Tatarka očami súčasnej generácie

Dominik Tatarka – Dávid Paška: Tatarka

Adaptácia a réžia: Dávid Paška

Dramaturgia: Darina Abrahámová

Scéna: Julius-Leon Seiler

Kostýmy: Maria-Lena Poindl

Hudba: Moritz Geremus

Video: Jaroslav Mackov

Účinkujú[1]:

Bartolomej Slzička: Robert Roth

Mladý Bartolomej Slzička/Súčasník: Daniel Žulčák

Daniela/Maryla/Súčasník: Barbora Andrešičová

Pán domáci/Valizlosť Mataj: Tomáš Maštalír

Madame/Dúbrava/Oľga: Zuzana Fialová

Jack/Maršál/Súčasník: Ondrej Kovaľ

Švédka/Mira/Súčasník: Viktória Šuplatová

Dieťa: Ivan Mojžiš, Jonáš Tóda

Premiéra: 2. novembra 2024, Slovenské národné divadlo Bratislava

Inscenácia s prostým názvom Tatarka očarí najmä mladého diváka aktuálnym spoločensko-politickým pohľadom, ktorý sčasti prekrýva spoveď Tatarku-človeka-spisovateľa. No jej scénická forma zaujme aj staršieho recipienta. Inscenačným kľúčom je spoveď Dominika Tatarku cez tlačou vydané rozprávania o sebe, o druhých, o spoločnosti, avšak smeruje k poodkrytiu zložitej doby od minulosti až k súčasnosti. Základný nápad vynárania sa útržkov spomienok a predstáv z mysle-mozgu spisovateľa priam ponúka viacero jeho diel, v ktorých možno identifikovať jeho životné skúsenosti.

Mladý režisér Dávid Paška sa po ponuke Činohry SND uviesť Démona súhlasu[2] rozhodol predstaviť Tatarku ako občana-spisovateľa v širších súvislostiach, vyberajúc niektoré obdobia zo života spisovateľa, predovšetkým tie, ktoré sú úzko späté s jeho tvorbou. Základ scenára tvoria tri diela (Prútené kreslá, Démon súhlasu a Sám proti noci) koncipované tak, že sa sčasti prestupujú, a navyše niektoré výstupy sa dopĺňajú myšlienkami aj z ďalších kníh spisovateľa. Veľká časť Tatarkovej tvorby má znaky autopsie, odrážajú sa v nej jeho zážitky a pocity, nazeranie vtedajšieho súčasníka na geopolitický kontext, no obsahuje aj reflexie udalostí a úsudky o konaní ľudí, a tak texty rozkrývajú aj mechanizmus politických rozhodnutí a spoločenský tlak na občanov, prítomný v akejkoľvek dobe. V kratších literárnych textoch zo sedemdesiatych a osemdesiatych rokov, vrátane kritického postoja k prejavom spoločnosti (osobitne v kultúre), prebleskuje autorova znalosť diel európskych filozofov a francúzskych spisovateľov, ktoré ho viedli k zamýšľaniu sa nad základnými existenciálnymi otázkam.

Dominik Tatarka (1913 – 1989) sa po podpísaní Charty 77 stal pre väčšiu časť populácie priam utajenou osobnosťou. Jeho knihy boli nedostupné aj v knižniciach (dodnes je na zadnej strane niektorých z nich pečiatka „Z“), vyškrtli ho z učebných osnov, z encyklopédií, sledovala ho Štátna bezpečnosť, neskôr mal dokonca zákaz opustiť Bratislavu. Po otvorenom odmietnutí augustovej okupácie v roku 1968, po vrátení členskej legitimácie KSČ a po vylúčení zo zväzu spisovateľov, bol jeho podpis pod Chartou vyústením odmietajúceho postoja ku krokom štátu voči tým občanom, ktorí verejne nesúhlasili s normalizačnými opatreniami. V izolácii (si) písal do zásuvky, niečo sa podarilo vyniesť za hranice a vydať tam, respektíve v samizdate, nahrával spomienky osvetľujúc zo svojho uhla pohľadu minulé a v tom čase súčasné stanoviská a postoje spisovateľa-občana, vrátane jeho samého. V písačkách a navrávačkách fragmentárneho charakteru je viditeľný biografický princíp písania (ku ktorému sa Tatarka otvorene priznáva)[3]. Cítiť v nich sebaprezentáciu, obnažovanie sa, vedomú imaginatívnu fantáziu a senzibilitu (najmä vo vzťahu so ženami s príjemným sexuálnym podtónom), prechody či sklzy „z roviny ,výmysluʻ do roviny ,fakticityʻ“[4].

Ako bývalý partizán, člen Komunistickej strany Československa i on neraz súhlasil s mnohými uzneseniami, stretával sa so strachom jednotlivca, keď mal vyjadriť odlišný názor ako prezentovala väčšina. O vlastnom zlyhaní – stroskotaní píše v absurdnom traktáte Démon súhlasu.[5] V tomto grotesknom obraze kritického náhľadu na obdobie stalinizmu na území Československa cez tragický osud spisovateľa odhaľuje praktiky komunistickej moci, uplatňované na vlastných obyvateľoch. Napokon aj sám Tatarka sa zapojil do tejto mechanicky fungujúcej sústavy, riadenej zo Stalinovho centra, keď v denníku Pravda vyšlo jeho kritické vyjadrenie k obžalovaným okolo skupiny Rudolfa Slánskeho (vrátane Vladimíra Clementisa), ktorých označil za horších zločincov ako boli nacistickí vrahovia a sadisti.[6] Tatarkovo vyjadrenie vyšlo len deň pred vyhlásením rozsudku tohto vykonštruovaného procesu a iste ho ťažilo po celý život. Preto Démona súhlasu treba čítať aj z tohto aspektu. Aj keď sa v inscenácii nevraví o zlyhaniach spisovateľa (predpokladá sa, že diváci poznajú túto etapu jeho života, a možno to nebolo pre tvorcov podstatné), v bulletine mohla byť zmienka aj o tých článkoch, v ktorých Tatarka svojským spôsobom vyznáva dôveru v stranu.[7]

Nie je jednoduché na javisku spodobiť kombináciu výňatkov z diel dokumentárneho žánru s reflexívnymi prvkami a s beletristickými textami, ktoré obsahujú snové či fantazijné polohy. Autor adaptácie a režisér Dávid Paška a dramaturgička Darina Abrahámová však umne pracovali s vybranými textami tak, aby posilnili politický akcent výpovede, zvlášť tej, ktorá korešponduje so súčasnosťou. Ich príbeh človeka má čitateľný oblúk: od tela mŕtveho spisovateľa, spočívajúceho na pitevnom stole, cez mozog vytvorený z vrchnej časti kruhového padáka, zaveseného nad javiskom, z ktorého vystupujú slovne i obrazom selektované spomienky, po tichý odchod človeka z tohto sveta. Mozog je i nie je rozdelený na dve hemisféry (padák je výrazne zvráskavený), akoby tvorcovia naznačovali spojenie abstraktného, analytického myslenia s tým kreatívnym, vrátane predstavivosti a intuície. Keďže obe časti mozgu spolu komunikujú prostredníctvom prepojených nervových vlákien, tak tento scénografický prvok Juliusa-Leona Seilera možno považovať za metaforu rôznych postojov a činov Dominika Tatarku. Z nich sa na scénu preniesli Tatarkove skúsenosti z necelého semestrálneho študijného pobytu na Sorbonne, ktorý absolvoval po Mníchovskej dohode na jeseň 1938, a ktoré spätne zaznamenal v Prútených kreslách.[8] Popri duchovnej láske k Francúzke, spolubývajúcej  v rodinnom penzióne, cítiť z diela Tatarkovo očarenie francúzskou literárnou modernou i výtvarným umením. Zachytil aj názory a reakcie ďalších mladých ľudí medzinárodného zoskupenia, ich vnímanie politickej situácie v Európe, čiastočnú nevedomosť o Stredoeurópanoch a ich odhady budúcnosti. Skôr ako sa na scéne začnú z mozgu položenom na pitevnom stole vynárať zachované obrazy, hlavný hrdina sa priznáva, že stroskotal, čo sú úvodné slová z Démona súhlasu. Až potom sa ukáže reálne stroskotanie (havária vrtuľníka, v ktorom bol spolu s vysokým funkcionárom spisovateľského zväzu Matajom, ktorý tu reprezentuje moc), teda nielen vo význame osobného zlyhania.

Spojivom rozprávania vyskladaného z troch spomínaných ústredných diel je Dominik Tatarka a jeho literárne alter ego Bartolomej Slzička. (Keďže v próze Démon súhlasu vystupuje ako Bartolomej Boleráz, inscenátori skombinovali rozdielne mená tak, že za menom Boleráz pridali Slzičku.)[9] Postava Mladého Bartolomeja Slzičku je ďalším vnútorným hlasom svedomia hlavného hrdinu. Neskôr sa ocitne v role Súčasníka každej doby, podobne ako aj iní herci s menšími, no nemenej dôležitými zástojmi. Spoločenská konverzácia obyvateľov a majiteľov penziónu pri spoločnom stolovaní, zostavená z vybraných pasáží z Prútených kresiel, zvýrazňuje neznalosť prítomných o (Česko)Slovensku a nezáujem zahraničia o bezvýznamnú krajinu (paralela následkov Mníchovskej dohody a možného osudu Slovenska) je obrazom konfrontácie Tatarkovho vnímania vtedy a pocitov tvorcov inscenácie zo súčasnej spoločensko-politickej situácie. Ich tváre nie sú dôležité, napokon publikum na ne ani nevidí, lebo sa rozprávajú sklonení nad (pitevným) stolom so štvoruholníkovým rámcom s dvoma neónovými svetlami na jeho vrchnej strane. Robert Roth ako Bartolomej Slzička ich sleduje (a zároveň sníma na kameru), do mozgových závitov si ukladá postrehy (svoje správanie a repliky ako Mladý Bartolomej Slzička v interpretácii Daniela Žulčáka), ktoré sa súbežne premietajú na obe hemisféry nad javiskom. Divák sediaci v predných radoch na ne dobre nevidí, naopak, tí z vyšších miest majú pozoruhodný zážitok.[10] Predvojnovú Európu na prelome rokov 1938 a 1939 a plynutie času do súčasnosti režisér pripomenie posúvaním stola v kruhu, s aktérmi na scéne ako svedkami čias (kruhový pohyb je znakom opakovania dejinných udalostí). Zrýchlený čas, ruptúry doby a zmeny názorov sa naznačujú jednoduchými bežiacimi pásmi, ktoré si herci sami prinesú, a repliky sa odvíjajú za rýchlej chôdze. Výstupy v dvojici s Danielou majú skôr informatívnu než reflexívno-lyrickú polohu, akú si môže predstavovať nejeden čitateľ knihy. Daniela Barbory Andrešičovej zobrazuje svojou rečou, intonáciou, výrazným pohybom, miernejšou mimikou racionálnu budúcu učiteľku, ktorá zasväcuje Bartolomeja do tajov života. V jej podaní sa snúbi intelekt s emóciami, no Slzičkovi nedovolí hlbšie načrieť do svojich citov a poznávania tela. Na rozdiel od „románového“ Slzičku, Daniel Žulčák stvárňuje neprehliadnuteľného mladého človeka, dychtivého po poznaní života a dotykoch lásky, s logickou stavbou interpretácie myšlienky a rôznymi odtieňmi mimického prejavu. Výraznejšie sa jeho zanietenosť prejaví v neskorších vojnových a budovateľských rokoch, ktoré prichádzajú po predvojnovej fáze Tatarkovho života.

Najzaujímavejšie je divadelné podobenstvo obdobia kultu osobnosti. Démon súhlasu tvorí inšpiratívny základ: dialógy spisovateľa Slzičku s jeho nadriadeným, žoviálnym funkcionárom Valizlosťom Matajom počas letu vrtuľníkom na (zjazdové) rokovania sa odohrajú v pozícii oboch spisovateľov pripútaných na nosných šnúrach padáka (znak závislosti od vyšších straníckych rozhodnutí). V tejto časti inscenácie je najviac metafor a symbolov prepojenia minulosti a súčasnosti (napríklad Slzička s Matajom si navzájom pomáhajú pripnúť sa k šnúram i odopnúť sa). Ich poslušnosť je teda dobrovoľná. Výsostne aktuálne vyznievajú repliky o povinnom súhlase s návrhmi vopred nadiktovanými uzneseniami, bez ohľadu na stanovisko jednotlivca. Obrazy o strate názoru a disciplinovanom pritakávaní sú viac groteskné než bolestivé. Súčasná spoločensko-politická situácia na Slovensku, osobitne v kultúre, podnietila tvorcov inscenácie akcentovať kritický obraz spoločnosti, z ktorého sa miestami vytráca spoveď Tatarku. Spoveď človeka-spisovateľa, ktorý sa skrze hlavnú postavu Démona súhlasu snažil obhájiť aj seba, lebo písal diela najpresvedčivejšieho socialistického realizmu, avšak nahlas neupozornil na chyby strany a spoločnosti.

Robert Roth vo výstupoch z Démona súhlasu buduje ústrednú postavu cez optiku dnešného  kritizujúceho občana, je teda zásadným protipólom kolegu-funkcionára Mataja. Napriek nepresvedčivému pritakávaniu (na rozdiel od kolegov-spisovateľov) sa snaží o intelektuálnu vzburu spisovateľa-nonkonformistu, neskôr sa podvolí a svoje stanovisko v prekáračkách s Matajom tlmočí vo výraznej dikcii – kde-tu mení tempo (kratšie pauzy), rytmus a intenzitu reči, výrazná je najmä hercova mimika (osobitne úst a očí) a neraz využíva aj mierny kategorický imperatív. Tatarkov odkaz-zamyslenie sa nad úlohou kultúry[11] Roth tlmočí prirodzene bez štylizácie ako posolstvo občana, ako v obraze z mozgu, jeho hlas preto znie sprostredkovane, zo záznamu – o to je slovo silnejšie. Tomáš Maštalír po neveľkej role Domáceho v parížskom penzióne zobrazuje ďalšiu postavu Valizlosťa Mataja ako žoviálneho funkcionára, zvyknutého na nadiktované zmeny (preto mu nerobí problém pritakať i Slzičkovi). Zámerne využíva zjednodušené opisné prvky (predklon, servilnosť v hlase) a zveličené priateľské gestá, nimi vybudoval čitateľný typ malého človeka kultu osobnosti – figúrku. Karikatúru človeka, o ktorom Tatarka píše v rozprávke pre dospelých O vládcovi Figurovi.[12] O vládcovi Figurovi v dlhšom monológu prednáša Zuzana Fialová. Po praktickej sympatickej domácej – Madame, Fialová v tomto výstupe ukážkovo predviedla silu interpretácie slova – frázovanie myšlienky (aj vo vnútri vety), zvýraznenie či povolenie temporytmu. Herečka sa priam pohráva s každým slovom tohto všeobecne platného neveľkého textu-metafory, do ktorého Tatarka v skratke pretavil svoj dovtedajší život.

Tvorba „normalizačného“ Tatarku patrí k tomu vzácnemu, čo zanechal nasledovníkom po roku 1968. Obrazné pomenovanie zbierky Sám proti noci,[13] z ktorého tvorcovia vyberali viaceré scény, pripomína smutnú izolovanosť slovenského disidenta, filozoficky mysliaceho  človeka, pozorovateľa kultúry, no spomienky na stretnutia, udalosti, „obcovanie“ so ženami skutočné alebo fiktívne neinformovaný čitateľ nedekóduje všetky. V inscenácii sú tieto scény sústredené na tom istom stole, pri ktorom stolovali v Paríži, na ktorom ležalo reálne mŕtve telo spisovateľa – tu síce dýcha, ale v podstate nežije, umlčali jeho hlas. Výstižne sa k nemu hodí prvá a tretia sloha ľudovej piesne Na Kráľovej holi, ktorú (mu) spievajú, lebo srdce osihoteného spisovateľa aj na sklonku života bilo pre slovenskú zem, hoci už nevládalo ísť „na fraj za dievčatami“.

Dôležitou zložkou inscenácie Tatarka je scénografia. Neveľký hrací priestor Štúdia SND vymedzuje nariasený záves v červenej farbe. V popredí dominuje visiaci nápis v ruskom jazyku KУЛЬТУРА [KULTÚRA], ktorý odkazuje na kult osobnosti i na obdobie normalizácie, ale na našom území ide skôr o deskriptívny symbol desaťročí. Zaujímavejšie je riešenie davových scén: účastníci zjazdového rokovania spisovateľov stoja hore na tribúne a odtiaľ súkromne súhlasia so Slzičkom vzoprieť sa kolektívnemu pritakávaniu, aby vzápätí opäť už oficiálne súhlasili s Matajom. Tieto výstupy sú parafrázou manifestácií počas éry reálneho socializmu. Aktualizačné vyznenie nadobúda aj poznámka z Démona súhlasu o tom, že pod oknami ich rokovacej sály prechádzajú študenti s obrovskou figurínou so svätožiarou s nápisom Kult a ďalšou, ironicky zobrazujúcou hlavu ich spisovateľskej obce. Keď vyšší súdruh Maršál otvorene skritizuje kult osobnosti (v ich organizácii) a po tom, ako študenti zapália figurínu sa spisovatelia-súčasníci rozpŕchnu, Slzička s Matajom naskočia do čakajúcej helikoptéry a stanú sa z nich reálne mŕtvoly, netreba už nič dodať. Ide o modelovú situáciu rúcajúceho sa (diktátorského) režimu. Výrazným znakom je papierová maketa usmievajúcej sa dvojice mladých ľudí (tu naprázdno otvárajú ústa, aj keď sa hovorí o voňajúcich fialkách, ktoré nevoňajú)[14] ako parafráza mnohých politických plagátov, ktoré od konca štyridsiatych rokov plnili čisto politickú úlohu zobrazovať šťastnú budúcnosť. Veď napokon aj ideový plagát k filmu Priehrada z roku 1950, na ktorom sa scenáristicky podieľal Dominik Tatarka, má podobné aranžmán, len dvojica sa pozerá opačným smerom.[15] Spomenúť treba aj kostýmy (najmä prázdne rukávy pánskych oblekov, ktoré akoby viseli na neopracovaných paliciach, symbolizujúce spisovateľov bez rúk, zrejme aby nenapáchali väčšie škody a i.)  – to všetko podporuje divadelný obraz Tatarku v krajine Don Quijotov[16].

Napísanie tejto recenzie podporil:

---

[1] Osoby a obsadenie inscenácie sú prevzaté z tlačeného bulletinu, mierne sa líšia od informácie na webovej stránke SND. Pozri https://snd.sk/inscenacia/4103/tatarka. [Cit.10. 12. 2024].

[2] PAŠKA, D. –  ABRAHÁMOVÁ, D. – POLÁKOVÁ, P. V každom diele hľadám priamu nadväznosť na súčasnosť. [Rozhovor]. In Bulletin k inscenácii Tatarka. Bratislava: Slovenské národné divadlo, 2024, s. 23.

[3] Pozri ZAJAC, P. Tri problémy s Dominikom Tatarkom. In Bulletin k inscenácii Tatarka. Bratislava: Slovenské národné divadlo, 2024, s. 14. Autor tu okrem iného osvetľuje aj vydané Tatarkove texty v rozdielnych redakčných úpravách.

[4] JUROVSKÁ, M. Písačky Dominika Tatarku alebo O slobode. In TATARKA, D. Písačky pre milovanú Lutéciu. Bratislava: Literárne informačné centrum, 2013, s. 238.

[5] Toto dielo sa zvykne pomenúvať ako politický či satirický pamflet. Prikláňame sa k označeniu traktát z podtitulu knižného vydania Démona súhlasu: Fantastický traktát z konca jednej epochy.

Jednotlivé časti vychádzali na pokračovanie v Kultúrnom živote už od apríla 1956, t. j. len pár týždňov po XX. zjazde Komunistickej strany Sovietskeho zväzu, na ktorom Nikita Sergejevič Chruščov po prvý raz verejne prehovoril o praktikách a dôsledkoch Stalinovho kultu osobnosti. Knižne vyšiel Démon súhlasu až v roku 1963 spolu s novelou O vládcovi Figurovi.

[6] TATARKA, D. Prudšie nenávidieť nepriateľa – vrúcnejšie milovať rodnú stranu. In Pravda, 1952, roč. 33, č. 286, s. 2 (26. 11. 1952). Prvé tri naskenované strany denníka sa vo formáte jednej pdf dajú nájsť aj prostredníctvom prehliadača google.

[7] Päť rokov po „sebakritike“ spoločnosti, spisovateľov, a teda aj seba samého, Tatarka pri 40. výročí založenia KSČ publikuje článok – spomienku zo štúdií v Prahe a v ňom nepriamo svoju cestu ku KSČ. TATARKA, D. Čo pre mňa znamená príslušnosť ku KSČ. In Kultúrny život, 1961, roč. 16, č. 19, s. 7.

[8] Knižne 1963, ale už v roku 1962 vychádzali na pokračovanie v Slovenských pohľadoch.

[9] V Démonovi súhlasu sú mená postáv znakom symbolu. Napríklad krstné meno Valizlosťa Mataja je odkazom na silu rozprávkových postáv (Valibuk), priezvisko Boleráz zas na ľudový názov večne zelenej rastliny (krušpán, odb. buxus), ktorá v každom ročnom období nestráca farbu, dá sa ľubovoľne tvarovať a zvládne každý, aj drastický rez (o. i. metafora autorovho prežitia, keď ho na zasadnutí slovenskej sekcie Zväzu československých spisovateľov v roku 1951 označili za buržoázneho nacionalistu).

[10] Princíp live cinema tu využil režisér David Paška viackrát.

[11] Podstatne skrátený príspevok D. Tatarku Povedomie kultúry, ktorý bol po prvý raz publikovaný v Súkromných listoch Mikuláša Galandu, 1968, č. 1 (apríl), s. 1, 3.  .

[12] Autor ju napísal v roku 1963 a odvtedy sa stala súčasťou knižného vydania Démona súhlasu.

[13] Písané v rokoch 1972 – 1974, knižne vydané v roku 1984.

[14] Tatarkov odkaz na surrealizmus.

[15] Pozri https://www.csfd.cz/film/92115-priehrada/prehled/. [Cit. 20. 12. 2024].

[16] Prirovnanie sme si požičali z názvu knihy literárnej vedkyne, spisovateľky, slavistky a i. M. Bátorovej. Pozri BÁTOROVÁ, M. Dominik Tatarka slovenský Don Quijote. (Sloboda a sny). Bratislava: Veda, vydavateľstvo VEDA, 2012. 244 s