Surreálne monštrum a jeho tieň

Günter Grass – Armin Petras: Plechový bubienok

Réžia, scéna a kostýmy: Marek Zákostelecký 

Preklad: Zuzana Reveszová

Dramaturgia: Nikoleta Hvizd Tužinská

Pohybová spolupráca: Viliam Mikula

Hudba: Martin Husovský

Projekcie: Just Filmin‘

Účinkujú:

Peter Krivý, Slavomíra Fulínová, Gabriela Očkajová, Miroslav Bodoki, Michal Novodomský, Katarína Pustaiová, Jana Evelley, Filip Lenárth, Igor Kasala, Jakub Kuchár, Michal Hajdu

Slovenská premiéra 23. 5. 2025 na Malej scéne Divadla Jonáša Záborského v Prešove

Európa Mozarta, Bacha či Beethovena a mnohých ďalších sa v 20. storočí rozhodla pre obyčajný plechový bubienok. V jeho rytme zanikol tlkot ľudského srdca. Hudba ostala prehlušená. Bubienok udával takt, určoval tempo, velil na pochod. Mozarta nahradil Matzerath. A davy bez rozmyslu mašírovali. Stačil kovový zvuk plechu. Iba niektorým z toho praskali bubienky. Partitúru pre sólo bubon symbolicky zapísal Nemec Günter Grass, kultový európsky spisovateľ a nositeľ Nobelovej ceny za literatúru (1999).

Práve Grass prinútil Nemcov pozrieť sa do trinástej komnaty svojej národnosocialistickej minulosti dvakrát. Prvý raz v roku 1959, keď vydal svoj rozsiahly román Plechový bubienok. Druhýkrát o štyridsaťsedem rokov neskôr vďaka autobiografii Keď sa šúpe cibuľa (2006), v ktorej sa priznal k členstvu v elitných nacistických jednotkách Waffen SS na sklonku druhej svetovej vojny. Hoci mal vtedy iba sedemnásť rokov a šlo len o krátku epizódu, ktorá predchádzala jeho zajatiu a uväzneniu v koncentračnom tábore Dachau, Grassovo viac než šesťdesiat rokov trvajúce mlčanie už zrejme navždy zmenilo čítanie jeho diela a života. A odvtedy medzičasom už legendárny bielo-červený bubienok z plechu má zrazu úplne iný zvuk…

Akokoľvek, Plechový bubienok – úvodná časť Grassovej Gdanskej trilógie – sa zaradil do literárneho kánonu západnej kultúry, patrí k najoriginálnejším dielam písaným nielen v nemeckom jazyku, a zo svojho autora spravil jedného z najvýznamnejších spisovateľov pohnutého 20. storočia. Rovnomenný film v réžii Volkera Schlöndorffa získal Oscara za najlepšiu cudzojazyčnú filmovú snímku presne dvadsať rokov po uvedení knižnej predlohy. Za zmienku stojí, že na jeho úspechu mal nemalú zásluhu aj slovenský kameraman Igor Luther. O úspešnú divadelnú adaptáciu Grassovho najslávnejšieho románu sa v roku 2010 postaral nemecký dramatik a režisér Armin Petras. Slovenskú premiéru Petrasovej dramatizácie prinieslo na konci mája 2025 prešovské Divadlo Jonáša Záborského v réžii Mareka Zákosteleckého, ktorý sa zároveň stal – ako je to uňho dobrým zvykom – komplexným autorom celej umeleckej koncepcie inscenácie.

Jej základom je poňatie Petrasovej hry ako svojskej výpravnej monodrámy pre jedného herca – a desiatich ďalších. Diváka však  nechce lacno kúpiť výpravnou scénou, ale po celý čas trvania tejto bezmála dvojhodinovej inscenácie ho poctivo získava výpravným herectvom.

V skutočnosti je samotná scéna nanajvýš prostá. Tri biele steny tvoria samotku v liečebnom a zaopatrovacom ústave. Na ľavej strane sa nachádzajú nevyužívané dvere s priezorom na sledovanie pacienta. V miestnosti je len jedna klasická nemocničná posteľ z bielych kovových rúrok. Nič viac, no aj to stačí, aby sa na tejto scéne v synekdochickej skratke premietli dejiny, ktoré otriasli (nielen) strednou Európou 20. storočia.

A keď premietli, tak doslovne. Marek Zákostelecký v sebe nezaprel bábkového divadelníka a inscenáciu vystaval s využitím tieňového divadla a videoprojekcií. Zatiaľ čo pred čelnou stenou divák po celý čas uvidí len jediného protagonistu hry a nikoho iného, za stenou sa strieda jeho desať hereckých kolegov, ktorí vytvárajú rôzne tieňové postavy. Tvorcovia počas celej inscenácie zároveň pracujú s rozličnými animovanými (nie však krikľavými, práve naopak – farebne decentnými) projekciami, vďaka ktorým môžu umne striedať scény a situácie. Napriek tomu, že aj tiene hovoria a vstupujú do dialógov s hlavnou postavou, toto inscenačné riešenie pripomína éru nemého čierno-bieleho filmu, čím sa spoluvytvára atmosféra prvej polovice 20. storočia, v ktorej sa odohráva dramatický sujet hry. V žiadnom prípade tak nepôsobí nenáležite, v skutočnosti sa to ukazuje ako nanajvýš funkčné riešenie.

Čo je dôležité, hlavný hrdina Oskar Matzerath sa narodil s mysľou už dospelého človeka, pričom hneď odmietol svet dospelých. Keď ako trojročný konečne dostal vytúžený plechový bubienok, po strmom páde do pivnice sa rozhodol ešte aj prestať rásť. Jednoducho sa mu to odnechcelo. Vďaka dôvtipnej práci so svetlom a tieňmi sa na javisku vytvára ilúzia malého Oskara v protiklade s veľkými siluetami ostatných postáv. Táto hra medzi tvorcami a divákmi je navyše podporená aj vďaka tomu, že hlavnú rolu Oskara zverili hercovi Petrovi Krivému, ktorý je azda najnižším členom divadelného ansámblu. To by bolo, samozrejme, na obsadenie tejto náročnej roly málo. Peter Krivý  ukázal svoje herecké kvality a ponúknutej úlohy sa zhostil s inscenačnou bravúrou. Svoj výkon postupne gradoval, uznanie si zaslúži aj preto, že sa dokázal vyhýbať monotónnosti a stále pútal – výdatne podporovaný bizarným námetom – pozornosť obecenstva.

Ak sme spomenuli výpravné herectvo, odvolávame sa na pôvodný význam tohto slova, ktoré znamenalo „založený na rozprávaní, epický“. Osobité rozprávačstvo a barokovo košatý jazyk sú ozdobou Grassovho románu, čo Petras vo svojej dramatizácii a nemenej i Zuzana Reveszová v preklade v plnej miere zachovávajú. Peter Krivý s fortieľom nielen skúseného, ale i talentovaného herca variuje svoje obsiahle monológy, ktoré sú chytro prerušované dialógmi s tieňmi. Vystupovanie z monológu a vstupovanie do dialógov sú zároveň vystupovaním z prítomnosti a prechádzaním do spomienok a minulých udalostí. Aby svojskosť Matzerathovej postavy vynikla ešte viac, hoci spravidla hovorí v prvej osobe, niekedy sám o sebe začne rozprávať v tretej osobe, ako to predsa robia i malé deti. Jazyková stránka je významná aj z pohľadu slovnej zásoby samej osebe. Zatiaľ čo Oskar intelektuálne neustále rastie, stále náročnejšie pojmové obsahy vyjadruje detskými slovami. Hrozné dejinné udalosti často podáva ako banálne epizódy. Keď si uvedomíme, ako ďaleko má Oskarov zvrátený vnútorný svet od nevinnosti detskej duše, ako sa vzďaľuje pojem od slova, ktoré ho má označovať a vyjadriť, začneme vnímať ďalšiu rovinu problémovosti v samotnej postave. Peter Krivý práve toto dokáže – perverzné významy podávať cez detské výrazy, obsahu priraďovať nenáležitú formu, čo neplatí len pre prácu s jazykom, ale komplexne pre celú jeho hereckú interpretáciu Oskara Matzeratha, ktorý je nie náhodou považovaný za jednu z najkontroverznejších literárnych postáv vôbec. Germanista a prekladateľ Ladislav Šimon to vystihol lapidárne, keď ho nazval surreálnym monštrom.

V čom spočíva jeho monštruóznosť? Oskar odmieta akékoľvek autority, nikoho nerešpektuje, sám sebe je mierou všetkého. Je stredom vlastného vesmíru, nemá žiadne svedomie, žiadnu morálku, resp.  sa sám sebe stáva arbitrom všetkej morálky. S tvárou a výzorom dieťaťa, samozrejme. Oskar je niekedy iba dospelým dieťaťom, inokedy zlomyseľným škriatkom či cynickým trpaslíkom. Ovláda dve veci – hru na červeno-biely plechový bubienok a svoj extrémne silný hlas, ktorým dokáže trieštiť sklo. Už v ranom veku sa vďaka tomu naučí perfídnemu umeniu manipulácie, ktoré neustále zdokonaľuje. Bubnovaním a rozbíjaním skla si dokáže vynútiť hocičo. Matzerathova perverznosť vrcholí v kostolnej scéne, kde sa vysmeje z Krista a prakticky sa vo (svojom vlastnom) svete rozhodne zaujať jeho miesto a vystúpiť nad morálku. Vlastnú vôľu povýši nad všetko ostatné a stáva sa syntézou Schopenhauera i Nietzscheho. V pozadí akoby bolo cítiť Grassov jemný ironický úškrn, keď práve z tohto zakrpatenca s pochybným pôvodom vytvára onoho legendárneho nemecko-árijského übermenscha. Zároveň je len malým človekom zoči-voči veľkým dejinám. To, že neváha obetovať či zničiť životy prakticky kohokoľvek – aj svojich najbližších – je len logickým dôsledkom jeho duševného vývinu a budovania kultu vlastnej osobnosti. Odmietnutie Boha a vlastné zbožštenie sú dve strany tej istej mince.

Sám Matzerath sa naučil čítať z dvoch kníh, čítal si o Goethem (faustovský motív diabolstva) a o Rasputinovi (neovládateľná sebecká žiadostivosť), čo je z pohľadu jeho charakteru viac než symbolické a navyše to predznamenáva aj neskoršie rozdelenie Nemecka.

Zrod a genéza nevinného netvora nie sú v žiadnom prípade náhodné. Dosť veľký priestor sa aj v úvode inscenácie venuje vykresleniu širšieho rodinného prostredia, ktoré malo podľa všetkého rozhodujúci vplyv pri formovaní malého Oskara.  Bez akýchkoľvek emócií sa postupne podieľa na smrti svojich dvoch potenciálnych otcov (sic!). Polyamorický vzťah sa v súčasnosti prezentuje ako etalón tolerancie, ako nový pokrokový trend, avšak v Grassovom príbehu zrodil monštrum. Oskar nevie naisto, kto je jeho skutočný otec, a preto nemá žiadneho. Klasický vzťahový trojuholník sa tu prezentuje ako otvorený a všetkými účastníkmi tolerovaný fakt. Oskarova matka si za manžela zoberie Alfreda Matzeratha, no milenecký vzťah udržiava aj so svojím vlastným bratrancom Janom Bronskim, ktorý je pravdepodobným otcom malého Oskara. Aj staršie generácie rodiny ústrednej postavy sa nevyznačovali práve prudérnym životným štýlom, tobôž nie manželskou vernosťou. Oskarove skutočné korene sú preto viac než nejasné a majú trochu babylonský charakter, čo nakoniec vrcholí vtedy, keď sa milenkou hlavného hrdinu stáva jeho nevlastná matka, má s ňou syna Kurta, ktorého oficiálne považujú za jeho nevlastného brata.

Ak naplnením ľudského bytia je láska, potom najvýstižnejším vyjadrením prázdnoty bytia býva popretie lásky. Ako vraví Tomáš Halík,[1] opakom lásky nie je nenávisť, ale sebaláska. Egoizmus. V intímnej rovine je v takom prípade vzťah vzájomného sebadarovania nahradený vzájomným používaním. V konečnom dôsledku,  oproti radostnej kráse lásky, tu ide len o smutné vzájomné znásilňovanie, v  extrémnej podobe je to ponižujúci jednostranný násilný akt. V inscenácii Plechový bubienok je viac scén, v ktorých je človek redukovaný na sexuálny objekt a popiera sa jeho hodnota ako subjektu. Prítomné je dobrovoľné aj nedobrovoľné znásilňovanie. Či je vojna a či mier. Už pri románovej predlohe sa kontroverzné epizódy niekedy hodnotia na hranici otvorenej pornografie a obscénnosti, čo je Scylla a Charybda aj (bezpochyby každej)  javiskovej realizácie. V knižnej podobe boli po prvom vydaní  niektoré pasáže cenzurované, skracované a vynechávané. Dobový kritik poznamenal, že Plechový bubienok nepozná žiadne tabu. Jeden zlý krok v inscenovaní preto môže veľmi ľahko znamenať pokĺznutie od erotiky k pornografii. Napriek všetkým nástrahám,  Marek Zákostelecký ukázal vulgárnosť pádu človeka bez toho, aby bol vulgárny. Aj keď o niektorých detailoch by sa určite dalo polemizovať – terén je naozaj klzký, ale vďaka konceptu tieňohry režisér preukázal na javisku explicitný a implicitný princíp zároveň. Dá sa povedať, že v inscenácii cez obrysy postáv vizuálne realizoval literárny koncept hovorenia nedopovedaním.[2] Siluety boli ostré, všetko ostatné zastreté, a takto tvorcovia šikovne ukázali, ako sa dá  zachovať zdravá miera. Napriek tomu by stálo za zváženie, či by sa hranica vekovej prístupnosti inscenácie – aktuálne stanovená na 15 rokov – predsa len nemala posunúť vyššie. Akokoľvek, láska je v Plechovom bubienku prítomná len cez negáciu, a takto nepriamo prináša aj odpoveď na to, prečo sa z Oskara Matzeratha mohlo stať surreálne monštrum.

Ak sme sa znovu vrátili k termínu Ladislava Šimona, ktorým odkazuje na surrealizmus, je to preto, že ho považujeme za oveľa výstižnejší, než bežné zaraďovanie Plechového bubienka k magickému realizmu. Minimálne od jeho klasickej márquezovskej a vôbec latinskoamerickej podoby má veľmi ďaleko. Matzerathov svet v žiadnom prípade nie je magický, skôr démonický. Koniec-koncov, sám autor pred napísaním tohto románu písal surrealistické poviedky. V obraze Grassovho diela by sme azda mohli skôr hovoriť o spojení vecnosti a fantazijnosti, magické má v sebe predsa len aj pozitívne konotácie, a čo pozitívne sa už dá nájsť na surreálnom monštre?

Za poznámku stojí i to, že v Divadle Jonáša Záborského majú v aktuálnom repertoári tragikomédiu Tri ženy pod orechom[3]Václava Pankovčína, slovenského Márqueza, ktorý kdesi severovýchodne od Humenného objavil magický Marakéš. Keď zoberieme na zreteľ zaužívané žánrové zaradenie, divák má príležitosť na Malej scéne DJZ porovnať dva rozličné prístupy k magickému realizmu a sám sa rozhodnúť, ku ktorému dielu sa toto označenie hodí viacej.

Možnosti vnímať jednotlivé inscenácie vo vzájomných súvzťažnostiach pritom ešte nie sú na prešovskej scéne vyčerpané. Tridsaťročný pacient Oskar Matzerath rozpráva surreálny príbeh od svojho narodenia v Slobodnom meste Gdansku (málo známy nezávislý mestský štát Kašubov, Poliakov a Nemcov v rokoch 1920 – 1939) pred druhou svetovou vojnou až po povojnové roky, ktoré prežíva už v nemeckom Düsseldorfe. Okolo osudu krpatého Oskara sa odohrávajú veľké európske a nemecké dejiny 20. storočia. To všetko za zvukov plechového bubienka ako hudobného leitmotívu celej inscenácie. V Divadle Alexandra Duchnoviča je ešte stále (od roku 2001) na Malej scéne  v repertoári medzičasom už vskutku kultová Horákova tragikomédia La Musica,[4] ktorá cez osudy jednej rodiny ponúka pohľad na európske a slovenské dejiny 20. storočia –– tiež s výraznou prítomnosťou hudobného motívu, v tomto prípade je  ústredným scénickým prvkom klavír, ale  aj husle.

Hudobná zložka Plechového bubienka je zastúpená iba samotným malým bubnom. Oskarova hra na nástroji sa neustále zlepšuje, zďaleka nie je len nefunkčným ornamentom, postupne graduje, až vytvorí veľké uchvacujúce finále. Do svojho rytmu strhne aj všetky tiene z Oskarovej minulosti.

Zákosteleckého inscenácia vyvoláva v divákovi ambivalentné pocity. Nedajú sa neoceniť jej nesporné kvality, no zároveň nedokáže vzbudiť nadšenie či privodiť katarziu. Vyplýva to z podstaty veci, že zobrazuje obsahy, s ktorými sa normálny človek jednoducho nedokáže stotožniť. Ani precízny výkon Petra Krivého nestačí na vyvolanie čo i len malých sympatií k hlavnej postave. Môžeme hovoriť o estetike ošklivosti, ktorá sa zameriava práve na to, čo je nejakým spôsobom (telesne) deformované či narušené, čo nezodpovedá harmónii pravdy, dobra a krásy. Na jednej strane podnecuje odpor, zhnusenie, na druhej strane prináša úzkosť a strach. Hranice medzi krásnym a škaredým sa zotierajú, priestor sa otvára pre šokujúce a provokujúce akcie. Estetika škaredosti zvyčajne dokáže uspokojivo vysvetliť rozporuplné pocity diváka. 

Korene estetiky škaredosti by sme mohli hľadať v umení expresionizmu a dadaizmu.  Pozoruhodné je, že v prvom slovenskom divadelnom uvedení Plechového bubienka sa dajú identifikovať prvky oboch týchto umeleckých smerov:  v scénografickom priestore (samotná výtvarná stránka, videoprojekcie), ale i v  koncepte inscenácie a jej architektonike. Už len  Matzerathov otrasný škrekot pripomína legendárny Výkrik Edvarda Muncha, základné dielo expresionizmu, a  rozbíjanie vytvorenej scény videoprojekciou má svojím spôsobom dadaistický charakter. No a dadaizmus sa nedá oddeliť od surrealizmu, ktorý naň priamo nadväzoval, pričom surreálnu povahu Grassovho diela sme už naznačili skôr, čím sa kruh uzatvára. 

Napriek tomu, že zobrazenie zlého je vo všeobecnosti divácky atraktívnejšie a umelecky nenáročnejšie než zobrazenie dobrého,[5] v žiadnom prípade to neuberá na kvalite Zákosteleckého inscenácie, ktorá je svojimi požiadavkami na tvorcov náročná a ambiciózna. Spolu sa im podarilo vytvoriť nekonvenčnú a pôsobivú monodrámu, v ktorej sa stierajú hranice žánrov a prelínajú rôzne divadelné jazyky.

Akokoľvek, dosť bolo Matzeratha, načim sa vrátiť k Mozartovi. 

---

[1] Tomáš Halík: Chci, abys byl : Křesťanství po náboženství. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2012. 246 s.

[2] Stanislav Rakús: Hovoriť niečím iným : Päťdesiat literárnych i neliterárnych úvah. Levoča: Modrý Peter, 2010. 106 s.

[3] Václav Pankovčín – Michaela Zakuťanská: Tri ženy pod orechom. Réžia: Michal Náhlík. Premiéra 22. 3. 2024 na Malej scéne DJZ v Prešove.

[4] Karol Horák: La Musica. Réžia: Rastislav Ballek. Premiéra 17. 11. 2001 na Malej scéne DAD v Prešove.

[5] Pred rokmi takto vzbudzovala v Prešove otázky chystaná premiéra muzikálu František z Assisi (2007, réžia Martin Kákoš) po úspešnej ére muzikálu Báthoryčka (2005, réžia Martin Kákoš). Nakoniec sa ukázali ako neopodstatnené.