Tragédia nielen žánrom alebo Marián Geišberg a tí druhí

Preklad: Ľubomír Feldek
Réžia: Ondrej Spišák
Kostýmy: Katarína Hollá a Romana Dubná
Scéna: František Lipták
Dramaurgia: Daniel Majling
Osoby a obsadenie:
Lear: Marián Geišberg a.h., Gloster: Ivan Vojtek st., Edgar: Milan Ondrík, Edmund: Martin Nahálka, Kent: Miloslav Král, Šašo: Branislav Matuščin, Cornwall: Peter Kadlečík, Albany: Peter Oszlík, Goneril: Zuzana Moravcová, Regan: Renáta Ryníková, Cordelia: Zuzana Porubjaková, Oswald: Marcel Ochránek, Rytier: Jakub Rybárik, Kráľ Francúzsky: Vladimír Bartoň, Vojvoda burguntský: Juraj Hrčka, Šľachtic: Martin Fratrič, Starec: Ján Kováčik a.h., James: Juraj Loj, John: Matúš Krátky
Premiéra 3. apríla 2009 v Divadle Andreja Bagara v Nitre
Divadlo Andreja Bagara počas svojej existencie hostilo hry Williama Shakespeara na svojom javisku veľmi často. Nie vždy sa však inscenácie stretli s diváckym úspechom a pozitívnym ohlasom kritiky. V sezóne 2008/2009 sa dramaturgia DABu rozhodla uzavrieť trilógiu Shakespearových vrcholných tragédií (po Macbethovi v réžii Vladimíra Morávka a Hamletovi v réžii Roberta Alföldiho) – Kráľom Learom, ktorej réžiu zverili, tentoraz slovenskému režisérovi Ondrejovi Spišákovi.
Slovenská inscenačná tradícia je na Leara (oproti iným tragédiam ako napr.: Hamlet, Romeo a Júlia alebo Othello) veľmi chudobná. V slovenskom profesionálnom divadle ho inscenovali len štyrikrát. Prvý bol v Ukrajinskom národnom divadle v Prešove (dnešné Divadlo Alexandra Duchnoviča) v réžii Ivana Ivanča. Významnejšou sa však stala inscenácia Slovenského národného divadla v réžii Pavla Haspru z roku 1975, ktorý zveril hlavnú postavu alternantom Karolovi Machatovi a Gustávovi Valachovi. Neskôr mohli slovenskí diváci Leara vidieť už len v Bábkovom divadle v Žilne a v Štátnom divadle Košice (obe inscenácie v roku 1986).
Ondreja Spišáka môžeme zaradiť medzi najperspektívnejších slovenských režisérov, ktorí úspešne reprezentujú slovenské divadlo aj za hranicami. Svedčia o tom jeho úspešné inscenácie v Poľsku. Mnohí si preto kládli otázku, aký bude jeho Lear? Čo vyťaží zo svojich predchádzajúcich skúseností (napríklad bábkarských)? Pozorný a vnímavý divák však musel ostať sklamaný. V Spišákovej réžii absentovala silnejšia nápaditosť a spoľahla sa na silný príbeh, ktorý dokáže diváka osloviť aj v súčasnosti – príbeh o otcovi, ktorý vďaka svojej tvrdohlavosti až krutosti stratí všetky ideály (samovláda a predstava dokonalého života) a piliere (tri dcéry a verní dvorania) svojho doterajšieho života. Spišák sa pokúšal o výklad hry, v ktorom všetky postavy boli ľudskými anomáliami (negatívne, pokrytecké, pudmi poháňané a karieristické bytosti), ktoré si užívajú života a snažia sa zobrať si z neho čo najviac. Myšlienka veľmi vhodná práve pre aktualizáciu Leara, lenže Spišák akoby zastal na pol ceste. Hercov hodil do vody, ale nenaučil ich plávať. Pri každej postave navrhol motív ich negativizácie a spôsob negativizovania, ale pri mnohých ostal oblúk postavy nedokončený (Lear, Gloucester) alebo len načrtnutý (Cordelia, Kent). Dômyselne naznačil Cromwelovu bisexualitu, ale len jedným bozkom s Edmundom, viac ako priateľský vzťah Cordelie s Kentom, ale tiež naznačený iba jedným bozkom. Nie v každom prípade stačil len náznak! Celá inscenácia bola viac naratívna ako dramatická a jediným konaním sa stávali príchody a odchody postáv. Iba niekoľko scén sa mu podarilo režijne vymodelovať, že sme v hľadisku zadržiavali dych. Taká bola napríklad scéna búrky, keď u Leara začína prepukať šialenstvo. Počas Learových monológov boli zvuky bubnov (ktoré tvorili stabilnú súčasť scénografie) len simulované a svoje myšlienky hovoril do ohlušujúceho ticha. Naproti tomu dialógy ostatných prítomných postáv doprevádzali zvuky bubnov. Týmto efektom vhodne vytvoril rozdiel medzi interiérom a exteriérom sveta pološialeného Leara. Ohromujúco pôsobila aj scéna príchodu Leara a jeho kompletnej rodiny. Symbolizmus opodstatnený v priebehu insenácie zvýrazňoval červený koberec, imaginárna mapa, kríž vytvorený horizontmi a geometrické rozmiestnenie postáv. K ďalším zaujímavejším momentom v inscenácii nedošlo a ďalšie situácie akoby budoval s určitou absenciou nápadov.
Minimalistická scéna Františka Liptáka, ktorý so Spišákom tvorí už niekoľko rokov zohratú tvorivú dvojicu, sa skladá zo šikminy, niekoľkých oceľových sudov, ktoré boli jedinými polyfunkčnými rekvizitami a niekoľkých, nepravidelne sa striedajúcich farebných horizontov. Sudy sa využívali ako bubny, ako skrýša pre Tuláka Toma (Edgara) alebo ako ohnisko. Inscenácia si vystačila s minimalizmom, ktorý jej Lipták ponúkol, pretože Spišák viac, ako na scénografickú výpravu, kládol dôraz na herecký zástoj, ktorý mu mal scénu vyplniť. Výraznou javiskovou zložkou bola hudba Michala Novinského, ktorú režisér využil len v niektorých momentoch (väčšinou pri premene scén). Hudba odrážala veľkosť tragédie a melódiu vytváral zvuk bubnovania alebo fanfár, ktoré pomáhali gradácii vyhrotených situácií. Katarína Hollá a Romana Dubná sa kostýmami snažili poprieť jednoznačnú dobovú ucelenosť Learovho príbehu, ale modré a fialové kožuchy, koženky alebo pestrofarebné riflové bundy nesynchronizovali s koncepciou narúšania dobovej ohraničenosti a podporovali fádnosť. Kompilát historizujúcich a súčasných kostýmov (o farebnosti nehovoriac) navyše vyznieval gýčovo a nevýpovedne.
Úspech Shakespearových diel vždy stál, stojí a pravdepodobne aj bude stáť na charizmatických a mnohovrstevných hereckých protagonistoch. Ťažko by režisér režíroval Othella bez vhodného predstaviteľa Othella alebo Skrotenie zlej ženy bez vhodnej Kataríny. V slovenských divadelných kontextoch sú dobre známi všetci Hamleti (napr. Karol Machata v réžii Tibora Rakovského v SND, 1964), Richardovia III. (napr.: Emil Horváth v alternácii s Dušanom Jamrichom v réžii Miloša Pietora v SND, 1987) alebo Petruciovia (napr. Ladislav Chudík v réžii Drahoša Želenského na Novej scéne, 1946). Títo a aj mnohí iní herci sú známi svojimi stvárneniami, lebo režiséri v tej dobe mali veľkú možnosť výberu spomedzi protagonistov a vyberali si tých najvhodnejších pre danú rolu. Spišákovi teda môžeme vyčítať nedostatok prepracovanosti v režijnej zložke, ale musíme uznať, že sa pri nej, bohužiaľ, nemohol oprieť o (inak kvalitný) herecký súbor DABu. Generácia hercov, ktorá sa naposledy stretla so Shakespearom (Macbeth, Hamlet) z nitrianskeho divadla už odišla a pre mnohých z novej, mladšej generácie to bolo prvé stretnutie s týmto alžbetínskym dramatikom v profesionálnom divadle. Takže s nimi musel režisér pracovať ,,od piky“. Mnohí z protagonistov však nemajú dostatočnú charizmu, nevedia dostatočne rozložiť psychológiu shakesparovských postáv alebo texty tlmočia nezrozumiteľne (buď z nedostatku skúsenosti s blankversom alebo zlou artikuláciou).
Jedným z dôvodov prečo je slovenská inscenačná tradícia na Kráľa Leara chudobná je možno aj nedostatok hercov na titulnú rolu. V roku 1975 mal Pavol Haspra možnosť veľkého výberu z popredných členov SND, ale v súčatnosti je už ťažšie nájsť protagonistu postavy par exelance. Ondrej Spišák oslovil, momentálne asi jedného z najkvalitnejších slovenských hercov, interného člena Slovenského národného divadla Mariána Geišberga. Geišberg svojím osobnostným vyžarovaním, hereckou kultivovanosťou, hlasovými moduláciami a mnohofarebnosťou výrazových prostriedkov bol predurčený na pokračovateľa Learovskej tradície. Jeho Lear nie je kráľ, ktorý potrebuje stareckú palicu a určite ešte neodchádza do dôchodku, starca z neho robia len dramaturgom nevyškrtnuté repliky. Je len tyranským vládcom, ktorého už zaťažovalo vládnuť nad krajinou a radšej sa chce venovať sám sebe. Je omámený sladkými klamstvami svojich dvoch starších dcér a tretiu kvôli jej rečiam, ktoré narúšajú jeho egocentrizmus, vyháňa. V čase, keď si je istý úprimnou láskou svojich dcér, má na lícach odtlačky ich pier, ktoré miznú počas búrky, keď sa snaží bilancovať nad životom a stráca pritom zdravý rozum. Geišbergove monológy sú dokonalými analýzami ľudskej duše, ktoré tlmočí s absolútnym presvedčením. Lenže režisér mu nepomohol s odrazovým skokom (dramaturgický výklad a režijný vklad do interpretácie), ktorý by mu pomohol pri hlbšom modelovaní výrazu postavy. Geišberg síce tvorí na javisku dominantný bod, ktorý zaujíma a tlmočí divákom svoju krutosť, trpký pád a poblúznenie s presvedčením a neuveriteľným zanietením, ale jeho interpretácia sa vďaka režijnej absencii opiera len o text a slová nenapĺňa hlbšou psychologickou interpretáciou. Napriek týmto výčitkám je Geišbergov herecký výkon vlastne to najlepšie, čo nitriansky Lear prináša. Keďže nikto zo súboru, a pravdepodobne ani režijno-dramaturgický tím, mu nevytvoril spoluhráča, tak sa Geišberg musel spoľahnúť na svoje skúsenosti a herecké schopnosti. Gloucestera, vysoko postaveného štátnika a bývalého ľahtikára, ktorý až keď stratil zrak, začal vidieť stvárnil Ivan Vojtek st. Jeho obsadenie bolo asi nevyhnutné, keďže v súčasnom umeleckom súbore divadlo nedisponuje žiadnym iným hercom v rokoch tejto postavy. Jeho Gloucester je bývalý bohém, ktorý rokmi pochopil, čo znamená spravodlivosť a snaží sa ju obraňovať a stáť na jej strane. Vojtekov výkon bol prijateľný do momentu násilného oslepenia. Od tohto momentu sa vnútorná neprepracovanosť zvrhla na nadhrávanie. Spoľahol sa len na vonkajškový výraz a jeho prostriedky sa po oslepnutí podobali gestám z čias, keď sa v divadle ešte deklamovalo.
Dvojicu Gloucesterových nevlastných synov Edmunda a Edgara stvárnili Martin Nahálka a Milan Ondrík. Nahálkov Edmund sa z javiskových postáv najčastejšie prihovára divákom z proscénia. Tieto monológy (a bolo ich dosť!) však nevyznievali ako oboznámenia s jeho plánmi a obhajoby intríg, ale ako najlepšia možnosť pre zakrytie neprepracovanosti jeho výstupov. Nahálkov Edmund je najnegatívnejšia postava z celej inscenácie, svoje intrigy plánuje dômyselne a kariéru sa nebojí budovať ani ,,cez posteľ“ (na pohlaví mu nezáleží). Len škoda, že posledné repliky (po smrteľnom zranení v súboji s Edgarom, ktorý ho bodol od chrbta) vyznievali viac komicky ako vážne. Edgar Milana Ondríka nie je v žiadnom prípade kladná postava, ktorej sa ublížilo. Je ,,členom zlatej mládeže“, ktorá sa nezaujíma o svet okolo seba a žije si svojím voľnomyšlienkárskym životom. Edgar sa po vyhnaní sám trýzni a snaží sa hriechy oľutovať. Akonáhle sa dostáva s Albanym k moci, vracia sa do starých koľají. Táto interpretácia je ako jedna z mála dotiahnutá do konca. Škoda, že samotný Ondrík svojským naturelom Edgarove výstupy retardoval, nedocielil jeho kryštalizáciu a nedospel k pochopeniu svojej postavy. Ondríkove monológy sú degradované jeho prejavom, ktorým sa podliezajú divákovi, čo sa ľahko zasmeje nad jeho dvojzmyselnými alebo nezrozumiteľnými intonáciami. Learov Šašo v Spišákovej inscenácii je priemerným človekom, ktorý si radšej obliekol ,,čiapku s hrkálkami“, aby ho ľudia nebrali vážne a netrestali ho za pravdu vypovedanú priamo do očí. Branislav Matuščin sa od ostatných postáv odlišuje len červenou čiapkou z pančuchy a červenými topánkami. Inak to je obyčajný človek, ktorý by mohol byť pokojne kráľom či vojakom. Pri Matuščinovi si kladiem otázku či jeho obsadenie bolo určené len kvôli istej náznakovej podobnosti s Mariánom Geišbergom (je to vidieť najmä v scéne, keď sa delia o jeho čiapku). Ak by to aj nebola náhoda, tak Matuščinovmu výkonu dvorského zabávača v ničom nepomáha. Jeho múdrosti, slovné hračky a ironické poznámky sú vypovedané bez vnútorného zanietenia a vyznievajú bezobsažne. Väčšiu hereckú príležitosť, oproti tomu ako sme v poslednom čase zvyknutí, dostal Peter Kadlečík v Cornwallovi, ktorého povaha je rovnako zlá ako jeho manželka Regan. Na jeho výkone sa však ukázalo, že mu (ešte) chýba pestrejšia psychologická škála na vytvorenie plnohodnotného shakespearovského charakteru. Navyše hysterické záchvaty jeho bisexuálneho Cornwalla boli nepresvedčivé a prechádzali do afektu. Víťazom nad intrigami v príbehu o Learovi je druhý švagor Albany. V podaní Petra Oszlíka je najväčším hráčom celej inscenácie. Je nenápadným pozorovateľom, ktorý sa snaží pôsobiť dobrotivým dojmom a nezaujatosťou. Oszlíkov fyziognomický vzhľad napovedal, že ten najmenej výrazný sa stane víťazom podľa pravidla, ,,kde sa dvaja bijú, tretí víťazí“. Vďaka svojej taktike sa môže Albany na konci doslovne prejsť po červenom koberci, ktorý prikryl mŕtvoly. Tie si táto cesta za mocou vyžiadala. Oszlíkov výkon spočíva skôr vo fyziognómii ako v hereckom prejave, ktorý sa inak nevyčleňoval z priemernosti inscenácie. Vo vzťahu fyziognómie a podobnosti, je zaujímavé aj obsadenie troch Learových dcér. Inak sa dá len ťažko vysvetliť, prečo z dosť veľkej časti ženského súboru inscenačný tím vybral práve tieto tri protagonistky. Zuzana Moravcová (najstaršia Goneril), Renáta Ryníková (Regan) a Zuzana Porubjaková (najmladšia Cordelia) sú tmavovlasé a výzorovo podobné typy. Podobnosť u dvoch starších z nich bola zvýraznená aj skoro rovnakým kostýmovaním. Cordelia má na rozdiel od nich vždy oblečené šaty bielej farby. Nielen kostýmom a farbou vlasov sa Learove dcéry podobajú. Regan aj Goneril sú výsostne negatívne a režisér im nedal ani náznak pozitívnej vlastnosti, ktorý by sa dal obhájiť. Zuzana Moravcová je zo sestier tou chladnejšou, asertívnejšou a s vyšším sebavedomím. Naproti tomu Renáta Ryníková je viac premýšlavá, uvažujúca a váhavá vo svojich rozhodnutiach. Zároveň pudy a karierizmus ňou poháňajú pomalšie ako jej staršiou a nymfomatickou sestrou. Nevýhodou Moravcovej bolo obsadenie proti typu. Len veľmi ťažko sa vyrovnávala so zápornou a veľmi naratívnou postavou, ktorej nie všetky pocity a motivácie sa dali veriť. Ryníková bola v prejave nesmelá a dlho sa rozohrávala. Zuzana Porubjaková bola z troch sestier najsuverénnejšia v prejave, najzrozumiteľnejšia v interpretácii aj v javiskovej reči a na javisku vyžarovala osobnostnou aurou a energiou. Porubjakovej Cordelia nie je ako jediná z inscenácie obdarená negatívnymi vlastnosťami a je len obyčajným mladým dievčaťom, ktoré si neuvedomuje, že svojou otvorenosťou a nezorientovanosťou v spoločnosti spôsobuje problémy sebe a svojmu okoliu. Po otcovom verdikte netušíme, či trpí kvôli opovrhnutiu otcom alebo sobášom so senilným francúzskym kráľom (Vladimír Bartoň). Jej jedinou negatívnou líniou bol milostný vzťah s Kentom (Miloslav Král), ktorý sa dal odčítať ako detské vzplanutie. Možno je len škoda, že najmladší členovia súboru (Matúš Krátky a Jakub Rybárik) nedostali väčší priestor, ktorý by nemuseli premárniť. To isté platí aj o už skúsenejších javiskových kolegoch Jurajovi Hrčkovi a Jurajovi Lojovi. Obaja sa vyznačujú dobrou dikciou a zrozumiteľnosťou reči, čo mnohým z ostatných interpretov robilo na javisku veľký problém. Zrozumiteľnosť spočívajúca v prehĺtaní koncoviek (Ryníková), dialekte (Ondrík), v neskúsenosti s blankversom (Kadlečík) alebo v zlej javiskovej reči, bola najväčším nedostatkom ich výkonov. V profesionálnom divadle nie je možné hrať Shakespeara bez toho, aby súbor neovládal základné pravidlá javiskovej reči a prácu s blankversom. Inak sa na javisku mihajú herci, ktorí si svoje monológy len recitujú alebo sa ich snažia pretlmočiť svojim rečovými zjednodušovaním.
Dramatarugia divadla sa po minuloročnej ,,odvážnej“ sezóne opäť pokúsila zaujať a určite si sľubovala úspech. Lenže do jednej inscenácie pospájala niekoľko nespojiteľných elementov, ktoré nevytvorili symbiózu a výsledný javiskový tvar sa podobal nedokončenej a len náznakom načrtnutej podobe ľudského pádu a utrpenia. Divákom sa síce ponúka lákavý titul, z ktorého sa dozvedia (skoro) ničím nenarušený Shakespearov príbeh o kráľovi Learovi a jeho rode, ktorý je obohatený o určitý režijný výklad a vklad, ale nedozvedia sa nič nové. Hlavne, prečo ho vlastne aj dnes inscenujú (aj keď je to naznačené). Veľké pozitívum inscenácia v sebe predsa len prináša – obohatí chudobnú slovenskú inscenačnú tradíciu.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.