Miláčik z Paríža v košickej interpretácii

Opereta v dvoch dejstvách a štyroch obrazoch.
Dirigent: Igor Dohovič
Réžia: Lumír Olšovský
Scéna: Martin Černý
Kostýmy: Roman Šolc
Choreografia: Martin Goga
Účinkujú: Oľga Bezačinská/Michaela Várady (Eurydika), Anton Baculík/Jaroslav Dvorský (Orfeus), Alena Fialeková (Verejná mienka), Juraj Hollý/Peter Svetlík (Pluto), Marek Gurbaľ/Marián Lukáč (Jupiter), Stanislav Pitoňák (Styx) a ďalší.
Premiéra 18. mája 2012 v Opere Štátneho divadla Košice
Ostatnou premiérou sezóny 2011/2012 v Štátnej opere v Košiciach bol slávny archetyp francúzskej operety, Orfeus v podsvetí (Orpheé aus enfers) Jacquesa Offenbacha. Antický príbeh z gréckej mytológie o nenaplnenej láske nešťastného tráckeho hudobníka Orfea ku krásnej Eurydike vzrušoval umelcov v rôznych dobách. V historicky prvej opere Euridice (1600) ho zhudobnili florentskí cameratisti Jacopo Peri s Giuliom Caccinim, neodmietol ho ani barokový guru Claudio Monteverdi (Orfeo, 1607), potrebné regeneračné kvality v ňom objavil Christoph Willibald Gluck (Orfeo ed Euridice, 1762) a slávnu Orfeovu áriu Che farò senza Euridice? spieval aj blázon v prvej orfeovskej paródii Il cavaliere errante (1778) Tommasa Traettu. Bohovia z Olympu sa zaskveli aj v nemeckom singspieli Orfeus der Zweite (1778) Karla von Dittersdorfa a  v miniopernej paródii Le petit Orphée (1793) Francúza Didiera Deshayesa. Nasledujúce storočia mali tiež špecifické orfeovské príbehy a spracovania, najznámejší je komorný príbeh Orphée (1993) hudobného minimalistu Philipa Glassa, ako aj posledné premiéry amerických autorov Rickyho Gordona (Orpheus & Euridice, 2005) a Anaïsa Mitchella (Hadestown, 2010). Rôzne módny, vždy však nesmrteľný Orfeus rezonoval predsa len najviac v antikizujúcom svete barokovej opery a neskôr prežíval na scénach s rôznym stupňom spoločenskej akceptácie a aktualizácie. Paródie na mytologické témy poznajú aj iné umelecké druhy, vo výtvarnom umení dosiahol napr. výrazné úspechy francúzsky karikaturista Honoré Daumier. Kompletný orfeovský umelecký itinerár sa dočkal samostatného spracovania z pera nemeckého profesora Reinharda Kappa.
Majster ľahkonohej múzy Jacques Offenbach večného muzikanta mytológie nielen s chuťou „znemožnil“, ale dosiahol aj vysoký stupeň paródie, hoci nebol jej priekopníkom. Paródia patrila v tých dobách na podradnejšie scény a tvorila súčasť najmä ľudovej zábavy. Offenbachovo divadielko Bouffes-Parisiens malo vyššiu ambíciu. Aj to bol dôvod, prečo premiéra vzbudila najskôr negatívnu odozvu, no o niekoľko týždňov v prepracovaní bola už frenetickým úspechom autora. Z pôvodného Orfea, ktorého božská hudba a spev prelomili silu podsvetia a vrátili mu milovanú bytosť, sa stala aktuálna ideologická satira a paródia na vtedajší vývoj metamorfovanej francúzskej spoločnosti, ktorá v krátkom čase vystriedala niekoľko nadštandardných afér a „milostných“ vzťahov k rôznym spoločenským zriadeniam. Offenbach si z retronapoleoniád vystrelil na všetky možné spôsoby. Antickí bohovia mu poskytli nevídané rozptylové možnosti a zdravé infekčné prostredie. Perom namočeným v travestii opísal autor hudby spolu s libretistom „božské“ slabosti aj úchylky. Mytologický „silový rezort“ podsvetia predstavoval so svojimi štruktúrami stálicu božstva. Prirodzene sa dožadoval priazne zdanlivo zaháľajúceho zriadenia, ktoré predstavovala „nebeská kultúra“ Olympu. Obidve stratégie bohov a spôsoby vládnutia nastavili zrkadlo staronovej francúzskej realite. Do duálneho sveta umiestnili libretisti rozvádzajúci sa pár, kde sa z dominantného Orfea stala iba epizódna figúrka a zámienka pre vyčíňanie manželky. S výnimkou nemastnej-neslanej historickej premiéry (1858) mala prerobená opereta skutočný buffózno-satirický spád a ostré salvy nielen z Olympu smerovali na správne miesta. Paríž burácal, dokonca aj dovtedy podradný tanec can-can sa stal megašlágrom. Offenbach bol jeden z prvých veľkých hudobných autorov, ktorý získal pre operetný žáner kredit klasickej akceptovateľnosti a dokonalosti, ktorú ďalej rozvíjali Strauss, Lehár, Kálmán a iní.
Košický divák počas reprízy 24. júna neburácal, zato jednotlivé výstupy štedro odmeňoval potleskom. Spôsob práce českého režiséra a muzikálového herca Lumíra Olšovského (v súčinnosti so scénickými kolegami) nemal v košickom naštudovaní evidentný politický kontext a nestaval ani na aktualizáciách. Podstatu predstavovali osvedčené komické situácie, klasické dialógy a premyslená typológia postáv. Vtipný úvod inscenácie, kedy sa na rôznych miestach v publiku objavovali „kočujúce“ stádočká oviec a baranov, nemal síce reálne pokračovanie, avšak stádovitosť, ako možná forma spoločenskej existencie, ostala prítomná ako latentný inscenačný leitmotív počas celého predstavenia. Pôvodnú pastiersku chatrč nahradila „stanica“ novodobých technológií majiteľa Biofarmy a Eurydikinho amanta Aristea „rockerský“ Pluto. Ten sa spod včelárskej kukly „vykuklil“ ako zvodca aj kráľ podsvetia. Za rachotu motoriek „prekočoval“ maringotku aj s objektom svojich milostných hier. Podobne ako v reálnom živote dostala malý priestor Verejná mienka. Usadenie medzi publikum bolo jej jediným priblížením verejnosti. Manželský pár Orfeus a Eurydika si hneď v úvode verejne „vytmavil“ vzájomné postoje. Z Orfea sa stala celebrita (paradoxne jediný dôvod pre nesúhlas s rozvodom!), ktorá v konfekčnom obleku pripomínala skôr obyčajného fidlikanta, než dobre platenú husľovú hviezdu radovánok high society (v historickej dobe sa imitoval veľký Paganini!). Excentrická, rozmarná a butiková Eurydika hľadala lepšiu partiu najprv v perspektívnom Aristeovi, napokon si trúfla na celkom iný svet. Stretnutie unudeného nadzemného a akčného podzemného sveta (bohov) dalo priestor pre ďalšie dejové zápletky aj pseudobožské pletky. Dynamiku a životaschopnosť deklarovala skupina okolo Pluta, znudený model praktizoval Olymp. Davovú psychózu vyvolala sexuálna žiadostivosť Jupitera, ktorého z nerestí in flagranti usvedčili vtipne použité filmové klipy. Revolučný Olymp zostúpil do „horúcich“ pekiel a vzájomné porozumenie vytvorilo koordinačný priestor. Jupiter v neokrôchanej podobe mega muchy s očami poznamenanými Basedowovým syndrómom priletel, sadol a zviedol nový objekt – Eurydiku. V slávnom duete letiacej muchy (duo de la Mouche) skarikoval Offenbach štýl veľkej opery. Grand finále s božským menuetom sa v ošiali oboch svetov zmenilo na slávny Infernal galop. Záver s happyendom sa nekonal. Neexistuje. Všetci sú spokojní so svojou pozíciou, s výnimkou Pluta a Verejnej mienky. Jednoduchá scéna Martina Černého, pripomínajúca v úvode magrittovské obrázky s reálnymi rekvizitami, mala v jednotlivých obrazoch  bielo-čierne, resp. čierno-červené farebné línie. V podobných intenciách tvorili súčasť výpravy aj kostýmy. Autor Roman Šolc ich scivilnil, výnimkou boli iba bielo-zlaté antikizujúce kostýmy na Olympe.
Z hlavných postáv vynikol Juraj Hollý (Aristeus, Pluto), ktorý bezproblémovo a suverénne zvládol nielen vokálny part, ale  s noblesou úlisného a cieľavedomého kápa „podsvetia“ vytvoril neprehliadnuteľnú javiskovú kreáciu. Jeho „božský“ pendant Marek Gurbaľ (Jupiter) bol ostrieľaným a utajeným ničiteľom ženských sŕdc a tiel. Až nečakaná revolúcia na Olympe ho priviedla na iné (opäť zvrhlé) myšlienky. So strojeným prejavom stoika bol donútený meniť dolce far niente na aktuálny postoj záchrany vlastnej pozície. Manželský pár mal ideálnych predstaviteľov. Eurydika Oľga Bezačinská bola ambicióznou  „zlatokopkou“, vokálne skvelý  Anton Baculík nerozhodným milencom aj umelcom s polámaným nástrojom a bez vlastného názoru. Obaja boli bravúrni nielen v dialógoch a hádkach, ale aj v hudobných vstupoch. Alena Fialeková v úlohe Verejnej mienky držala pevne líniu prísnej ombudsmanky dodržiavania (miestami) neaktuálnych morálnych zákonov. Galéria bohov a polobohov dopĺňala mozaiku historických reálií. Kuriozitou, atrakciou aj spielmanom večera bol Stanislav Pitoňák (John Styx), bývalý kráľ Arkádie a večný pijan z rieky zabudnutia Léte. Jeho senilita na hranici debility bavila publikum a záverečný kuplet nemal konca. Každý opakovaný vstup na javisko vyvolal salvy nového smiechu a aplauzu. Aj v Orfeovi sa vždy čaká na najslávnejšie kolektívne číslo večera, na kankán. Košický divák bol určite mierne zaskočený skromnosťou tanečného „glanc numera“. Pastva pre oči bola diétna. Vyhadzované a v kolenách zalomené nohy tanečníc v štýle „chorus line“ či „moulin rouge“ sa zredukovali iba na niekoľko povinných taktov partitúry. Škoda, pretože košický súbor má k dispozícii výborný tanečný kolektív.
K vydarenému predprázdninovému vyčíňaniu prispel aj dirigent Igor Dohovič s netradičným nástupom k dirigentskému pultu. Skočil do orchestriska a s husľami v rukách vytvoril v sólových výstupoch „alter ego“ Orfeovi. Hudobná partitúra je syntézou zrelého skladateľa, obsahuje bohatstvo skvelého hudobného talentu, zmysel pre hudobný vtip, kupletové formy aj výrazný tanečný rytmus. Druhá Offenbachova verzia mala v košickom naštudovaní rešpektovateľné aj potrebné škrty, dokonca ani úvodná predohra nemala kompletnú podobu. Pre skúseného dirigenta jej profesionálne zvládnutie nebolo problémom. Pohotový dirigent poľahky uviedol do života dielo, ktoré bolo kedysi silnou konkurenciou aj repertoáru parížskej Komickej opery.
Offenbachove operette (malé opery) sa stali okamžite hitom, ktorý musel vidieť každý, kto v Paríži niečo znamenal. Paródia na antiku, s lepkavými melódiami dodnes skvele plní divadelné pokladnice a je trvalou súčasťou dramaturgických plánov svetových hudobných scén. Nič na tom nezmenil ani jedovatý výrok Richarda Wagnera, ktorý označil dielo za „kopu hnoja, v ktorom sa môžu vyváľať všetky prasce Európy“.
 
Mária Glocková
publikované online 10. 10. 2012

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.