojica zabávačov, k čomu im dopomohli aj kostýmy – obleky, motýliky a klobúky „buřinky“. Ich herectvo často hraničí s klauniádou a zameriava sa na archetyp humorných dvojníkov, ktorý sprevádza divadlo už stáročia. Výsostne komická je aj Gardena Zity Furkovej. Predstavuje ženu, ktorej už mladosť dávno unikla, no ktorá stále lipne na svojej kráse a na jedinom, no o to hlbšom, milostnom zážitku s Klammom. Gestá i intonácia Zity Furkovej sú prepiate, exponované, patetické a hysterické. Jej kostýmy sú podobne nevkusné a krikľavé, ako jediné sú teda farebné a prezdobené.
Groteskný pátos je hlavným prvkom aj u Adyho Hajdu, ktorý predstavuje učiteľa. Zdôrazňuje jeho malomestskú obmedzenosť a falošný pocit dôležitosti, často sa pri prednese zahľadí do nekonečna, akoby tým chcel dodať svojim slovám umelú vážnosť. Dokáže však na K. zaútočiť a predviesť aj istú razantnosť. Jeho kolegyňa učiteľka (Lucia Vráblicová) je takmer akoby z iného sveta. Je jediná, ktorej kostým odkazuje ku konkrétnej historickej dobe dvadsiatych rokov – okrem typických šiat bez zúženého pása má aj čelenku s perom, čo už odkazuje k spoločenskému odevu. Takto odetá je však v škole, pričom neustále hladí plyšovú mačku (ďalší vtip z dielne výtvarníkov!). Nič nehovorí, len zasnene a trochu prísne pozoruje dianie. Zdá sa, akoby vedela niečo viac, no nikdy to nevyriekne.
Celý v bielom obleku je Barnabáš (David Hartl), ktorý tak vyniká v inak pochmúrnych farbách. Pôsobí omnoho čistejšie a vznešenejšie, hoci je obyčajný poslík. No predsa, je jediný, ktorý sa môže dostať na zámok, čo mu pripisuje výsadné postavenie. Pri K. je však nesmelý a servilný, napriek obleku pôsobí ako poddaný. Jedným z najgrotesknejších a najkrutejších výstupov je letmá ukážka Barnabášových rodičov, ktorí sú špinaví, otrhaní a mentálne zaostalí. Podobnou ukážkou krutej grotesky je aj celá koncepcia postavy Amálie, starostovej manželky (Anna Šišková), ktorá tu vystupuje ako úplne retardovaná. Jej kostým svedčí o tom, že sa sama nevie ani poriadne obliecť, má šialene strapaté vlasy, hlúpo sa usmieva a robí grimasy a nevie poriadne vysloviť jediné slovo.
Tri najmladšie herečky súboru zosobnili tri postavy, ktoré sa najviac približujú k realite a pri ktorých sa pracuje aj s psychológiou. Frída (Rebeka Poláková), Pepi (Zuzana Porubjaková) a Oľga (Zuzana Konečná) majú síce v niektorých výstupoch hysterické afekty a používajú exaltované gestá, u nich je ale táto prepiatosť výsledkom životnej situácie a ich psychiky, a nie akási v príbehu neukotvená, archetypálna grotesknosť. Pri mnohých dialógoch sa u nich dostávajú na povrch vnútorné motivácie, základ psychologického divadla. Oľga je padlá žena, ktorá prišla o svoju česť v snahe uživiť rodinu, Frída sa snaží vo vzťahu s K. prehlušiť svoju erotickú fixáciu na Klamma a Pepi sa pokúša v hostinci zúročiť svoju zvodnosť.
Z mužských postáv, ktoré sa približujú realite, sú to predovšetkým starosta (Vlado Černý) a Momus (Peter Šimun). Postava starostu v Černého podaní je v podstate veľmi rozumná a v porovnaní s ostatnými nedefinovateľnými aj relatívne hmatateľná. Jeho grotesknosť sa prejavuje skôr vonkajšími znakmi, napríklad aj vo vzťahu k jeho šialenej žene Amálii. Neustále má záchvaty dny, a preto ho Amália masíruje, v jednom výstupe zakrytá perinou tak, že masáž pripomína istý sexuálny akt. V inom výstupe zase Černý vychádza z kúpeľa takmer celkom nahý, len vo veľmi odhaľujúcich „tangáčoch“ telovej farby. Napriek týmto motívom sa stále tvári vážne, akoby stál nohami na zemi, čo je vo veľkom kontraste s opísanými situáciami. Peter Šimun ako Momus má v inscenácii len kratší part, nosí smoking a pôsobí nesmierne arogantne a úlisne. Výpočet postáv dopĺňajú menej výrazné postavy Brunswicka (Tomáš Mrekaj) a hostinského (Patrik Minár).
Záver patrí skvelému výstupu Borisa Farkaša (Bürgel). Je úradník, ktorý má kanceláriu vo vlastnej spálni a ku ktorému omylom vošiel K. Keďže Kafka svoj román nedokončil, museli si inscenátori poradiť sami. A práve v spálničke tohto úradníka našli záver. Napriek tomu, že si hrdina zmýlil dvere, Bürgel pozýva K. k sebe a bez vyzvania spustí dlhý a nesmierne nudný monológ o fungovaní úradov, z ktorého nikto nepochopí nič, pretože je taký zamotaný, ako Zámok samotný. Farkaš prednáša monológ monotónne, no s istým zápalom, presne ako úradník, pre ktorého sú tieto informácie každodennou banalitou, no pre ktorého je úrad životom. Inscenačný tím teda urobil v spálni Bürgla akési resumé o nezmyselnosti, neprehľadnosti a absurdnosti úradov. Počas príhovoru si K. najprv ľahne, zaspí a nakoniec aj skoná. Bürgla to vôbec nerozhodí, pokračuje ďalej v monológu, popri čom letmo a bez vzrušenia vykoná potrebné –vyzlečie K. a naznačí modlitbu. Celý čas má na sebe bielu nočnú košeľu a jeho prejav je taký prívetivý a mierne prihlúply, že pripomína takmer deduška z večerníčkov. Ide o záverečnú scénu a naozaj by stačilo, aby zazvonil na zvonec a táto alúzia by bola dokonalá.
Celá inscenácia teda takpovediac šľape ako dobre namazaný stroj. Všetko tu so všetkým súvisí, nič nie je nedotiahnuté. Každý komponent je výborne významovo i esteticky zdôvodnený, každá drobnosť rozohráva u diváka množstvo asociácií. Ide vskutku o poctu autorovi, inscenácia dôsledne pracuje s predlohou a predstavuje široké spektrum postáv i situácií. Je pravda, že bez znalosti Zámku by sa divák dokázal len ťažko zorientovať v javiskovom chuchvalci reálnych a nereálnych motívov, môže sa mu stať, že nie vždy pochopí, čo inscenátori mysleli vážne, kde použili žart či iróniu. No napriek tomu pokladám ich interpretáciu za vydarenú – Kafka rozhodne nie je autor, ktorému svedčí konvenčne vystavaná „klasická“ dramatizácia. Každá dobrá inscenácia jeho textov by sa mala pohrávať s našou kafkovskou znalosťou a skúsenosťou. A to sa v Astorke podarilo.
Tatiana Brederová
publikované online 26. 11. 2012

Tatiana Brederová

Tatiana Brederová je absolventkou doktorandského štúdia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde sa venovala výskumu súčasného ruského dokumentárneho divadla. Bakalársky titul získala z odboru teória a kritika divadelného umenia na bratislavskej VŠMU a magisterské štúdium absolvovala a ukončila na pražskej Divadelnej fakulte Akadémie múzických umení. Kontinuálne sa venuje divadelnej kritike a publikuje v rôznych slovenských i českých periodikách. Venuje sa aj umeleckému prekladu a organizácii kultúrnych podujatí.