Príliš americký muzikál

Preklad: Zuzana Šajgalíková, Martin Čičvák, Tono Popovič, Milan Malinovský (Over the moon preložil Peter Lomnický)
Réžia: Martin Čičvák
Dramaturgia: Zuzana Šajgalíková
Scéna a kostýmy: Marija Havran
Hudobné naštudovanie, korepetície: Lenka Pauliková, Tono Popovič
Hlasový pedagóg: Lenka Pauliková
Hudobný producent: Tono Popovič
Pohybová spolupráca: Ivan Martiš, Veronika Petrovičová
Osoby a obsadenie:
Mark: Ján Slezák/Martin Madej/Viliam Csontos
Mimi: Dáša Šarközyová/Milena Minichová
Roger: Braňo Deák/Martin Durkáč
Maureen: Natália Puklušová/Barbora Švidraňová
Joanne: Kristína Greppelová/Viktória Matušovová
Collins: Tomáš Palonder
Angel: Lukáš Pišta/Martin Písařík
Benny: Gabriel Tóth/Peter Pecha
Company: Lucie Bakešová, Petra Huliaková, Silvia Soldanová, Daniela Tomešová, Richard Autner, Peter Brajerčík, Matej Koreň, Martin Madej, Matej Maruši
Kapela: klávesy: Erik Dimitrov, gitara: Milan Medek, gitara, klávesy: Peter Farnbauer, basgitara: Tamás Belicza, bicie: Jaroslav Žigo ml.
Premiéra: 25. januára 2013 v Divadle Aréna
Recenzia písaná z premiéry 25. januára 2013 a reprízy 11. februára 2014
Divadlo Aréna patrí k scénam, ktorých dramaturgia sa nedá pomenovať jednotnou líniou či smerovaním. Rôznorodosť titulov, režijných spoluprác a zároveň poetík či aj hereckého obsadenia vytvára pestrú divadelnú mozaiku. Aréna sa totiž nebojí riskovať, nepodceňuje diváka a s každou inscenáciou sa snaží klásť otázky. Aj napriek potenciálnemu diváckemu neúspechu. Za posledných desať rokov, odkedy sa stal riaditeľom divadla Juraj Kukura, sa na repertoári vyskytli takmer všetky divadelné druhy a žánre. Od súčasnej svetovej drámy (Pán Kolpert, Boh masakra, Mikve), súčasnej slovenskej hry (Plyš, Kukura, priamo na objednávku divadla písané texty do tzv. Občianskeho cyklu), menej preferovanej klasiky, či už slovenskej (Zem) alebo svetovej (Othello), cez komerčné komédie (Perfect days, Ráno po), klasickú detektívku (Bod nula) až po muzikál. V roku 2004 tu režisér Jozef Bednárik úspešne naštudoval kultový americký muzikál Rocky Horror Show. K divadelnému druhu muzikálu sa Aréna opäť vrátila v roku 2013,keď režisér Martin Čičvák uviedol jeden z novodobých, ale už klasických muzikálových titulov – Rent.
Rent je muzikálovým prepisom opery Giacoma Pucciniho Bohéma. Jonathan Larson (autor textov, hudby aj libreta) zobral hlavnú dejovú líniu neskororomantickej opery a prispôsobil ju svojej dobe. Situoval ju do newyorskej štvrte East Village do prvej polovice deväťdesiatych rokov dvadsiateho storočia. Teda prostredia a obdobia, ktoré skutočne iba čiastočne pripomínalo Pucciniho vrcholnú operu. Postavy a ich príbehy prispôsobil dobovým pomerom, takže ich napríklad neohrozuje zákerná tuberkulóza, ale ešte zákernejší AIDS. V záujme autentickejšieho vykreslenia newyorskej bohémy do príbehu integrálne včlenil témy homosexuality, narkomanstva, pouličnej kriminality, bezdomovectva a squatterstva, mladíckeho rebelantstva a pravdaže prioritne prítomného neuznania mladých umelcov.
V Amerike sa stal muzikál obrovským hitom a okamžitým kultom. Vyhral štyri ceny Tony award (medzi inými aj za najlepší muzikál roku 1996), Pulitzerovu cenu či dve Theatre World Award. Oproti americkému úspechu (derniéra v roku 2008, v súčasnosti si drží post deviateho najdlhšie hraného muzikálu v histórii Broadwayu s 5 123 reprízami) však v Európe nerezonoval (aj napriek niekoľkým a opätovným uvedeniam). Na Slovensku je to už jeho druhé naštudovanie. Prvé v réžii Patrika Lančariča z roku 2007 fungovalo skôr ako kočovná inscenácia, ale zaniklo skôr, ako stihlo vôbec výraznejšie zaujať. Problém tohto muzikálu je totiž v  jeho „americkosti“, a teda komplikovanej prenositeľnosti do európskeho prostredia. Nie je z radu zaoceánskych muzikálov typu Show boat, Hello Dolly, Cabaret, Jesus Christ Superstar alebo najnovších britských adaptácií filmov The Ghost či Sister Act, ktorých dejová linka je prvoradá a téma a aktuálnosť (aj napriek dobovej ukotvenosti) nerobia väčšie problémy. Rent je svojím situovaním aktuálny len pre deväťdesiate roky, keď znamenal výraznú generačnú výpoveď. Nie je to konvenčný príbeh o partii mladých ľudí, je to hlboký prieskum society a psychológie umelcov s ambíciami, ale aj s veľkými ľudskými defektmi. Téma života na prenájom, boj proti spoločenským konvenciám, homosexualita, závislosť na kokaíne, AIDS, prostredie poznačené hlbokými sociálnymi rozdielmi, improvizované protesty – happeningy, také typické pre americkú spoločnosť obdobia vzniku muzikálu – to sú témy, ktoré udávajú základný akord muzikálu, a teda aj jeho scénickému uvedeniu. Slovenskí tvorcovia si pravdepodobne uvedomili tento problém a snažili sa mnohé z týchto tém eliminovať. Ústredným motívom, ktorý režisér Martin Čičvák akcentoval, bolo rebelstvo a príbeh lásky v najrôznejších podobách. Rebélia mladých ľudí, ktorí si hľadajú pevnejšie miesto v spoločnosti je to, čo môže byť aj pre tuzemského mladého diváka zaujímavé. Lenže to nie je v predlohe tak exaktne prítomné ako práve problematika vyššie spomínaná. Muzikál tak ostáva na polceste, keďže téma pôvodného libreta a interpretačný kľúč slovenských tvorcov sa míňajú. Vzniká tak neucelený tvar, kde téma muzikálu je silnejšia ako výpoveď režiséra. Nehovoriac o tom, že slovenským tvorcom chýbal výrazný nadhľad nad danou látkou.
Čičvák ako skúsený činoherný inscenátor sa aj pri svojej prvej réžii muzikálu dokázal pohrávať s javiskovou atmosférou a hľadaním významovosti jednotlivých textových nuáns. Ako ústredná rekvizita mu slúži dlhý stôl, na ktorom alebo okolo ktorého sa odohrávajú najdôležitejšie udalosti inscenácie. Sú tu ilustrované vzťahy, ich zlomy a obraty. Nemé prechody postáv, ktoré zreteľne vypovedajú o ich citovom zmätku, túžbe či konkrétnom medziľudskom vzťahu. Naopak, niektoré časti inscenácie zarazia svoju statickosťou, pripomínajúc skôr koncertný aranžmán než divadelnú mizanscénu (Santa Fe, Nie si viac sám, Obdobia lásky). Muzikálovo-spektakulárne časti sa tak náhle striedajú s tými monotónnejšími, a tak mnohé songy pôsobia ako samostatné dejstvá, ktoré nie vždy integrálne nadväzujú. Muzikál v Čičvákovej réžii neprebieha len na javisku, ale plynule prechádza aj do priestoru hľadiska. Či je to veľmi vhodné zasadenie intermezza (V rukách to mám A) počas prestávky do foyeru divadla alebo narušenie diváckeho priestoru, keď herci pri piesni La vie boheme chodia s baterkami pomedzi divákov. Čičvák pri aranžovaní akcií vedel výborne pracovať s prekvapením. V zmätku scény Marije Havran sa herci zjavujú a opäť miznú v neporiadku rekvizít či častí nábytku. Chaos scénických komponentov je tu povýšený na princíp. Nemožno však opomenúť aj niekoľko jasných alúzií na filmové spracovanie Rentu z roku 2005. Napríklad javiskovo účinný nápad nechať tancovať „imaginárnu“ Maureen s jej expriateľom Markom a priateľkou Joanne počas vášnivého a zároveň žiarlivostného songu Tango Maureen. Hlavnou citáciou bolo odhalenie celého javiska Arény; zaplnením rôznymi časťami nábytku, pomaľovaním graffiti a neporiadkom pripomínala scénografia filmový výstup z haly, v ktorej sa odohráva Maureenin protest. Uvoľnená plocha celého javiska tak ponúkla tvorcom vhodný a množstvom rekvizít aj variabilný priestor na vytváranie jednotlivých scén. Možno už priveľmi popisné bolo záverečné poskladanie slova RENT z kusov stoličiek, ktoré prinesú herci počas poslednej piesne. Kostýmy Marije Havran situovali inscenáciu do amerických rokov deväťdesiatych, ale napríklad postava showmana Angela stratila veľa zo svojho javiskového účinku práve striedmosťou svojich kostýmov.
Výrazným deficitom prenosu muzikálu a zároveň vyznenia inscenácie je preklad piesní. Rent je totiž jeden z muzikálov, kde sa činoherné slovo takmer nevyskytuje. Tri hodiny znejú len piesne. Z toho takmer každá je veľkým speváckym číslom. Je chválitebné (a určite aj finančne náročné), že sa tvorcovia rozhodli využiť živú kapelu, čo nie je v súčasných slovenských, ale aj mnohých českých muzikálových divadlách zvykom. Hereckí interpreti sa tak nemusia spoliehať na halfplayback, ale živo komunikujú s päťčlennou kapelou. Lenže preklady piesní v mnohých prípadoch vyznievajú popisne, nejednotne a predovšetkým nespevavo. Na príčine je pravdepodobne štýlová nejednotnosť až piatich prekladateľov (Zuzana Šajgalíková, Martin Čičvák, Tono Popovič, Milan Malinovský, Peter Lomnický). Pieseň Will I je spievaná z časti v anglickom origináli a tam presne vyznieva logickosť anglického frázovania a techniky piesne. Prekladatelia sa držali originálneho frázovania, ale v slovenčine to často vyznieva protichodne – nespevavo a umelo. Predovšetkým pri piesňach Ladenie A a Finale A. Vrcholným príkladom môže byť aj preklad piesne Zapáľ mi sviečku. Ten skôr pobaví svojou triviálnosťou (a to sa tento hudobný a textový motív v muzikáli niekoľkokrát zopakuje) a speváckou nevďačnosťou, keďže herci musia slovo sviečku umelo predlžovať a preťahovať na poslednej slabike. To v slovenčine vyznieva umelo a nespevavo. Nehovoriac o tom, že javiskové aranžmán piesne pôsobí viac svojou insitnosťou, než dôrazom na prvé stretnutie budúcej milostnej dvojice Rogera a Mimi. To, že Mimi hľadá vypadnutú skladačku kokaínu a jej podchladenie je spôsobené drogovou abstinenciou, nie hladom a zimou, je takmer nečitateľné. Scéna vyznieva (aj vďaka nepraktickému prekladu a nezrozumiteľnému frázovaniu predstaviteľov), len akoby hľadala cukrík. Song teda skôr zaujme sexi pohybmi predstaviteľky Mimi a banalitou prekladu než podstatou stretnutia zo závislosti vyliečeného a za expriateľkou smútiaceho muzikanta a živelnej, ale závislej tanečnice. Ak sa vrátime ešte k technike prekladu piesní, tak treba spomenúť aj druhý pól. Ten naopak spočíva v príliš prvoplánovom rýmovaní typu: Príjemný návrat/ Mám asi závrat/Praská mi hlava alebo Žila vonku v tej zime/ Tak ju prikryme. Nekoherentný preklad libreta teda patrí k najväčším úskaliam celej inscenácie. Nie je na škodu pripomenúť, že v pražskom Divadle Kalich v roku 2014 muzikál naštudovali v anglickom origináli s českými titulkami.
Problémom inscenácie je aj jej ozvučenie. Okrem častého nedostatočného frázovania niektorých hercov dochádza k nezrozumiteľnosti textov aj pri nadsadenom ozvučení. V piesni Vianoce, v ktorej každá z postáv vrátane Company spieva určitý motív, slová splývajú v jedno. Tak sú protagonisti aj zbor nezrozumiteľní a stráca sa nielen obsah, ale aj forma slov. Ak bol zámer tvorcov vyvolať podobný neporiadok, tak ich zvukový zmätok a hlučnosť pôsobia po čase monotónne a skutočne nezrozumiteľne.
Ďalším kameňom úrazu inscenácie je aj herecko-spevácka stránka. Rent je z muzikálov, v ktorom sa herci takmer nestretnú s činoherným slovom. Všetko musia zaspievať. Výhodou je to, že silný hudobný motív ich môže emočne posunúť a dosiahnuť rýchlejší a syntetickejší prechod emócií ako pri klasickom činohernom vyhrávaní situácie. Ale aj takýto muzikál potrebuje silné obsadenie a predovšetkým dokonalú spevácku vybavenosť. Režisér po castingu obsadil najrôznejšie spektrum hercov (vyštudovaných činoherných aj muzikálových hercov, študentov herectva aj účastníkov speváckych reality show) a išlo mu predovšetkým o najpresnejšie typologické obsadenie postáv. Lenže už samotný muzikál má povahu lineárne napísaných charakterov, keď je všetko dané a herec nemá príležitosť obsiahnuť širší herecký oblúk postavy. Na začiatku člen Company Martin Madej presne definuje kto je kto, aký má problém či vzťah a každý herec už hrá len túto základnú linku charakteru. Tá však neponúka priestor pre hereckú pestrosť a striedanie viacerých emočných či aspoň výrazových polôh. Záleží na samotnom predstaviteľovi, kam ho jeho schopnosti a režisérova práca dokážu posunúť a či dokáže životnejšie kolorovať jednotlivé polohy. Či teda ostane monotónny, alebo zvládne aj v obmedzenom emočnom rozmere varírovať svoj výrazový fond. (Recenzent videl dve predstavenia (premiéra a bežná repríza), no nepodarilo sa mu vidieť všetky alternácie.)
Jána Slezáka (alt. Martin Madej a Viliam Csontos), predstaviteľa Marka, môžeme právom označovať za jedného z najlepších slovenských muzikálových hercov s veľkými speváckymi, tanečnými, no menej výraznými hereckými dispozíciami. V Rente však nedokázal tézovitý charakter undergroundového filmára pretlmočiť do pestrejších tónov. A podobne ako jeho kolegovia, aj on už k záveru predstavenia upadal do hereckej monotónnosti, čo je však v jeho prípade čiastočne odôvodnené najväčším priestorom jeho postavy na javisku a asi najmenšími možnosťami na výraznejšie vyhranie sa s emóciou či situáciou. Spevácky však bol od začiatku do konca suverénny, vedel sa vyhrať s tými najmenšími nuansami piesní, kde sa pri svojej dokonalej speváckej technike nemusel držať len daného frázovania a intonácií. Braňo Deák (alt. Martin Durkáč) ako Roger Davis sa snažil spoliehať na typ uzatvoreného muža s drsným výrazom, ale zraneným vnútrom. Gesta a pohľady zo začiatku pôsobili autenticky, no postupne ich Deák nikam nesmeroval ani negradoval (ale je otázne, či vôbec mal kam?!). Horšie ako s herectvom bol na tom však so spevom. Deák je činoherný herec s  nedostatočným hudobným vyškolením na to, aby hlasovo obsiahol také náročné party. Mnohé piesne totiž nedokázal vyspievať a nestačil na ne ani s prácou s dychom. Preto je otázne, prečo Deáka režisér obsadil do postavy, ktorá vďaka speváckej náročnosti dopredu bola pre herca nedosiahnuteľnou. Dáša Šarkozyová ako Mimi Márquez excelovala predovšetkým bravúrnym spevácky prejavom, ktorý dokázala v rôznych polohách dokonale modulovať, a prirodzeným temperamentom, s ktorým na javisko prinášala nespútanú energiu bohémskej tanečnice. Milena Minichová naopak zaujala skôr hereckými než speváckymi kvalitami. Jej výkon bol uvoľnený, autentický, presne vedela, o čom spieva, ale spevácky sa istejšie cítila v lyrickejších polohách, než vo výškach, kde sa jej nie vždy podarilo trafiť do správneho tónu. To však mohlo byť spôsobené aj momentálnou indispozíciou.
Martin Písařík aj alternant Lukáš Pišta vytvárajú v inscenácii transvestitu Angela. Lenže nedostali toľko príležitostí, aby plnohodnotne naplnili exhibicionizmus performera a vytvorili vo svojich výstupoch skutočnú show. Vystreľovanie konfiet a prechádzanie sa v podpätkoch a čiernom kožuchu je málo na to, aby herec dostal plnohodnotnú šancu na kreovanie takého bohatého a divadelne sľubného charakteru. Kým Pišta pôsobil herecky energickejšie a istejšie a spevácky bezproblémovo zvládal aj vysoké tenorové party, Písařík pri ťažiskovej scéne Angelovej smrti spevácky uchádzal do príliš roztraseného falzetu.
Herecká snaha oboch predstaviteľov predstaviť aspoň fragment z Angelovej spektakulárnosti, ale aj emocionálneho zázemia narážala na statický prejav Tomáša Palondera v postave Toma Collinsa, Angelovho gay partnera. Napriek jeho výbornému speváckemu výkonu akoby herecky nedokázal integrovať motív homosexuality a rezignoval na väčšie podporenie vyznenia vzťahu dvoch mužov. Nejde o to, aby Palonder upadol do homosexuálnych manier. Skôr o nájdenie takej polohy, aby bol z javiska jasne čitateľný a konkrétny vzťah medzi postavami. Z komunikácie hereckých partnerov sa totiž absolútne stratila väzba vzájomnej závislosti postáv a vzťah založený na bohatom cite a nie na bohatej rente.
Na rozdiel od Palondera, výborne dokázali vyhrať lesbickú súhru obe predstaviteľky právničky Joanne Jefferson. Kristína Greppelová je silnejšia činoherná herečka, ale aj náročné spevácke party zvládala na výbornej úrovni. Viktórii Matušovovej chýbal Greppelovej akcent panovačnosti, pôsobila skôr ako dobré dievča, nie ako ostrieľaná právnička. Kým Greppelová bola herecky istejšia a na niekoľkých miestach aj vehementnejšia, tak u Matušovovej dominoval spevácky výkon. Ten kraľuje predstaveniu. Svojím silným a sýtym hlasom zvláda najnáročnejšie party a duet s Natáliou Puklušovou (Ber, či neber) patrí k speváckym vrcholom inscenácie. Natália Puklušová (alt. Barbora Švidraňová) ako performerka Maureen Johnson vsadila predovšetkým na polohy extrovertnosti, provokatívnosti, neviazanosti a vypočítavosti postavy. Herecky aj spevácky bola najistejšia a spolu s Matúšovovou sa mohli najviac pohrávať so speváckymi strihmi, variáciami a intonáciami. Gabriel Tóth a Peter Pecha ako zbohatlík Benjamín Coffin III. nedostali možnosť výraznejšie spevácky ani herecky zaujať. Postava sa v oboch prípadoch (spevácky pri oboch alternáciách na dobrej úrovni) strácala v záplave postáv a javiskovom zmätku.
Spevácky je teda inscenácia nevyrovnaná. Prekvapí tiež fakt, že lepšími speváckymi výkonmi než niektorí sólisti zaujali členky Company. Silvia Soldanová a Daniela Tomešová bezproblémovo dokázali vyspievavať aj náročné výšky Obdobia lásky. Je otázne, či aj napriek tomu, že nepatria k známym tváram slovenského šoubiznisu, nemohli aspoň alternovať niektorú z ústredných ženských postáv. Spevácky by pravdepodobne nesklamali.
Muzikál Rent je osviežením stojatej slovenskej muzikálovej vody. Okrem využitia živej hudby predovšetkým výberom titulu, ktorý ešte nepatrí medzi muzikálové evergreeny a už ho zaraďujeme k tomu lepšiemu a invenčnejšiemu, čo za posledných dvadsať rokov priniesla americká muzikálová scéna. Najnovšie slovenské naštudovanie má ambíciu osloviť divákov, ale inscenačná rozpačitosť a neprenosnosť tém môžu spôsobiť určité rozpaky. Nehovoriac o nedokonalom preklade a výrazných spevácky nedostatkoch (čo výrazne uberá zo zážitku). Možno by bol pre tvorcov jednoduchší variant vybrať si menej náročný a starší muzikál (takže aj lacnejší čo sa licencií týka), ktorý by bol slovenskej spoločnosti bližší a dal by hercom možnosť lepšie hrať aj spievať. Slovenská muzikálová história je ešte mladá a mnohé z úspešných, kvalitných a všeobecne známych muzikálov sa ešte na naše javiská nedostali (spomeňme len Anything goes, A Chorus Line, Funny girl, Chicago či Jekyll & Hyde). Preto by bol možno podobný titul divácky lákavejší, herecky a spevácky prístupnejší a tematicky aktuálnejší než príliš americký Rent.
Jedno však treba ešte povedať na záver. Nech sú inscenácie Divadla Aréna kvalitatívne akékoľvek, bulletiny patria k tým najlepším, aké sa v slovenských divadlách vydávajú. Vždy okrem základných informácií poskytujú hlboký prienik do tematiky a faktografie autora, hry, inscenácie aj spoločenských kontextov. Výnimkou nie je ani Rent.
Karol Mišovic
publikované online 31. 12. 2013
Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).
Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.
Realizované s podporou MK SR.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.