Všetky farby čepca

Katarína Kucbelová – Peter Palik: Čepiec

Dramaturgia: Uršuľa Turčanová

Scéna: Peter Palik

Kostýmy: Viktória Csányiová

Hudba: Martin Geišberg

Hudobná spolupráca: Daniel Špiner

Réžia: Peter Palik

Pohybová spolupráca, choreografie: Libuša Bachratá

Projekcie: Veronika Šmírová

Účinkujú:

Katka: Tereza Kmotorková (Slavkovská) a h.

Iľka: Dana Karolová

Mladá Iľka: Mária Knoppová

Gizela, Iľkina svokra: Svetlana Hank Sarvašová

Iveta, Iľkina matka, Katkina matka: Iveta Marcineková

Iľkin otec, Režisér: Ondřej Daniš

Iľkin muž, Reportér, Rómsky chlapec: Daniel Výrostek

Psychologička, Suseda: Lucia Letková

Jano, Fujarista: Juraj Smutný

Milan, Varínčan, Policajt: Marek Rozkoš

Pán, Rómsky chlapec: Ján Marcinek

Šumiačania, Rómovia, muži, ženy, deti, chór: všetci

Premiéra 17. 5. 2021 (premiéra pre odbornú verejnosť) a 4. 6. 2021, Divadlo Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene

Inscenácia Divadla Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene Čepiec vychádza z rovnomenného románu Kataríny Kucbelovej z roku 2019. Už knižná predloha zaznamenala úspech, dostala sa do finálových nominácií slovenskej literárnej ceny Anasoft litera 2020, získala Cenu literárnej akadémie 2019 v kategórii beletria (Panta Rhei Awards 2020) a Cenu Nadácie Tatra banky za umenie 2020. Reportážny autobiografický román vznikol na základe Kucbelovej skúsenosti s folklórnou oblasťou pod Kráľovou hoľou, Šumiac, ktorú dva roky navštevovala. Autorka rozvíjala príbeh na základe osobnej skúsenosti, prostredníctvom postavy Katky, ktorá sa rozhodla konfrontovať so svojím nejasným vzťahom k folklóru. Chcela spoznať pravý, autentický folklór, nielen jeho odraz, a zmeniť tak svoj pohľad, deformovaný komercializáciou. Zároveň bola motivovaná vlastnou životnou etapou – rozhodla sa prekonať prázdnotu, v ktorej sa ocitla, a „prijať do života niečo cudzie“[1]. Chodieva na Šumiac za starenkou Iľkou, ktorá ju učí šiť čepiec, súčasť tamojšieho tradičného ženského odevu. Popri vyšívaní vedú rozhovory o živote Iľky a na pozadí ich vznikajúceho vzťahu sa odhaľujú reálie z histórie regiónu, postavenia žien v spoločnosti, ale aj paralely medzi ich životmi.

Samotný román je mnohovrstevný a dotýka sa viacerých tém – fenoménu zanikajúcej vyľudnenej oblasti, rozdielu medzi mestom a vidiekom, stereotypom v myslení či rómskej problematike. Základnou premisou je čepiec, ktorý ako artefakt otvára tému ľudovej kultúry, koreňov a tradícií a zároveň ako komponent ženského úboru sprevádza rozhovor dvoch generačne odlišných žien o postavení ženy v minulosti a dnes. Technika vytvárania čepca je zároveň činnosťou, ktorá tieto rozhovory prirodzene podnecuje – vyšívanie sa stáva metaforou odkrývania spoločenských problémov a tráum. Katka prichádza na to, že je dôležité, ako vyzerá čepiec z vonkajšej strany, na rozdiel od vnútornej strany, ktorá zostáva neopracovaná. Aj prostredie malebnej dedinky s krásnou prírodou a rozprávkovými chatrčami ukrýva ťažký život v odľahlej horskej oblasti, alkoholizmus, domáce násilie, rasizmus a spoločenské traumy minulosti.

72. divadelná sezóna DJGT vo Zvolene je venovaná téme demaskovania. V tomto ohľade je vybraný titul adekvátnou voľbou. Divadelná adaptácia sa pridržiava literárnej predlohy pomerne verne. Inscenácia vyzdvihuje nosné témy knižnej predlohy a zachytáva jej esenciu, pričom jednotlivé tematické roviny integruje do nového diela v približne rovnakom pomere. Podľa jazykovedca Tibora Žilku však pri postupe tvorby nového diela z už jestvujúceho artefaktu nutne dochádza k určitým posunom, ktoré sú sprievodnými znakmi každej transformácie.[2] V tomto smere možno konštatovať, že eliminovanou je najmä introspekcia hlavnej protagonistky a osobitá jemná irónia autorky. Vnútorné monológy, ktoré majú v knižnej predlohe bohaté zastúpenie, umožňujú vhľad do autorkinho vyrovnávania sa s novou situáciou a budovania si vzťahu k Šumiacu a Iľke oveľa komplexnejšie. To však nijakým spôsobom nediskvalifikuje kvality nového diela, vnímame to ako nutnosť pri transformovaní na nové médium. Žilka tiež vychádza z rozdelenia dvoch princípov Marka Juvana: ,,Adaptované dielo sa vždy nachádza na rozhraní medzi pôvodným dielom a novým textom a na jeho tvorbe sa podieľajú dva princípy: tvorivý a reprodukujúci.“[3] Tvorivý prístup je práve to, čo prináša pre už existujúce dielo nové umelecké kvality. V prípade danej adaptácie je substitúcia a amplifikácia v dramaturgickom a režijnom riešení mimoriadne originálna. Spomenuté vnútorné monológy a zápisky sú distribuované do dialógov medzi viaceré postavy, pričom režisérovi Petrovi Palikovi sa podarilo nájsť pre každú situáciu osobité a precízne režijné riešenie.

Herecké konanie určujú na scéne tri plány. Stredná línia javiska je prevažne daná dialógom Iľky a Katky a ich vyšívaniu. Pri osobnejších vstupoch a vnútorných monológoch prechádza Katka do prednej časti javiska a situáciu komentuje pre seba a divákov – zreteľné je to napríklad v scéne, v ktorej má Iľka na návšteve svoju nevestu. Najzaujímavejšou je zadná časť javiska, ktorej je ponechaný najväčší priestor. Interpretované sú tam časti z románu, ktoré sa vzťahujú prevažne k Iľkinej minulosti a spomienkam. Tieto pasáže už nereprodukuje Iľka, ale sú inscenované inými hercami; Iľka ich uvádza slovami, že ide o situácie, ktoré zapísala istá psychologička. Sú akýmisi rozpohybovanými fotografiami, ktorých informačný kontext dopĺňa rozprávačka, postava Psychologičky. Kontext je očistený od osobného rozprávania Iľky (ktorý by mohol byť subjektívne a emotívne zaťažený), čo je blízke Kucbelovej odstupu v zápiskoch získaných informácií. Katka do týchto obrazov miestami fyzicky vstupuje, akoby sa s nimi oboznamovala a metaforicky sa stávala ich súčasťou alebo sa oni stávali súčasťou nej. Prítomnosť rozprávačky vplýva aj na postavu Katky, ktorá vďaka jej informáciám môže zostať v role pozorovateľky. K novým situáciám a informáciám pristupuje pokorne, vstrebáva ich a keď príde taká, voči ktorej by mala zaujať nejaký postoj, skloní hlavu a zapíše si poznámku do zošita. Zostáva v pozícii tichej prijímateľky, úsudok si vytvára divák sám.

Okrem Iľkiných spomienok sú v zadnom pláne inscenované aj časti románu, v ktorých sa Katka stretá s miestnymi obyvateľmi rómskeho etnika. Aj tu Katka prechádza medzi situáciami s Rómami ako medzi kulisami, zapisuje si a jej komentár je redukovaný. Problém rasizmu je jednou z ďalších výrazných tém, ktorú inscenátori problematizujú. Môžeme pozorovať ambíciu demokratickým spôsobom predostrieť komplikovanú a citlivú situáciu, ovplyvňujúcu v regióne spolunažívanie Šumiačanov a rómskeho obyvateľstva, ktorá je podmienená nielen kultúrnymi odlišnosťami, ale aj rokmi tradovaným stereotypným náhľadom na minority. Tým, že sú aj tieto časti predvádzané hercami a nedozvedáme sa o nich len sprostredkovane, sa inscenácia opäť otvára v prospech slobody recipienta a tvorby jeho osobného postoja.

Mozaikové inscenovanie pomáha, okrem spomenutého, oslobodiť inscenáciu od predispozície konverzačnej hry. Príjemným spôsobom pracuje s pozornosťou diváka a vďaka pohybovo-hudobnej zložke (choreografiám, hudbe, speve) získava komplexnosť. Štruktúra inscenácie je komponovaná v cyklických fázach, ktoré sú podmienené ročnými obdobiami a predelené Katkinými odchodmi do Bratislavy. Predely sú koncipované ako scénicky výrazné choreografie, ktoré recipientovi môžu pripomínať poetiku Roberta Wilsona. V modrom svetle sa rýchlym tempom zo strany na stranu premiestňujú siluety hercov v sprievode intenzívnych hlukov veľkomesta (trúbiace autá, hluk ulice, rozhovory), postavy sa navzájom míňajú a k interakcii medzi nimi nedochádza. V istom okamihu sa všetci herci zastavia, hudba sa stíši – na Šumiac prichádza Katka. Je tým vytvorený kontrast medzi pokojným vidieckym prostredím a dynamickým rušným mestom. Z praktickej stránky tieto pasáže dodávajú inscenácii funkčné tempo a rytmus.

Jednoduchosť ako pohybový princíp je v choreografiách Libuše Bachratej príznačná pre celú inscenáciu. Okrem elementárnych prechodov na jednu a druhú stranu s drobnými gestami, sú to aj významovo nasýtené pohyby, ktoré robia ženy v určitom zhluku, respektíve zoskupení (rade), a ktoré dokresľujú ženskú tematickú líniu inscenácie. Elementárne pohyby rúk predvádzajú ženy rôznej vekovej kategórie synchrónne, čo evokuje myšlienky o podobnosti ich životných situácií a postavenia v spoločnosti. Estetický účinok je dosiahnutý synchronizáciou a repetíciou elementárneho pohybu viacerými aktérmi.

Vizuálna stránka inscenácie je rozmanitá a pôsobivá. Okrem spomenutých prechodov pracuje s výraznou monochromatickou farebnosťou, ktorá svojimi čistými farbami asociuje farebnosť výšiviek. K trom plánom, využívaným na herecké konanie, možno v priestorovom členení scény priradiť štvrtý. Tvoria ho veľkoplošné projekcie Veroniky Šmírovej, premietané na celú zadnú stenu scény. Sú tvorené kombináciou textových prvkov z literárnej predlohy a obrazových prvkov, vytváraných z fragmentov alebo celkov ľudových ornamentov. Prítomné sú aj abstraktnejšie videoprojekcie, ktoré pripomínajú roztekajúce sa farebné nite. Voľnou asociáciou kruhovej kompozície odkazujú na čepiec ako dominantné pradivo diela. Vzniká neviazaná hra snových obrazov. Scéna je jednoduchá, pracuje s čistými líniami a precíznym výberom komponentov. Minimalistické plexisklové domčeky umožňujú rôzne tieňové hry a vizuálne pôsobivé choreografie. Jednoduchosť a skromnosť scény tiež vyvoláva pocit vyprázdnenosti, ktorým inscenátori formálne zvýraznili fenomén vyľudňovania regiónov a vidieckeho prostredia. Podstatnou rekvizitou, ktorú inscenácia využíva, je plastové vrecko alebo igelitový obal. V priebehu inscenácie vystupuje vo viacerých variantoch, čím nadobúda výrazný konotačný potenciál. V prvom rade odkazuje na jednu z Katkiných replík v úvode románu, v ktorých vyjadruje údiv nad tým, že čepiec nie je vytvorený z prírodných materiálov, ako by pri niečom tradičnom očakávala, ale ide o materiál umelý – „nylonová čipka je ako z podprsenky,“[4] vtipne podotýka. Častá prítomnosť tejto rekvizity na javisku (aj na propagačnom plagáte k inscenácii má Tereza Slavkovská na hlave plastové vrecko namiesto čepca) poukazuje na predsudky a stereotypný náhľad na jednotlivé artikulované problémy a témy v spojitosti s vidiekom, rómskou problematikou a postavením žien v spoločnosti. Igelit je takmer priehľadný materiál, ktorý spôsobuje vizuálne deformácie tvarov a línií, a je obtiažne cezeň vidieť. Inscenátori s touto vlastnosťou igelitu pracujú napríklad v scéne, v ktorej sa spomína vojna – v igelite prichádza švagor, ktorý sa ukrýval v lese, čo Iľka vysvetľuje tým, že bol taký dokaličený, až ho nespoznali. Už v prvej scéne, v ktorej Katka prvýkrát prichádza na Šumiac, sledujeme zrod celej metaforickej línie. Vidíme Šumiačanov s igelitovými vrecúškami na hlavách ako manifest Katkinho pohľadu, zaťaženého predsudkami a stereotypnými náhľadmi, rovnako modifikovaného ako vrecúško modifikuje tváre ľudí. Igelit sa v inscenácii používa aj vo variácii s plexisklom, ktoré v tomto zmysle plní podobnú úlohu (okrem toho, že zabezpečuje vizuálnu integritu). Za plexisklovými domčekmi sa odohrávajú scény s rómskymi obyvateľmi, ktorých nie je zreteľne vidieť a vnímame ich len prostredníctvom slova a hudby, prípadne Iľkinho komentára. Jednu z posledných scén tvorí Katkin tanec s igelitom, ktorý má charakter súboja, a Katka pôsobí akoby sa chcela od neho odpútať. V súlade s našou interpretáciou to môžeme vnímať ako zbavovanie sa predsudkov a odhaľovanie skutočnosti. Tendencia oprosťovania sa od vecí (predsudkov) je prítomná aj v kostýmovom riešení Viktórie Csányiovej. Hlavná protagonistka má oblečené variácie odevov výraznej žltej farby, čím je viditeľne odlíšená od zvyšku hereckého súboru, oblečeného skôr v tmavých farbách. Keďže sa dej odohráva počas roka, počnúc zimou, herečka postupne zhadzuje vrstvy oblečenia, rovnako ako predsudky.

Podľa literárnej teoretičky Lindy Hutcheonovej spadá do oblasti adaptácií každá manifestovaná transformácia rozpoznateľného diela. Adaptácia tak získava povahu palimpsestu – je prepisom iného diela, ktoré skrz ňu presvitá a zahrňuje signály, ktoré pripomínajú jej zdroj.[5] V prvom významovom pláne môžeme vnímať ako odkaz na knižnú predlohu titulky, ktoré vstupujú do vizuálneho riešenia inscenácie. Na zadnom plátne sa miestami objaví vybraná replika alebo informácia o prebiehajúcom ročnom období, čo vytvára vzťah k pôvodnému textu. Ten je graficky upravený špecifickým spôsobom – okrem kapitol sú zvýraznené aj niektoré vety, ktoré pôsobia ako nadpisy (respektíve sa stávajú nadradenými zvyšku textu) a tiež určitým spôsobom dielo rytmizujú. Ide o dôležitý posun smerom k dramatickosti, pretože v prozaickom diele je naratív pomerne vágny a vývoj deja je primárne daný vývojom myšlienkových pochodov autorky a zberu, sumarizácie informácií (etnografických, dejinných aj osobných).

Rovnako prepracovanými ako vizuálna sú aj tanečná a hudobná stránka inscenácie (Martin Geišberg a Daniel Špiner). V inscenácii je využité množstvo ľudových a rómskych piesní a tancov rôznych štýlov, pričom tvorcovia kombinujú živú a reprodukovanú hudbu. Pri ľudových piesňach používajú ich rôzne elektronické variácie v spojení s autentickými nahrávkami, čo možno interpretovať aj ako opätovné zrkadlenie témy prirodzeného verzus umelého. Katka ku koncu diela síce priznáva, že nezistila, ktorý čepiec je pôvodný, originálny, ale poukazuje na to, že folklór je živá kultúra. V tomto zmysle vnímame aj postup tvorcov, ktorí sa podujali k moderným hudobným interpretáciám tradičných ľudových piesní. Pre inscenáciu je obohacujúca aj všestrannosť hlavnej protagonistky, ktorá je pohybovo i hudobne disponovaná, a tiež herci hudobníci, schopní hrať na rôzne hudobné nástroje (fujara pri ľudových piesňach či gitary pri rómskych piesňach). Mix piesní a vizuálnych prvkov manifestujú danosti, ktoré ovplyvňujú a utvárajú miestne kultúrne prostredie. Rómovia sú vďaka tomu vykreslení nielen ako tí, ktorí sa podľa slov miestnych správajú neúctivo, ničia verejný majetok a komplikujú im život, ale aj ako tí, ktorí majú špecifický muzikantský cit a kultúru, ktorá je nedielnou súčasťou regiónu. Vo vizuálnej koncepcii sú napríklad pri stretnutí Katky s rómskou mládežou prítomné veľké fotografie detailov tvárí vysmiatých detí, ktoré ukrývajú hlúčik Rómov za domčekmi. Vulgárny a bujarý prejav komunity sa dostáva do kontrastného vzťahu k nevinným detským tváram a typickej veselej hudbe. V priebehu celej inscenácie je zdôrazňovaná ich ľudskosť a upozorňuje na ňu aj Katka. Spomenuté vytvára spolu s vyjadreniami miestnych diapazón náhľadov na rómsku problematiku, rovnako ako je tomu v Kucbelovej románe.

Spomenuli sme fragmentárnosť a mozaikovosť, pomocou ktorých sme charakterizovali povahu naratívu a divadelných zložiek, a substitúciu, ktorou sú nahrádzané pasáže, v predlohe vykreslené textovým opisom, napríklad spoločné choreografie žien, pri ktorých vykonávajú ten istý pohyb. Mnohé symboly a obrazy sa zobrazujú na scéne súčasne a pozornosť diváka vedie spôsob svietenia. Vzniká efekt podobný filmovému strihu. V takomto type inscenácie je podstatný významový priestor, ktorý Jan Mukařovský už v 30. rokoch 20. storočia označil ako špecificky filmový (vymedzil ho voči iluzívnemu a skutočnému priestoru).[6] Film túto vymoženosť podľa Mukařovského (aj iných teoretikov[7]) získava vďaka skladbe záberov, ktorá ho tvorí (daným pozorovaním pripodobnil filmový priestor básnickému priestoru, ktorý je uspôsobený na vznik metafor). Kolážou, a teda spájaním rôznych prvkov do nového celku, sa otvára škála výrazových možností. Práve vďaka tomu sa inscenácia javí v téme demaskovania voči divákovi otvorene a slobodne, jednotlivými zložkami vytvára až poetický jazyk, ktorý umožňuje pri obrazotvornosti recipienta vznik osobnej estetickej skutočnosti. Pri tvorbe názoru mu demokraticky ponúka mozaiku jednotlivých informačných fragmentov rôznej povahy (vizuálnej, akustickej), ktoré sa vyskytujú súčasne a dostávajú sa rôznym spôsobom do kontrastu (napríklad spomenutá scéna s Rómami) alebo sa ich význam duplikuje (napríklad pri titulkoch zvýrazňujúcich hovorenú repliku – v rozhovore Iľky a jej nevesty o Rómoch, v ktorom spomínajú zábavné príhody, no pomedzi to spomenú, že oni tu s nimi musia žiť, čo sa následne objaví aj vo videoprojekcii).

Paralelu medzi prichádzajúcim cudzím elementom do zabehnutého spoločenstva môžeme pozorovať pri herečke Tereze Slavkovskej. Tak ako Katka prichádza medzi Šumiačanov, tak Slavkovská prichádza do stáleho hereckého kolektívu zvolenského divadla ako hosť. Pôsobí integrovane a do hereckého prejavu sa jej podarilo dostať prirodzenú zvedavosť a radosť z poznávania nového. Konzistentnosť energie hereckého prejavu divadelného súboru sú prednosti, ktoré zabezpečujú inscenácii integritu a rovnakú kvalitatívnu úroveň diela vo všetkých jeho častiach. Dialógy ponúkajú možnosť zahrnúť do rečového prejavu hercov typický šumiacky dialekt, ktorý si osvojila primárne predstaviteľka Iľky (Dana Karolová). Napriek mladému veku stvárňuje starenku vo veľkej miere autenticky. Vzťah Katky a Iľky je v divadelnej adaptácii mierne redukovaný, ich vzájomná intimita je čiastočne narušená inscenovanými situáciami a prítomnosťou väčšieho kolektívu. Vznikajúci vzájomný vzťah je znázornený symbolicky, a to spomenutou štylizovanou synchronizáciou ich gest pri vyšívaní. Ponechaná je aj línia, v ktorej sa Katka vyrovnáva so stratou svojej starkej Gizely. Podobnosť a pripomienku na ňu nachádza v Iľke, čo je na scéne riešené inscenovanými vstupmi Gizely (Svetlana Hank Sarvašová), ktoré sa do rozhovoru Katky a Iľky vynárajú ako spomienky.

Princíp rozhovoru dvoch cudzích žien, ktorý je sprevádzaný nadobúdaním zručnosti, umožňuje nenásilným a prirodzeným spôsobom fungovať vo vzťahu k recipientovi. Divák spoznáva región a jeho zákutia spolu s Katkou a má možnosť si na jednotlivé situácie a výpovede utvárať vlastný názor. Dielo podnecuje vnímavosť diváka a svojím nezaujatým postojom k rôznym svetonázorom apeluje na toleranciu (čo bolo aj cieľom tvorcov – podľa ich tvrdení v propagačných materiáloch k inscenácii). Divadelná adaptácia Kucbelovej románu je obzvlášť dobrou voľbou z hľadiska geografického pôsobenia DJGT, ktoré zdieľa so Šumiacom rovnaký región. Spolužitie miestnych s rómskou komunitou je pálčivou otázkou aj v samotnom Zvolene (napríklad medializovaná „balkánska problematika“[8]). V čase nárastu extrémizmu v lokalitách, v ktorých sa počas 2. svetovej vojny bojovalo proti fašizmu, je téma nevyhnutne aktuálna. Môžeme konštatovať, že Petrovi Palikovi sa spolu s tvorivým kolektívom podarilo vytvoriť komplexné a prepracované dielo, ktoré má potenciál podnecovať spoločenské a umelecké diskusie a rezonovať nielen v kontexte regiónu.

---

[1] KUCBELOVÁ, Katarína: Čepiec. Bratislava: Slovart, 2019, s. 9.

[2] ŽILKA, Tibor: Dobrodružstvo teórie tvorby. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, 2015, s. 176, 177, 190.

[3] JUVAN, Marko: Intertestualnost. Ljubljana: Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademie znanosti in umetnosti – Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, 2000, s. 8 – 9. In: ŽILKA, Tibor: Dobrodružstvo teórie tvorby. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, 2015, s. 188 – 189.

[4] KUCBELOVÁ, Katarína: Čepiec. Bratislava: Slovart, 2019, s. 14.

[5] MAREŠ, Petr: Adaptace a aktualizace. s. 155. In: Fedrová Stanislava (ed.): Česká literatura v intermediální perspektivě. IV. kongres světové literární bohemistiky. Jiná česká literatura (?). Praha: ÚČL AV ČR, v. v. i., Akropolis, 2010, s. 155 – 164. [cit. 4. 12. 2021]. Dostupné na internete: http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/sborniky/kongres/%C4%8Cesk%C3%A1%20literatura%20v%20intermedi%C3%A1ln%C3%AD%20perspektiv%C4%9B/012_petr_mares.pdf

[6] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Studie l. Brno: Host, 2000, s. 447 – 448.

[7] Napríklad Roman Jakobson v stati „Úpadek filmu?“. In: Poetická funkce. Praha: H&H, 1995.

[8] V roku 2017 prebiehali búrlivé diskusie o potrebe rómskych občianskych hliadok na zvolenskom sídlisku Balkán, kde sa výtržníctvo a vandalizmus dostali na kritickú úroveň. Zdevastovanú bytovku tam obývajú príslušníci rómskeho etnika.