Rigoletto v Banskej Bystrici – romantizmus s korením naturalizmu

Libreto: Francesco Maria Piave
Hudobné naštudovanie a dirigent: Marián Vach
Asistent dirigenta: Ján Procházka
Spoluúčinkuje orchester, zbor a balet Štátnej opery
Koncertný majster: Oldřich Husák
Réžia: Anna Osipenko
Kostýmy: Vera Marinina
Scéna: Viktor Grigorev
Zbormajsterka: Iveta Popovičová
Choreografia: Michail Čerkasov
Dramaturgia: Alžbeta Lukáčová
Účinkujú:
Rigoletto: Martin Popovič (1. premiéra) – Zoltán Vongrey
Gilda: Katarína Procházková (1. premiéra) – Mariána Hochelová a. h.
Vojvoda: Dušan Šimo (1. premiéra) – Róbert Smiščík
Sparafucile: Ivan Zvarík (1. premiéra) – Ján Galla a. h. – Marián Hadraba
Maddalena: Judita Andelová a. h. (1. premiéra) – Michaela Šebestová a. h.
Monterone: Šimon Svitok (1. premiéra) – Igor Lacko
Marullo: Csaba Kotlár a. h. (1. premiéra) – Igor Bečár a. h.
Borsa: Michal Hýrošš (1. premiéra) – Peter Schneider
Gróf Ceprano: Matúš Bujňák a. h. (1. premiéra) – Daniel Kováčik
Grófka Ceprano: Michaela Kraus (1. premiéra) – Monika Kyšková a. h.
Giovanna: Oľga Hromadová (1. premiéra) – Eva Lucká
Páža: Darina Benčová (1. premiéra) – Ivana Kurtulíková
Vojak: Karol Kurtulík
Diana: Slavomíra Kaprálová (1. premiéra) – Beata Gaálová
Dieťa: Barbora Oravcová a. h.
Hodnotená bola prvá premiéra v Štátnej opere Banská Bystrica – 16. októbra 2015. (Druhá premiéra 17. októbra bola odvolaná.)
Začnem s pripomenutím nedávno uvedeného Verdiho Rigoletta v Slovenskom národnom divadle (október 2013). Z dvadsiatich šiestich Verdiho operných diel siahlo SND po Rigolettovi deviaty raz. Dramaturg Martin Bendik na otázku: Prečo Rigoletto? –  zdôvodnil nové naštudovanie diela v divadelnom časopise SND Portál takto:
„… rozhodol záujem divákov. Treba zdôrazniť, že nerozhodlo ,lacné‘ nadbiehanie vkusu diváka, ale jasný zámer, inscenovať všeobecne známe dielo v originálnom výklade inscenátorov, s kvalitnými interpretmi v novom šate, bez klišéovitých stereotypov.“
Vyšlo z toho hudobne síce nadpriemerné (dirigent Friedrich Haider), no inscenačne drsné, naturalistické hudobné divadlo, posunuté kostýmovo a scénicky do „globalizačnej“ súčasnosti, zjavne ovplyvnené nemeckou inscenačnou poetikou 20. storočia. Hoci v množstve ponúkaných Verdiho opier sa určite dá vybrať aj menej frekventovaný, hudobne rovnako vzácny titul, s prihliadnutím na možnosti sólistického obsadenia súborov, predsa to bol len overený Rigoletto – v predchádzajúcom naštudovaní iba nedávno stiahnutý z repertoáru. Pravdu povediac, v tomto prípade motivoval opernú scénu SND nielen deklarovaný záujem publika či „originálny výklad diela inscenátorov, bez klišeovitých stereotypov“, ale najmä  celosvetové uctenie dvojstého výročia narodenia Giuseppe Verdiho (1813 – 1901). Ak v SND prizvali do Rigoletta zahraničných titulných predstaviteľov, tak v banskobystrickej Štátnej opere iba zopár overených sólistov zo SND, prípadne začínajúcich slovenských spevákov.
ŠOBB si Rigoletta vybrala síce mimo jubilea skladateľa, zato s perspektívou uvedenia na letnom banskobystrickom festivale Operalia 2016. V bulletine sme to síce nepostrehli, ale tradícia uvádzania „verdioviek“ v naštudovaní šéfdirigenta ŠOBB Mariána Vacha na bývalých Zámockých hrách zvolenských a naposledy uvedenie Nabucca so zahraničnými hosťami na Operalii 2014 to naznačuje.
Žiaľ, z plánovaných dvoch sa uskutočnila len prvá premiéra (16. 10.), premiéra druhej alternácie (17. 10.) odpadla. Oficiálne zaúradovala zdravotná indispozícia, neoficiálne prílišná vyťaženosť sólistov na skúškach inscenácie, ktorá sa podpísala pod ich únavu. To samozrejme ovplyvnilo aj kritické reflexie: keďže 16. 10. boli premiéry v Banskej Bystrici aj v Štátnom divadle Košice (Verdiho Trubadúr), záujem kritikov sa presunul do väčšej východoslovenskej metropoly. Kolízia termínov premiér je nekolegiálna, a pri väčšom porozumení oboch divadiel by sa jej snáď dalo predísť. Veď nielen avíza tlačoviek pred novou inscenáciou robia reklamu, rovnako ohlasy kritiky, nehovoriac o zachovaní obrazu inscenácií pre budúcnosť.
Banskobystrický inscenačný kolektív zvolil v novom naštudovaní Rigoletta cestu viac-menej prekonaného romantizujúceho divadla, aj keď s „korením“ dnes režisérmi zdôrazňovaného naturalizmu. Je to vplyv krutej doby, v ktorej sa kruto premýšľa i cíti – alebo túžba po originalite za každú cenu? Odpoveď si musí dať tvorca i divák sám.
Napriek dvom odlišným podobám Rigoletta v SND a v Banskej Bystrici ukončil obe premiéry standing ovation s výkrikmi „bravi“ či „bravo“. Tak to u nás býva.
Hudobného naštudovania Rigoletta sa v Banskej Bystrici ujal už spomenutý dlhoročný špecialista na Verdiho hudbu, šéfdirigent ŠOBB Marián Vach. Inscenačný tým bol však pozvaný z Petrohradu – čiastočne v tej zostave, ako pred dvomi rokmi pri inscenovaní Čajkovského Eugena Onegina. Režisérkou Rigoletta bola nám už známa Anna Osipenková, scénografom tento raz Viktor Grigorev, kostýmy navrhla Vera Marinina (absolventi petrohradskej Akadémie divadelného umenia), choreografom bol Michail Čajkasov – tak, ako v Eugenovi Oneginovi (zo Štátneho konzervatória N. A. Rimského-Korsakova).
Anna Osipenková scénicky posunula dej Rigoletta do minulosti hlbšie, než je situovaný v librete. O spletitostiach inšpirácie a tvorby (vrátane viacerých zásahov cenzúry do Hugovej drámy i Verdiho opery) podrobne informuje bulletin. Victor Hugo – v štýle estetiky romantizmu – prezentuje vo svojej dráme Kráľ sa zabáva (Le roi s´amuse) „zmes vznešeného a groteskného“. Verdi na to v opere Rigoletto nadväzuje spojením neviazanej, ľahtikárskej osoby Vojvodu s tragikomickou postavou Šaša, hrbáča, ktorý má jediný poklad: nevinnú dcéru Gildu. O ňu, a tým aj o zmysel svojho života, vo finále prichádza jej sebaobetovaním za život milovaného muža. Podobne ako v prípade tragédie Hernani, na ktorú skomponoval Verdi operu Ernani pár rokov pred Rigolettom, vycítil Verdi aj v Hugovej hre Kráľ sa zabáva jedinečný námet. Prepísania päťdejstvovej činohry do trojdejstvového libreta sa ujal osvedčený Verdiho spolupracovník, libretista Francesco Piave (1810 – 1876). Pôvodne sa opera volala La Madeliozione (Kliatba), no tento názov cenzúre nevedno prečo nekonvenoval. Prekážal najmä obraz zhýralého francúzskeho kráľa Františka I., ako aj dovtedy na javisku nevídaný obraz mrzáka v postave titulného hrdinu. Nakoniec bol kráľ zamenený za mantovského vojvodu, zo šaša Tribouleta sa stal Rigoletto, z jeho dcéry Blanche talianska Gilda a z jaskyne, miesta plánovanej vraždy Vojvodu, krčma. Celý dej sa preniesol z Francúzska na kniežací mantovský dvor. Premiéra r. 1851 však aj napriek vynúteným zmenám bola triumfálna – najmä vďaka hudobne nádhernej hudbe a nepochybne aj kvôli dojímavému deju o kontroverznej, no pritom ušľachtilej postave hrbáča a jeho krásnej dcéry.
Kniežací dvor býva v Rigolettovi charakterizovaný najmä vznešenosťou, krásou i hýrivosťou talianskeho renesančného prostredia v Mantove (pokiaľ nejde o iné, moderné zinscenovanie príbehu, ako sa to stalo napr. v SND). Z pochmúrneho scénografického riešenia Viktora Grigoreva a z réžie Anny Osipenkovej v ŠOBB však renesančný dojem nemáme. Z bohatého plesania v 1. dejstve zostala len choreograficko-pohybová nespútanosť a nákladná kostýmová výprava. Na javisku vládne od začiatku interiér tmavého, skôr stredovekého než renesančného hradu, ktorý by sa hodil viac do Čachtickej panej. Hrôzu z pochmúrneho výtvarného riešenia podčiarkujú náznaky očí v hradných výklenkoch, ktoré sa v istých momentoch rozžiaria reflektormi. Scénické obrazy sa menia posúvacími panelmi s naivne prikreslenými kolesami. Javisko je scénicky doslova presýtené rekvizitami a početnými sólistami i zborovými spevákmi, tanečníkmi a bizarnými figúrami v maškarno-plesovom oblečení. Vyvýšené pódiá, na ktorých sa odohrávajú režijne podčiarknuté výstupy protagonistov, sú síce v mnohom logické, no ešte viac napĺňajú priestor javiska. Choreograf Michail Čajkasov a fantáziou nepochybne obdarená kostymérka Vera Marinina najmä v 1. dejstve predstavili bohaté, ale občas aj prosté kostýmy titulných hrdinov – napríklad Monteroneho a Rigoletta, ktorého deformita, čo je chvályhodné, nebola zbytočne zvýraznená. Zato tanečné páry by sa oblečením a rozpusteným tancom viac hodili do parížskeho šantánu z konca 19. storočia, než do Verdiho drámy. Homosexuálne vyznievajúce masky – „motýle“ nemajú inú funkciu, než sa vznešene pohybovať a zavadzať ostatným. A tak zvlášť prvému, ale aj druhému dejstvu, s pohľadom do spálne Vojvodu (ktorý však v popredí preklína osnovateľov únosu Gildy), chýbal nielen „vzduch“, ale aj vkus.
V takomto videní Rigoletta sa odvíjala tak trochu rusky temná psychodráma: od scénickej výpravy – vrátane početných maskovaných mužov v tmavých habitoch, s maskami na tvári, ktorí počas únosu Gildy kývali hlavami do rytmu hudby (čoho zmysel sa dá iba ťažko odkliať), zato so zmyselne vyplazovanými jazykmi – až po postavu režijne „prikomponovanej“ malej Rigolettovej dcérky Gildy, ktorú divák vidí od inscenovanej predohry až po záverečný obraz: Rigoletto tu nesie dievčatko na rukách ako spomienku na život s milovanou dcérou, ktorá umrela rukou najatého vraha. Vo finále – podobne ako v SND – sa tak stalo bezúčelným povestné „vrece“, v ktorom Gilda klasicky zomiera namiesto Vojvodu. V jednej i druhej inscenácii odchádza hlavná ženská hrdinka dostratena – ako zjavenie, duch, spomienka. V banskobystrickej inscenácii však zostane na rukách otca aspoň dievčatko, ako nezabudnuteľné milované dieťa. Je to režijne silná metafora.
Kostýmy Very Marininy – až na gýčové kostýmy tanečníkov a účastníkov plesu – sú verné dobe, v ktorej sa príbeh podľa libretistu odohráva. Efektné, materiálovo a vypracovaním bohaté, divákom sa budú asi páčiť – až na tie zbytočne vyzývavé. Ale – ktovie? Vkus obecenstva je nevyspytateľný. Naturalizmus scénického a najmä režijného riešenia podčiarkla quasi „umelá panna z výkladu“ – verná napodobená Gildy, na ktorej rozvášnení páni vykonávali v 2. dejstve (hoci v náznakoch) svoje orgie, naznačujúc vojvodovu i svoju sexuálnu nespútanosť. Bol to nevkusný, naturalistický výmysel.
Osipenková píše v bulletine: „… chceme, aby divák spoznal v postavách opery seba a dnešnú dobu“. A na inom mieste: „… hrdinom opery sme vštepili psychológiu súčasného človeka“. Nuž, ak v tomto spočíva aktualizácia diela, je to možno čiastočný obraz súčasného života, ale vo Verdiho opere celkom nenáležitý. Nadsadené je aj riešenie interiéru v 2. dejstve, keď Vojvoda pod maskou chudobného študenta príde do Rigolettovho domu (dueto: È il sol dell´anima), ku kúpajúcej sa Gilde, skrytej vo vani za plátennou plentou, aby sme o chvíľu panensky spievajúcu hrdinku videli so ženskou vášňou bozkávajúc milovaného „študenta“ (ešte skôr, než ju maskovaní muži unesú do jeho spálne). V posune scénického mixu starobylých kulís a quasi súčasnej morálky v presexualizovanej spoločnosti (vrátane obrazu Vojvodovej spálne s „kňažkami lásky“) sa romantický Rigolettov bôľ a Gildino poníženie ukryli iba do hudobných obrazov.
Partitúra bola od prvých tónov inscenačne rozohratej predohry (s malou dcérkou Rigoletta) maximálne hudobne pochopená Mariánom Vachom, orchestrom, ale aj sólistami a zvlášť mužským zborom. Verdimu vždy išlo v prvom rade o hlboko psychologické, ale aj pravdivé prežívanie deja a charakterov na scéne. O  citových premenách človeka spieva vo svetoznámej balade (Questa o quella) napokon i Vojvoda v 1. dejstve – až po svoju slávnu kavatínu (La donna è mobile) v 3. dejstve. Orchester pod dirigentovými rukami hral s detailne premyslenou Vachovou koncepciou. Je to dirigent, ktorý má nielen srdce, ale aj racionálny pohľad na detaily partitúry, čo nie raz naznačil v krátkych, no výstižných príhovoroch k jednotlivým dielam. O jeho poznaní Verdiho opernej hudby netreba azda ani hovoriť. Uvádzal ju na Zámockých hrách zvolenských – či už v koncertnej podobe, alebo v inscenáciách, ktoré boli prínosom v repertoári ŠOBB. Vie preniknúť do jej podstaty, dynamicky ju farbiť, vynášať dramatické vrcholy i spievať v stíšených pianissimách – všetko pri rešpektovaní hlasu jednotlivých sólistov. Z hľadiska vypracovania sotva zabudnem na prekrásne dueto Rigoletta a Gildy v 1. dejstve: Figlia! Mio padre! –  s dominanciou vysokých línií štíhleho, vzápätí rytmicky „pritakávajúceho“ sopránu Gildy, s Rigolettovými vrúcnymi vyznaniami lásky k dcére, ktoré však orchester po veľkom spevnom oblúku uzavrie – ako definitívu. Vach skrátka modeluje hudobný prúd s jemným sprievodom vo vyšperkovaných a detailmi naplnených áriách (prekrásna je koloratúrami vyzdobená, citom predestinovaná jemná ária Gildy v 1. dejstve: Caro nome  – so záverečným echom zboru a chvením krehkého hlasu Gildy – s pianissimovým sprevádzaním orchestra). Orchester mu pod rukami žil aj v komorných ensembloch, ale zvlášť pri veľkej Rigolettovej scéne v 2. dejstve: slávnom Cortigiani, vil razza dannata, v ktorom dirigent nechal odhaliť vášnivý potenciál scény a samotného barytonistu. Nezabudnuteľne prežité a hudobne plné bolo vokálne kvarteto v súhre s orchestrom v 3. dejstve (Bella figlia dell´amore), kde každý sólista spieva svoj part, pričom sú postupne spletení do jedinečného celku. Verdi v zrelej opere stredného obdobia už sóla staval cez úvodné vstupy, ako vokálno-orchestrálne celky. To už neboli iba krásne árie so sprievodom orchestra, ale hudobné scény, napojené cez úvodné dramatické úseky do melodicky vznešených arióz v podaní sólistov, prípadne do komorných ansámblov. Premyslené frázovanie, odvíjajúce sa z rúk dirigenta, viedlo orchester, sólistov i zbor k vnútornému pulzu geniálnej hudby Rigoletta. Tá vniesla do inscenácie nielen  romantický, ale aj ľudsky trvalý obraz hrdinov.
Premiéra bola pripravovaná v dvojitom obsadení, no zaznelo iba jedno. Dušan Šimo, predstaviteľ Vojvodu, ohlásil pred premiérou tiež indispozíciu – našťastie nebola v takej miere, aby ohrozila celkový dojem z efektnej a náročnej tenorovej role. Azda iba druhá časť veľkej vstupnej árie Vojvodu z 2. dejstva – Ella mi fu rapita! – bola prednesená opatrnejšie a nie najistejšie vo vysokých tónoch. Celkovo Šimov tenor dozrel do farebnosti a istoty, ba zvládol v rámci indispozície aj väčšinu vysokých tónov náročnej árie z 3. dejstva La donna è mobile, ako aj tenorový úvod kvarteta s Gildou, Maddalenou a Rigolettom Bella figlia dell´amore.
Najväčším prínosom a prekvapením banskobystrického Rigoletta bola Gilda v bezchybnom podaní mladučkej lyrickej koloratúrky Kataríny Procházkovej. Jej hlas znel krásne vo výškach i vo vrúcnych vyznaniach, pričom zdolávala všetky ozdoby, najmä trilky a náročné vysoké tóny – všetko s bravúrou a presvedčivo. Také bolo napríklad jej úprimné, nežné, ale aj gradujúce vyznanie lásky k Vojvodovi v niekoľkočasťovej duetovej scéne s otcom – Tutte le feste al tempio.  Je to krásna, pôvabná, hodnoverná hrdinka, sebaistá v javiskovom prežívaní a dojímavá v speváckych číslach. S detailmi v jemnosti a štíhlosti tónov vypracovala tiež finále 3. dejstva (dueto s otcom – V´ho ingannato… Lassú in cielo, vicina alla madre).
Rigoletta spieval nezabudnuteľný Coriolanus z Cikkerovej rovnomennej opery (a predstaviteľ ďalších vydarených rolí v tunajšom opernom dome), všestranný barytonista Martin Popovič. Jeho hlas je možno menej „taliansky“ mäkký, zato presvedčuje expresivitou, sebaistotou naštudovania i vokálnou kultúrou a zvlášť vrúcnosťou prežívania: pričom opäť zdôrazním centrálnu áriu Rigoletta v 2. dejstve – Cortigiani, vil razza dannata… Pietá, signori, pietá; alebo spevákovo jemné nasadenie pianissima v duete s Gildou – Piangi, fianculla, resp. Rigolettovo zúfalé záverečné fortissimo vo chvíli, keď si uvedomí naplnenie Monteroneho kliatby – Ah, la maledizione!. Sparafucila spieval domáci Ivan Zvarík, ktorý svojím širokým, hlbokým basom bezpečne zvládol aj hlboké „f“ v charakterovo zlovestnom parte. Z ďalších rolí účinne vyznel vokálne vypracovaný Monterone Šimona Svitoka, ktorý čoraz viac dostáva do svojho hlasu mäkkosť, vrúcnosť, hlasové jadro a plnosť. Je to pozoruhodný basbarytonista s talianskou farbou hlasu, ktorý dokáže spievať (a zahrať!) takmer každý štýl – od komických operetných postáv, cez herecko-vokálne roly v scénickej kompozícii Verdi (ŠO BB 2013), po hravé postavy v operách pre deti.
Prínosom naštudovania boli aj menšie postavy: perspektívny barytonista Csaba Kotlár v parte Marulla či jasný, bezpečný tenor Michala Hýrošša (Borsa). Maddalenu spievala altistka neobyčajne tmavého, krásneho hlasu Judita Andelová, ktorá však potrebuje viac otvoriť tóny a popracovať na deklamácii. Je javiskovo efektná, zvodná, zrejme si je toho aj vedomá. Komornú Gildy – Giovannu stvárnila bezchybne Oľga Hromadová a Grófku Ceprano Michaela Krausová.
Jedna všeobecná výčitka: všetci sólisti by sa mali viac obracať do javiska a menej lipnúť na dirigentovi. Je to zaiste vecou réžie – ale najmä hudobnej istoty.

Terézia Ursínyová

Terézia Ursínyová je muzikologička, hudobná kritička a publicistka. Absolvovala štúdium hudobnej vedy a hudobnej výchovy na Filozofickej fakulte Univerzity J. A. Komenského. Pracovala ako metodička hudby Krajského osvetového strediska v Banskej Bystrici, redaktorka denníka Smer, zástupkyňa šéfredaktora časopisu Hudobný život, tajomníčka koncertných umelcov, neskôr komisie muzikológov na Zväze slovenských skladateľov, dramaturgička Komornej opery Slovenskej filharmónie, tlačová tajomníčka Slovenskej filharmónie, zástupkyňa šéfredaktorky časopisu Slovenka.
V hudobnokritickej a teoretickej práci sa orientuje najmä na hudobné divadlo. Publikovala v takmer všetkých slovenských denníkoch a v slovenských a českých odborných časopisoch (Hudobný život, Teatro, Gramorevue, Film a divadlo, Nové slovo, Literárny týždenník, Hudební rozhledy, Opus musicum, Slovenské divadlo). Vytvorila desiatky hudobno-slovných relácií pre Slovenský rozhlas, scenáre o hudbe pre Slovenskú televíziu, stovky hudobných kritík a iných novinárskych žánrov, venovaných hudbe a umeniu počas päťdesiatich rokov publicistickej práce. Vydala viacero knižných publikácií. Je nositeľkou Ceny Jozefa Kresánka za r. 2001 – za celoživotnú muzikologickú, kritickú a publicistickú tvorbu, s prihliadnutím na monografiu Volali ma Mimi.