Všedná realita (socialistickej) ženy v nevšedných divadelných kulisách

Názov inscenácie: Eden. Útek z raja

Koncept a zber materiálu: Katarína K. Cvečková, Alžbeta Vrzgula

Réžia: Alžbeta Vrzgula

Dramaturgia: Katarína K. Cvečková

Scéna: Matúš Ďuran

Kostýmy: Daniela Mesárošová

Výtvarná supervízia: Laura Štorcelová

Svetelný dizajn: Róbert Mačkay, Martin Hodoň

Produkcia: Alexandra Babiaková, Karolína Kováčová

Technická spolupráca: Timotej Lačný

Účinkujú: Katarína Andrejcová, Katarína Gurová, Kristína Spáčová, Kristína Svarinská

Premiéra: 11. 6. 2024, Divadlo DPM v priestoroch OC Prior/Bohéma Bar

Podľa principála a jedného zo zakladateľov Divadla Petra Mankoveckého Šimona Ferstla, poslaním divadla z nezriaďovanej sféry je „riskovať, provokovať, angažovať, hľadať, pýtať sa a nespať.“[1] Inscenácie divadla v podstate túto tézu napĺňajú, reagujú na aktuálne spoločenské problémy a radi skúšajú „niečo nové“, či už sú to texty súčasných autorov, rôzne režijné prístupy, kolektívna tvorba, imerzivita…V roku 2022 sa v DPM rozhodli vyhlásiť open call na dve divadelné sezóny. Víťaznému tvorcovi ponúkli finančnú podporu a zázemie divadla, vrátane časti hereckého súboru a techniky. Víťazkou sezóny 2023/24 sa stala Alžbeta Vrzgula, aj vďaka súzvuku s tematickým zameraním divadla. Jej projekt sa podarilo zrealizovať na konci sezóny, keď mala v nových priestoroch divadla premiéru inscenácia Eden. Útek z raja. DPM muselo opustiť „Zváračak“ a hlavnou scénou divadla sa stal priestor baru Bohéma na druhom poschodí OC Prior, ktorý bol pôvodne plánovaný ako „tá druhá“  a mal slúžiť pre experimentálne formy.

Režisérka s dramaturgičkou Katarínou K. Cvečkovou priniesli v novej inscenácii ďalšiu repertoárovú inováciu DPM – prácu s dokumentárnym materiálom. Východiskom scenára sa stali rozhovory so štyrmi pamätníčkami z generácie tzv. Baby boomers – Evou, Kamilou, Soňou a Tamarou, ktoré sa v spomienkach vrátili do obdobia, keď boli približne vo veku tvorkýň. Respondentky okrem generačného kritéria spája vysokoškolské vzdelanie a umelecká sféra, čo v 70. rokoch minulého storočia nebola práve najvhodnejšia profesijná orientácia. Emancipácia žien v totalitnej spoločnosti bola riadená a kontrolovaná, hrdinkami boli ženy-robotníčky, ktoré sa dokázali uplatniť v mužských profesiách ako napríklad žeriavničky.[2] Na druhej strane, podľa nemeckej publicistky českého pôvodu Aleny Wagnerovej vďaka spomenutej ľavicovej ideológii emancipačný proces žien sa začal v krajinách východného bloku o nejaké to desaťročie skôr než v západných krajinách Európy. Bol súčasťou širšej idey odstránenia útlaku a všeobecnej emancipácie človeka, ale i možnosťou koncentrácie pracovnej sily vo výrobnej sfére. Zásluhou tejto ideológie sa zlepšil prístup žien k vzdelaniu, zvýšila sa ich zamestnanosť a finančná sebestačnosť.

V akademickom roku 1970/1971 na vysokých školách tvorili ženy približne 40 percent z celkového počtu študentov, pričom v umeleckých školách bol ich percentuálny podiel len o niečo menší.[3] Avšak v praxi realizovaný emancipačný model priniesol nielen viac príležitostí na sebarealizáciu žien, ale aj ich dvojité zaťaženie, menej voľného času, no zvládnutie nových úloh, starých a nových povinností zase posilnilo ich sebavedomie.[4] Wagnerovej monografická štúdia vyšla v roku 1974 v Nemecku, v jeho západnej kapitalistickej časti, kam sa spisovateľka vydala, a teda nútene, zároveň najjednoduchším spôsobom, emigrovala. V nemeckej spoločnosti sa stretla s tradičným vnímaním postavenia ženy v spoločnosti, aj so silnejúcou druhou vlnou feminizmu. Rozdiely v spoločenskom postavení oboch zriadení boli hlavným impulzom vzniku jej knihy. V štúdiách z deväťdesiatych rokov a v predslove z roku 2017 konštatovala, že odlišný vývoj emancipačného hnutia v Československu, resp. v krajinách východného bloku, má dodnes vplyv na vnímanie tejto otázky. Práve kvôli tejto zhora nadiktovanej emancipácii české ženy prijímali rovnoprávnosť v ponovembrovom období ako samozrejmosť a o emancipácii, ženskom hnutí, feminizme väčšina z nich nechcela „ani počuť“.[5] Feministické hnutie aplikovalo západné teórie a socialistický model sa v tomto porovnaní musel samozrejme „ukázať ako deficitný“.[6]

Emancipácia žien a emigrácia sú základné tematické línie inscenácie. Vyplynuli prirodzene z príbehov žien, ktoré svoju mladosť prežili v normalizačných rokoch. Spoločenská a politická situácia mala dopad na ich súkromný život a kariéru podobne ako u mužov, ale ich rozhodovací proces bol komplikovanejší. Odhodlanie žien k emigrácii, alebo k verejnému odporu, oslabovali kultúrne podmienené limity v podobe rodinných väzieb, úspešnej kariéry či špecifickej profesie viac ako v prípade mužov. Režisérka a dramaturgička sa rozhodli „inštalovať“ príbehy pamätníčok do prostredia, ktoré je symbolom ženskosti, najmä z hľadiska stereotypného vnímania žien. Riešenie, ktoré je kontrastné a komplementárne súčasne, môže rezonovať u divákov (najmä tých, ktorí si prečítajú sprievodný text k inscenácii) ako zaujímavé interpretačné východisko. Salón krásy a kabaret sú z tejto perspektívy vnímané ako miesta, kde sa kultivuje či prezentuje predovšetkým telesná stránka žien a žena sa oslavuje ako krásny a pasívny objekt. Duševné črty a mentálna kapacita ženy sú v takomto prostredí nepodstatné, resp. druhoradé. Ako vraví Gaba, postava z inscenácie: „Ona – prázdna nádoba, ktorú ovládajú emócie, ktoré len tak, sem-tam prichádzajú. Prázdna nádoba, pripravená na obsahy od iných.“ Salón krásy a kabaret sú zároveň miestami, kde sa zamestnávajú ženy, ktoré sa nemôžu uplatniť v svojej profesii kvôli jazykovej bariére. Ženy-cudzinky. „Na emigráciu musíš mať povolanie,“ zopakuje vo všetkých verziách Gaba. „Čo by som tam bola? Ďalšia cudzinka v nechtovom salóne.“

Predpokladám, že väčšina žien nevníma slovné spojenie salón krásy negatívne, práve naopak, evokuje u nich skôr príjemné pocity. Istý druh anonymity a blízkosti zároveň môže pripomínať atmosféru terapeutických sedení. V minulosti bol salón krásy často jediným miestom, kde sa ženy mohli „vyrozprávať“. Podľa autoriek konceptu je tento „nenápadný priestor na zdôverenie sa“ zároveň miestom, kde vzniká medzi ženami istý druh spojenectva. „Sesterstvo“ je však možné vnímať nielen ako podporný článok v každodennom živote ženy, ale aj ako most medzi prítomnosťou a minulosťou vďaka analogickej skúsenosti. Divadelníčky inšpirovala uvedená paralela medzi generáciou dnešných sedemdesiatničiek a tridsiatničiek. V aktuálnej spoločenskej situácii mnohé mladé ženy, podobne ako tie, ktoré svoju mladosť prežili v časoch normalizácie, stoja pred voľbou, ktorá si vyžaduje odvahu, či už sa týka osobnej alebo verejnej sféry. Divák v jednotlivých „štylizovaných interakciách“ (ako ich označili tvorkyne) nemá problém odčítať spomenuté  témy a významové roviny inscenácie. Zároveň tuší, že onen „leitmotív odvahy“ je v súčasnosti aktuálnou otázkou, ktorú si každá žena i muž, s rodinou alebo bez nej, s kariérou alebo bez, opäť kladie. Spolu s postavami premýšľa nad vlastným postojom, hodnotami a vzťahmi. A možno si nakoniec povie, podobne ako Gaba v modrej, červenej, bielej verzii príbehu: „Kto môže, nech odíde. Kto zostane, nech bojuje. Jedných nemôžeme súdiť a druhých si budeme vážiť.“

Režisérka s dramaturgičkou zvolili formu, ktorá nie je divadelným „štandardom“. Jej príťažlivosť spočíva v dynamickosti, ktorá sa týka rovnako hľadiska ako javiska. Pri tvorbe inscenácie využili aj časť barových priestorov na prízemí, a tak sa publikum za zážitkom presúva v priestore celej budovy. Navyše, príbehy a témy tvorkyne rozvinuli v troch verziách. Voľba farby pred začiatkom predstavenia je zároveň rozhodnutím pre jednu z nich. Jednotlivé verzie sa líšia poradím scén, hereckými obsadením a akcentovaním iných významov. A tak pre divákov z bielej skupiny sa predstavenie začína na poschodí v priestoroch improvizovaného kaderníctva, tí z červenej si sadajú k dlhému stolu na manikúru a modrí sa pohodlne usadia na prízemí v bare, kde sa začína „živé vysielanie zábavného programu.“ Inscenácia – inštalácia je plne pod kontrolou interpretiek, ktoré divákov sprevádzajú a vedú od „stola k stolu“ podobne ako v salóne krásy. Inscenácia má prvky interaktivity, ktorá sa netýka všetkých divákov. Väčšia časť publika sa ocitne v úlohe klienta a poslucháča, len jeden zo skupiny sa stáva asistentom, púšťajúcim hudobné ukážky diskutovaných cover verzií a ich originálov, alebo cestovateľom v čase, sprostredkujúcim spomienku na ’68. Hranice medzi javiskom a hľadiskom sú zrušené. Vzdialenosť medzi herečkou a divákom je malá, atmosféra intímna. Štruktúru inscenácie možno chápať ako snahu prezentovať rôzne pohľady na dobu, jej odraz v individuálnych osudoch žien, ako fragment obrazu minulosti, ktorý má diváka nasmerovať k reflexii súčasnosti. Výzva na absolvovanie všetkých troch trás nesúvisí len s významovou komplexnosťou inscenácie. Veľká časť textu sa v jednotlivých verziách len zopakuje, časť je nahradená jeho variáciou, ale práve tento prístup zvýrazňuje pocit cyklickosti dejín a divákovi navyše ponúka možnosť zažiť rôznu dynamiku hereckého gesta i celkovo predstavenia.

Herečky majú neľahkú úlohu, keďže tri zo štyroch – Katarína Gurová, Kristína Spáčová a Katarína Andrejcová rotujú medzi tromi scénickými „stanovišťami“ a postavami. Jediná, ktorej sa netýka presun, je Kristína Svarinská. Má však väčšiu mieru zodpovednosti v jedinom hereckom dialógu inscenácie. Každá z herečiek pristupuje k tvorbe postavy s odlišnou mierou expresivity, štylizácie a komunikácie s publikom.  Divák je konfrontovaný s výrazne expresívnym a energickým prejavom Kataríny Gurovej, ktorá ho aktívne zapája takmer do každej scénickej akcie, alebo je len empatickým poslucháčom monológu založeného na tlmenejšom geste, ako je to v hereckej akcii Kristíny Spáčovej (v postave kaderníčky Rii) a Kataríny Andrejcovej (v postave Gabi zo šantánu). Zvolený inscenačný prístup je pre diváka nesmierne atraktívny. Ak sa však v dialógu medzi slobodnou (lásku stále hľadajúcou) Tinou a vydatou Elou stretnú herečky s takmer identickým – civilným, decentným gestom, ako je to v dvojici Svarinská a Spáčová, predstavenie má pomalší temporytmus, menšiu dynamiku a expresivitu ako v ostatných líniách hry.

Vo výtvarnom riešení pod gesciou Laury Štorcelovej scénograf Matúš Ďuran a kostýmová výtvarníčka Daniela Mesárošová pracovali s princípom nadčasovosti a možnosťami nedivadelného priestoru. Scénograf využil poetiku prázdneho a „surového“ priestoru na poschodí a aproprioval vybavenie baru na prízemí. Pracovníčky salónu sa identifikujú minimalisticky, len cez základné atribúty ich profesie – sušič, dlhý stôl, pilník, lak na nechty, modré svetlo UV lampy. Sušiaca helma sa v záverečnej scéne zmení na stroj času. Dôvtipné a funkčné kostýmy hravým spôsobom odkazujú na futuristické inšpirácie, rovnako ako na strihy pracovných odevov. Čipkovaný vzor pančúch a ponožiek, leopardie body, masívny tvar naušníc sú takmer klasikou v módnych návratoch, ale spolu s topánkami na vysokom opätku excentrického typu či farby fungujú ako symboly stereotypne vnímanej ženskosti.

V kontexte princípu kontrastov a akcentovanej irónie v podstate neprekvapí, že ani jedna z herečiek nemá oblečený symbol ženskej rovnoprávnosti – nohavice. A irónie je v inscenácii viac ako dosť. V názve, texte, geste. Záverečná scéna je naopak koncipovaná ako kontemplatívne stretnutie všetkých aktérov divadelnej udalosti, vrátane pamätníčok, ktoré sú prítomné prostredníctvom audio nahrávok. Ich odkazy súčasníkom sú rôznorodé, viac či menej konkrétne, apelatívne i osobné. Publikum dostane ešte raz príležitosť precítiť slová herečky z úvodu inscenácie. „Milí diváci a diváčky, my všetci sa nachvíľu staneme publikom životov iných a pritom ako sa do nich budeme pozerať úplne zblízka, možno v jeden moment uvidíme seba.“[7]

---

[1] Principál divadla Šimon Ferstl: Divadelná kultúra zaniká, navrhujem vrátiť sa do barov (rozhovor). Aktuality sk. 27. 4. 2023. [cit. 27. 2. 2025]. Dostupné na internete: https://www.aktuality.sk/clanok/ulLPBNU/principal-divadla-simon-ferstl-divadelna-kultura-zanika-navrhujem-vratit-sa-do-barov-rozhovor/

[2] ŠÚSTOVÁ DRELOVÁ, Agáta. Emancipácia a stalinizmus. Rozhovor s Janou Kočiškovou o ženách v politike. In: Kapitál (Ženy za socializmu), roč. 8, č. 3, 2024. [cit. 27. 2. 2025]. Dostupné na internete: https://kapital-noviny.sk/emancipacia-a-stalinizmus/

[3] WAGNEROVÁ, Alena. Žena za socializmu. Československo 1945 – 1974 a reflexe vývoje před rokem 1989 a po něm. Praha: Karolinum, 2021.

[4] Ibidem, s. 217.

[5] Emancipace a vlastníctví (1995). In: Ibidem, s. 231.

[6] Feministické zapomínaní (2012). In: Ibidem, s. 244.

[7] Recenziu venujem pamiatke profesorky Soni Šimkovej, ktorej texty ma sprevádzali na ceste k divadelnej teórii.