Ujo Vankúšik a jeho deti

Réžia: Kristína Chlepková
Dramaturgia: Miriam Kičiňová
Scéna: Jan Ptačin
Kostýmy: Hana Ciglanová
Hrajú: Richard Blumenfeld, Oto Culka, Lukáš Dóza, Daniel Fischer, Anna Nováková, Daniel Žulčák
Hoci je dramatik Martin McDonagh v súčasnosti považovaný za jedného z komerčne najúspešnejších a zároveň umelecky najzaujímavejších dramatikov, slovenské divadlo sa s ním stále stretáva len nesmelo. Dôvodmi pre tento ostych môžu byť špecifická a krutá poetika plná explicitného násilia, otváranie tabuizovaných tém a čierny humor. Hra Ujo Vankúšik, ktorú McDonagh napísal v roku 2003 a ktorá patrí medzi vrcholy doterajšej autorovej tvorby, nie je výnimkou.
Príbeh spisovateľa Katuriana a jeho brata s mentálnym postihnutím sa prehistoricky začína v ranom detstve oboch postáv. Ich rodičia vtedy zrealizovali zvrátený experiment mučiť jedného zo svojich synov, aby sa talent druhého mohol rozvíjať celým spektrom emócií – tie najtemnejšie nevynímajúc. Ani oslobodenie sa od despotických rodičov, ktoré sa ako takmer v každej McDonaghovej hre deje prostredníctvom vraždy rodičov, neprinesie katarziu, ale naopak len sled ďalších hrôzostrašných udalostí. Katurianove poviedky, v ktorých sa nezriedka objavuje téma detského utrpenia, sa stávajú zdrojom inšpirácie pre osobu, ktorá podľa nich začne realizovať vraždy detí. Podozrenie vyšetrovateľov Ariela a Tupolskiho pochopiteľne padá na samotného Katuriana, neskôr sa však ukáže, že iniciátorom zločinov bol jeho mentálne postihnutý brat Michail. Hra Ujo Vankúšik otvára množstvo tém, v centre ktorých je krutosť. Nejde však o krutosť samoúčelnú. Krutosť, ktorou sa postavy sadisticky zabávajú. McDonagh vykresľuje svoje postavy ako obete obetí. Aj najzápornejšia postava, aj najodsúdeniahodnejší čin má v texte svoje opodstatnenie, poľahčujúcu okolnosť a nezriedka dokonca aj ospravedlnenie. S máloktorou postavou v McDonaghových hrách sa dá sympatizovať. No len pre máloktorú nenájdeme pochopenie, pretože vieme, že sú len súčasťou kruhu obetí. V prípade hry Ujo Vankúšik ide o obete zvráteného experimentu. Experimentovaniu sa nevyhla ani režisérka Kristína Chlepková, ktorej naštudovanie v Divadle Lab je aktuálnym príspevkom do, verme že v budúcnosti čoraz väčšej, inscenačnej tradície. Našťastie, v jej prípade nešlo o experiment zhubný. Naopak.
V istom zmysle môžeme o experimente hovoriť už pri dramaturgickej úprave, na ktorej režisérka spolupracovala s dramaturgičkou inscenácie Miriam Kičiňovou. Pripísaná postava Nadotca vznikla zlúčením tých textových častí, ktoré prinášajú kauzálne a psychologické fakty potrebné pre dokonalé pochopenie jednotlivých činov Katuriana a jeho brata Michaila. Nadotec je akýmsi konferencierom, moderátorom, ktorý v elegantnom saku a s bielou tvárou sprevádza divákov príbehom, rozprávajúc Katurianove poviedky. Vložením tejto postavy autorky ponúkli divákom istý, až brechtovský odstup a v mnohom podporili McDonaghovu tendenciu o pochopenie aj toho najkrutejšieho správania. Druhým a oveľa podstatnejším experimentom bolo uviesť inscenáciu v dvoch alternáciách. Nejde pritom o bežnú alternáciu, keď jednu náročnú postavu naštudujú dvaja herci a inscenácia tak získava viacero členov, ale o krížové vymenenie postáv. Na inscenácii Kristíny Chlepkovej obsahujúcej šesť postáv pracovalo šesť hercov v dvoch odlišných alternáciách. Režisérka tak kládla na hercov nemalé nároky, pretože vyžadovala, aby jeden herec stvárňoval dve odlišné a komplikované postavy. V kontexte inscenácie založenej predovšetkým na hereckých výkonoch, ale aj v kontexte istej pedagogickej činnosti sa dá hovoriť o nanajvýš zaujímavom poňatí práce. Bolo už naznačené, že režijná koncepcia sa uberala predovšetkým cestou dôkladnej a náročnej práce s hercami. Nie, istotne sa nedajú nespomenúť štylizovaná postava Nadotca a výjavy rodinných fotografií so zlovestnou atmosférou, no okrem týchto výjavov sa gro réžie sústredilo predovšetkým na realistické zobrazenie príbehu. Réžia akoby dobrovoľne ustupovala, sústreďujúc sa na náročnú prácu s hercami. Čo ako môžeme byť zástancami názoru, že v študentských inscenáciách Divadla Lab režijná práca až na pár výnimiek absentuje v prospech herectva, v prípade inscenácie Ujo Vankúšik sa táto skutočnosť stáva viac ako pochopiteľnou. Potvrdzuje to i fakt, že inscenácia bola aj napriek nadštandardnej dĺžke neustále pútavou.
Rovnako ako réžia ani scénografia sa nesnaží prekročiť svojou významnosťou a významotvornosťou hereckú zložku. Scénograf Jan Ptačin rešpektuje realistickú koncepciu a vizuálnu podobu scény prispôsobuje vypočúvacej miestnosti s minimalistickým zariadením obedujúcim sa na stôl, stoličky a skriňu či v prípade cely na posteľ. V tejto na prvý pohľad realistickej scénografii však nenápadne presakuje motív vankúšov, ktorými je napríklad vypchaný stôl vyšetrovateľov Ariela a Tupolskiho, nehovoriac a všadeprítomnej bielej farbe. Kostýmy Hany Ciglanovej sa sústredili na sociálne a do veľkej miery aj individuálne dokreslenie jednotlivých postáv. Trochu staromódne pôsobiaci oblek s viazankou ku krku a červené chlpaté papuče, ktoré má oblečené Tupolski, naznačujú jeho upätosť, rigiditu, ale aj čiastočnú slabosť. Arielov kostým pozostávajúci z riflí a košele bol zas príkladom nonkonformizmu hraničiacim s machovstvom. Katurian sa ukrýval v nenápadnom kostýme, ktorému dominovala čierna mikina s kapucňou a infantilnosť brata Michaila je zdôraznená širokými zelenými nohavicami s trakmi, ktoré evokujú chlapčenské oblečenie. V neposlednom rade treba spomenúť ešte kostýmy Nadotca a Matky, ktoré tvorili šaty so širokou sukňou, rukavičky a kabelka – tak, ako sa patrí na matku z plagátu, a jej manžel, Nadotec, v elegantnom obleku. Celkovo sa dá povedať, že hoci kostýmy Hany Ciglanovej išli po línii civilného odievania, ani v najmenšom im nechýbal charakterotvorný rozmer.
Bolo už neraz povedané, že inscenácia sa zakladala predovšetkým na výrazných hereckých výkonoch. Istotne je škoda, že sa táto recenzia môže venovať len jednej alternácii, no bez väčšieho zaváhania treba okamžite povedať, že išlo o alternáciu vydarenú.
Od počiatku v nej predstavoval vydeseného Katuriana Richard Blumenfeld. Zovšeobecnene sa dá povedať, že Blumenfeldovo herectvo je minimalistické a výrazne civilné. Predovšetkým rečový prejav, ktorý sa akoby míňal akejkoľvek snahe a potrebe o javiskovú dikciu a prednes, je pre jeho herectvo charakteristický. Istá kostrbatosť, ktorá z tejto civilnosti vyplýva, však bola postave Katuriana len a len na prospech. Jeho postava je v podstate bojazlivá a zmätená, čo pochopiteľne súvisí so situáciou, do ktorej sa pri zatknutí dostal. Blumenfeldov Katurian sa zo strachu pred fyzickým násilím podlieza vyšetrovateľom, uteká pred sadistickým vyčíňaním Ariela a vo všeobecnosti sa prejavuje absolútne antihrdinsky. Do pokojnej polohy sa dostáva až potom, keď sa stretáva s bratom, presvedčiac sa, že je absolútne v poriadku. Práve vďaka civilnému herectvu je jeho výkon v tejto časti inscenácie skutočne dojímavý bez toho, aby citovo vydieral. Blumenfeld sa pri rozprávaní rozprávky o Ujovi Vankúšikovi stáva reálnym starším bratom majúcim strach o svojho súrodenca. Jeho rozhodnutie zabiť Michaila po tom, ako sa zistí, že deti podľa poviedok vraždil on, je preto omnoho emotívnejšie. V druhej časti inscenácie sa jeho postava dostáva do rezignovanej polohy. Všetka energia sa sústreďuje k jedinému – zabezpečiť život svojim poviedkam. V Blumenfeldovom prejave je veľmi dobre badať všetky motivácie, ktoré Katuriana doviedli až sem. Strata brata, ktorý zišiel zo sveta jeho rukou, je bolestná, no podstatne viac ho trápi, že išlo o nezvládnutie rodičovsko–ochranárskej roly. Blumenfeldov výkon, tak ako sa od jeho postavy očakávalo, bol nosným výkonom inscenácie.
Nemenej pozitívne hodnotenie patrí aj Danielovi Fischerovi predstavujúceho v spomínanej alternácii vyšetrovateľa Tupolskiho. Fischer vynikajúco zobrazuje všetky polohy, ktoré jeho postava má, a čitateľne ich od seba oddeľuje. Na jednej strane je to rutinovaný vyšetrovateľ, ktorý v súlade s prepismi dokonalo zvláda všetko, čo sa v prípade deje. Puntičkárske ukladanie papierov, zakladanie spisov, domácke varenie kávy a flegmatické prizeranie sa fyzickému násiliu. To všetko hrá Fischer takmer bez mimiky a vo zvláštnej atmosfére humoru, ktorý herec šíri sám osebe, a mrazivej bezcitnosti. Intímna chvíľa, keď sa v ňom prebúdzajú spomienky na smrť syna, sú jedným z najsilnejších momentov celej inscenácie. Divák v tejto chvíli nemôže k jeho postave nepociťovať sympatie. O to radikálnejší je Fischerov návrat k úradníkovi, ktorý všetko ľudské zväzuje a zakladá spolu so spismi.
Jeho kolegu – vyšetrovateľa Ariela  predstavoval Lukáš Dóza. Dóza je sebaistý v polohe násilníckeho, nezriedka až sadistického protikladu, pravidlami sa riadiaceho Tupolskiho. Princíp dobrý a zlý policajt tak títo dvaja realizujú dokonale. Dóza v mimike, v gestikulácii a šťavnatom používaní vulgarizmov výborne napĺňa celý register postavy. Problematickejšie je odhalenie jeho minulosti zneužívaného dieťaťa. Od tejto chvíle sa, žiaľ, konanie jeho postavy stáva schematické a bez vnútornej logiky. Dózov Ariel sa znenazdajky preklopí na stranu ľudskosti. Deje sa to však mechanicky, a preto jeho konanie vyznieva skôr smiešne ako katarzne.
Štvoricu postáv hry dopĺňal Oto Culka ako Michail. Hoci má jeho postava v hre najmenšie textové zastúpenie, v žiadnom prípade sa nedá hovoriť o postave malej, tobôž jednoduchej. Mentálne postihnutie a s ním súvisiaca detskosť sú pre herca nepochybne veľkou výzvou. Culka sa neuchyľuje k trápnemu infantilizmu, ale veľmi dobre si s neľahkou úlohou poradil predovšetkým vďaka spôsobu reči. Culka napodobňuje prerývanú detskú dikciu, opakuje významné slová, jemne sa zajakáva. Predovšetkým vďaka tejto vonkajšej charakteristike sa Culkovi darí hrať Michaila ako veľké naivné dieťa.
Dopísanú postavu Nadotca v aktuálnej alternácii hral Daniel Žulčák. Nároky na tohto pozorovateľa a konferenciera boli predovšetkým v prednesovej rovine. Hoci Žulčák miestami strácal texty, jeho chladný, takmer ironický tón prednesu vnášal do inscenácie presne ten odstup, ktorý bol žiaduci.
Študentská inscenácia Ujo Vankúšik je v mnohých smeroch inscenáciou vydarenou. Zaujímavý dramaturgický posun, kvalitné herecké výkony a výborne vybudované napätie ospravedlnia aj niektoré drobné nedostatky.

Soňa J. Smolková

Soňa J. Smolková vyštudovala divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení a liečebnú pedagogiku na Univerzite Komenského v Bratislave. Pôsobila ako hudobná publicistka, neskôr ako odborná pracovníčka Divadelného ústavu. Momentálne je redaktorkou denníka SME. Divadelné recenzie publikovala v denníku Pravda, v časopise kød – konkrétne o divadle, spolupracovala s Rádiom_FM a s internetovým časopisom MLOKI. Súčasťou projektu Monitoring je od jeho začiatku.